Full text of "El Libro De La Danza Uruguaya 2015"

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PROCEDENCIA + PALABRA CLAVE

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Marcador del libro realizado como cuadrícula
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recortarlo.

bajo licencia Creative Commons

Coordinadoras del proyecto: Vera Garat, Carolina Guerra, Lucía Naser.

Colaboradores etapa p re-editorial: María del Rosario Almandós Díaz, Nacho Correa,
Mateo Etchegoyhen, Martín Fernández, Vera Garat, María Laura García, David Graña,
Carolina Guerra, Florencia Lucas, Giovanna Martinatto, Lucía Naser, Santiago Turenne.

Autores: Pablo Albertoni, María del Rosario Almandós, Andrea Arobba, Silvana Baico,
Martín Barceló, Clara Barone, Adriana Belbussi Figueroa, Carolina Besuievsky, Lucía Bi-
degain, Luciana Bindritsch, Nina Blau, Natalia Bouzas, Luciana Bravo, Natalia Burgueño,
Gigi Caciuleanu, María Inés Camou, Alberto Capurro, Ricardo Capurro, Andrea Carva¬
llo, Maximiliano Cayetano, Centro Latinoamericano de DanceAbility, Martín Cerisola,
Catalina Chouhy, Javier Contreras, Nacho Correa, Daniela Cuculiansky, Alejandra Denis,
Gonzalo Déniz, Leticia Ehrlich Araújo, Elefantina, Paola Escotto, Mateo Etchegoyhen,
Leticia Falkin, Egon Friedler, Patricia Fry, Helena Fuks, Vera Garat, Marcel García,
Sebastián García, Tamara Gómez, Gerardo Grieco, Carolina Guerra, Víctor Guichón,
Guillermina, Arauco Hernández, Ayara Hernández, Martín Inthamoussú, Miguel Jaime,
Valentina Kaplan, LAMASA, Catalina Lans, Sofía Lans, Magdalena Leite, Selva Lena,
Chris Leuenberger, Claudia López, Florencia Lucas, Gabriel Maccio Pastorini, Juanfran
Maldonado, Patricia Mallarini, Marcelo Marascio, Félix Marchand, Florencia Martinelli,
Marcela Martínez, Daniel Mella, Guillermo Méndez, Mónica, Ana Monteiro, Micaela
Moreno, Pablo Muñoz Ponzo, Maia García, Lucía Naser, Noel, Lila Nudelman, Susana
Olano, Party Book Shower, Daniela Passaro, Victoria Pereira, Gonzalo Piñeyro, Denise
Pires, Laura Pirotto, Claudia Pisani, Carolina Poggi, Natalia Ramírez Püschel, Ana Rosa
Rodríguez, Hebe Rosa, Emiliano Sagario, Lichi Sánchez, José Claudio Sanguinetti, Ana
María Sarmiento Camargo, Elisa Sassi, Catarina Saraiva, Victoria Silva, Carolina Silveira,
Eugenia Silveira Chirimini, Paula Simonetti, Leticia Skrycky, Antonio Soubiron, Lía Spa-
takis, Verónica StefFen, Ezequiel Steinman, Natalia Tencer, Tercer Año Arte y Expresión.
Asignatura: Expresión Corporal y Danza. Liceo N.° 61, Villa Cosmópolis, Tercer año,
Curso de Pedagogía, InDans, Gen. 2012, Santiago Tricot, Angela Ungo, Una uruguaya
en México, Lucía Valeta, Laura Valle Lisboa, Florencia Varela, Rodolfo Daniel Vidal Sosa
Días, Aida Vigna, Natalia Viroga, Viviana, Esthel Vogrig Nardini, Karen Wild Días, Lucía
Yáñez, Camila Romero Lema.

Realización editorial: Casa editorial HUM.

Las traducciones al español de los textos en inglés fueron hechas por el equipo editorial.

Agradecimientos: Martina Alonso, Martín Cerisola, Marcel García, Santiago Turenne,
Harry Scheihing, Lucía Yáñez, Area Artes Gráficas ienba, UdelaR y a los que nos acompa¬
ñaron en este proceso.

En memoria de Antonio Soubirón.

Contribución para publicación en papel: inae.

nae mee

Sobre El libro de la danza uruguaya

Las ganas de hacer el libro de la danza uruguaya nacieron entre viajes, colabora¬
ciones, amistad y la percepción de que el carácter inédito de la historia de la danza
uruguaya no era sinónimo de falta de historias para contar ni de voces narradoras.

En el año 2009 conocimos y nos acercamos al proyecto que dio nombre e inspira¬
ción al libro: The Swedish Dance History. Bajo ese ambicioso título, un colectivo
de artistas presentaba un conjunto diverso de textos e imágenes relacionados a la
danza sueca. Nos enamoramos de la insolencia del proyecto y de la heterogeneidad
que conseguía convocar a lo largo de sus páginas. Fue así que empezamos a pensar
en modos de hacer algo similar en Uruguay.

Decidimos contactarnos con los responsables del proyecto sueco, quienes se limita¬
ron a respondernos sin más que les parecía bien que lo hiciéramos. Ese fue el último
contacto que tuvimos con ellos y a partir de ese momento nos dispusimos a pensar
cómo sería realizar el libro en un contexto con las características del uruguayo.

En busca de apoyos para concretarlo, nos abocamos a presentar el proyecto ante el
Fondo Concursable para la Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (mec),
argumentando la pertinencia del mismo ante la escasez de iniciativas editoriales
relacionadas a la danza en Uruguay. Tras dos intentos fallidos (en los años 2010 y
2012) desistimos de esta tentativa. De todas formas decidimos seguir adelante y
creamos un blog y una página en Facebook en donde publicamos el siguiente texto
que presentaba el proyecto y hacía pública la convocatoria a participar:

¿Quién está escribiendo hoy la historia de la danza? ¿Quién ha escrito nuestra historia? ¿Dón¬
de se ha publicado? ¿Quién la ha publicado? ¿Quién la ha leído? Más allá de su carácter de
acontecimiento y de las memorias que quedan del mismo, la danza construye y persiste en
la historia a través de registros y documentos. La historia debe ser escrita, y todo campo de
conocimiento precisa conocer su pasado para construir su futuro.

Este proyecto consiste en la recolección y publicación de escritos de temática libre sobre
danza uruguaya, a través de una convocatoria pública para quienes deseen contribuir con un
texto de su autoría. Esta permanecerá abierta desde ahora hasta el 1 de julio de 2014.

En el segundo semestre de 2014 se hará una convocatoria abierta a colaboradores para traba¬
jar en la edición, corrección y compilación durante 48 horas, en la cual todos los interesados
serán bienvenidos.

El libro de la danza uruguaya será un documento, una coreografía colectiva, construida
participativamente entre uruguayos y extranjeros vinculados al hacer y pensar de la danza
en nuestro país, contribuyendo a la memoria colectiva y al acervo histórico de la danza en
Uruguay.

Tras la publicación de este texto y muchos meses de trabajo, el libro consiguió re¬
unir un heterogéneo conjunto de voces sobre la danza en nuestro país: imágenes,
reflexiones, testimonios y todo el material recibido que cumpliera con los requisitos
de la convocatoria.

La existencia de este libro se dio gracias al colectivo autoconvocado y disperso que
se fue haciendo en la medida en que los autores y autoras nos enviaban sus textos,
en la medida en que la recepción de dudas nos hacía pensar y entender mejor lo que
estábamos haciendo.

Por momentos no fue fácil explicar de qué se trataba el libro o por qué alguien
querría hacer un libro bajo la política de editar los contenidos lo menos posible y
de multiplicar la autoría mediante la inclusión no selectiva de un conjunto hetero¬
géneo de miradas sobre la danza uruguaya. Un aspecto fundamental para nosotras
era cuestionar y cuestionarnos acerca de la historia de la danza: cómo se construye,
quién o quiénes la construyeron, en qué discurso(s) y contextos se inscribe esa
construcción, etc.

Nos propusimos organizar una publicación que, sin pretender ser exhaustiva, diera
cuenta de la danza uruguaya hoy, del pensamiento y experiencias de creadores,
coreógrafos, docentes, espectadores, testigos... Buscábamos tomar una fotografía
sobre el pensar y el hacer en la danza en nuestro país y generar un documento que
reuniera diferentes historias y voces sobre ella.

Con la decisión de escribir el libro de la danza uruguaya (con minúsculas) enfatizába¬
mos no solo la pluralidad de historias y enfoques existentes en Uruguay sino también
en otras regiones, partiendo entonces de una conceptualización desterritorializada
de “lo uruguayo”. Esta decisión nos parecía coherente en un ambiente cultural glo-
balizado, en el que influencias, creaciones y pensamientos se organizan y movilizan
trascendiendo fronteras. Nuestro entendimiento de “la historia” también suponía
que su construcción puede ser realizada por especialistas pero también por sus pro¬
tagonistas, incluidos aquellos que no han sido designados oficialmente como tales.

Al convocar textos escritos por protagonistas o interesados, el libro buscaba visibili-
zar a actores de diferentes localidades del país e inclusive a quienes estando relacio¬
nados a la danza uruguaya residieran en otros países. El libro de la danza uruguaya
sería un manifiesto performativo sobre el derecho a hacer nuestra propia historia y
a practicar la memoria. Esperando incluir coreógrafos y bailarines, coreografías y
danzas, técnicas y anécdotas, vidas y destinos, el libro partía de un entendimiento

de la historia como un proceso dinámico, cuya construcción corresponde a sus
protagonistas. Por otro lado, nos proponíamos que el libro se convirtiera en una he¬
rramienta para investigar sobre el estado actual de la relación entre danza y escritura
en nuestro medio. En relación al proceso de recepción y compilación de los textos
a través de la convocatoria, informábamos lo siguiente:

Es importante señalar que la colecta de textos no tiene un perfil curatorial sino que —propo¬
niendo algunos criterios de formato y un amplio campo temático— el libro contendrá todos
los textos enviados por quienes respondan a la convocatoria.

Más que una recolección o compilado, el proyecto constituye una invitación a estrechar lazos
entre danza y escritura, un ejercicio que, por la carencia de una tradición académica o inves-
tigativa en nuestro país, permanece casi inexplorado. En este sentido, uno de los objetivos
del proyecto es generar una iniciativa que promueva los espacios y hábitos de escritura entre
nuestra comunidad dancística.

Nos proponemos desmitificar lo publicado y lo escrito como espacios especializados y pri¬
vativos. Creemos que la producción de danza en nuestro país se beneficiaría al entablar una
relación más dinámica con lo textual que, lejos de ser exclusivamente académica, puede
presentarse y producirse de formas diversas: testimonial, ensayística, histórica, indagatoria,
crítica, etc.

El proyecto en todas y cada una de sus etapas se plantea como una actividad sin fines de
lucro. Todo el contenido del libro se amparará en la licencia de Creative Commons: Attribu-
tion- NonCommercial-ShareAlike.

La convocatoria estuvo abierta durante siete meses y, tras discutir extensamente las
características de la misma, decidimos dejar un amplio margen para la inclusión
de materiales de contenidos y formatos diversos. El libro de la danza uruguaya
sería una coreografía colectiva compuesta de documentos, memorias, imágenes,
entrevistas, autoentrevistas, reflexiones, poemas, críticas, notas de ensayo, ensayos,
collages, manifiestos, registros de procesos creativos, etc.; contados por artistas, es¬
pectadores, coreógrafos, familiares, estudiantes, investigadores, testigos casuales.

Una vez concluido el período de recepción de aportes realizamos una nueva convo¬
catoria para participar en lo que sería la Jornada preeditorial; instancia de trabajo
que finalmente duraría un día y que fuera realizada en el Instituto Nacional de Artes
Escénicas, institución que nos había manifestado recientemente su intención de
apoyar el proyecto.

Fue en medio del proceso que se concretó el apoyo económico por parte del inae
para la publicación en papel del libro, cuya existencia habíamos hasta entonces
imaginado únicamente como virtual. Encontrábamos entonces un socio que nos
permitía viabilizar la publicación del libro en versión papel y su distribución gratui¬
ta, ampliando significativamente sus posibilidades de alcance.

El 3 de agosto de 2014 se llevó a cabo, en las instalaciones del inae, la Jornada
preeditorial del libro de la danza uruguaya. Para esa instancia invitamos a todos los
autores y no autores del libro que quisieran participar de las decisiones que darían
forma al libro y a sus políticas editoriales. Discutimos acerca de la heterogeneidad
de las colaboraciones, el grado de intervención sobre ellas, las lógicas colaborativas
que harían sustentable al trabajo y las decisiones económicas del proyecto. A la vez
estuvo sobre la mesa el orden que las colaboraciones recibidas tendrían dentro de
el libro y se decidió tomar como parámetro el orden cronológico de llegada de las
mismas, reafirmando así el espíritu no intervencionista ni curatorial en tanto polí¬
tica editorial del proyecto.

El diálogo con los autores llevado a cabo durante estos meses dio forma al proceso
creativo del libro, a sus políticas y sus poéticas. No teníamos ni idea de cómo se
hacía un libro ni de qué personas y textos acabarían escribiendo el libro de la danza
uruguaya. Esa respuesta la fuimos escribiendo entre todos a través de la construc¬
ción colectiva de parámetros y mediante la negociación entre normas de publica¬
ción y deseos, entre las necesidades del proyecto, y los hábitos y convenciones del
mundo editorial, entre lo posible y lo imposible.

De todas formas, tomar el riesgo de lo indeterminado valió todas las horas de traba¬
jo invertidas. Y es que el libro surge del deseo de practicar una historiografía perfor-
mativa, fragmentaria, fenomenológica, plural y compartida. Se trata de desublimar
lo escrito, es decir, de profanar y pluralizar sus formas reconocidas para materializar
colectivamente una historia inestable y precaria, una historia que albergue también
lo riesgoso, lo efímero, lo tembloroso, el carácter incompleto de toda aparición.

Vera Garat, Carolina Guerra, Lucía Naser

20/l2/20I3

Selva Lena

Uruguay

Bailarina

Divagando entre arabescos
de belleza y fantasía.
Garabateando espacios,
sueños en coreografías.

Desciendes de las estrellas,
con brillo inmaculado,
en variedad exquisita
conquistando el aplauso.

Donde la noche hipnotiza,
aparece tu figura.

Entre piruetas y risas
cual estrella que fulgura.

Diosa que emana caricias
cuando emprendes tibios vuelos
en los espacios que aguardan
en los sinuosos senderos.

Silueta de mil locuras,
apareciendo en mis sueños.

Sirena de extensos mares,
recorriendo sus misterios.

En tus alados vaivenes nos envuelve tu silencio. Baila, baila, bailarina, nos
conmueven tus ensueños. El mensaje está en tu cuerpo descifrado cual poesía. Y
en tus labios la sonrisa es plegaria de alegría.

26/12/2013

Claudia López

Uruguay

Agua de romero

Es medio fuerte para mí. Living trasladado. Comodidad de alfombra, la casa, la esca¬
lera, el gato durmiendo. La niña en el columpio-cortina del medio. Nudo escalón, pie
que se hamaca y se anima. Los ojos cerrados, la cuerda adivina la trayectoria, el brazo
la adivina, los ojos cerrados tantean el aire. El espacio respira en nuestras manos, en
nuestros vientres. Intuyo el siguiente nimio movimiento y lo sigo, me sigue. Escucho
la pequeña danza con todo lo que ella implica. El ruido interno de los tobillos, del
crujir de las manos entrelazadas y el balanceo. Se aparta, atenta observa los ojos de
la muchacha, los ojos que parpadean ajenos, en su mundo. Del lado de la ventana,
luego del descoloque, del desequilibrio que asusta, la ventana con piernas nos trae el
ruido de la rambla o de los autos o de la feria con el muchacho de voz de nena que
hacía barras. Terrible barra con esa voz trastocada en otros, el camión, los cajones, los
gurises vendiendo la galletita.

Protagonista testigo, la onomatopeya de los pies. Despejado. La ronda de la ventana;
ella la cierra, ella abre, ella la cierra, pasa en medio de todos y la cierra, la ayudo a
abrir la cortina. No quiero ser cómplice de tu autodestrucción. Colgada al borde de la
ventana, colgada al borde de la cuerda.

Me encuentro con el detalle, con la profundidad. Adivino lo que está mirando. Es el
primer contacto, sus ojos me huyen. Eluyó primero, amanece la ventaja, mi pequeña
ganancia. Toma distancia, un pasito atrás. Otro compañero tiene los ojos diferentes,
pero no del otro, sino que uno del otro. Profundidad y exaltación. Alteración de
rostro, euforia casi, euforia inmóvil. La otra tenía la nariz de dos mujeres rezando de
rodillas, de espaldas y con las manos juntas. Esta tiene la boca semiabierta que exhala
la oración de aquellas mujeres. De perñl parece un estudio de antropología, no ahon¬
demos en detalles.

Distancias, focos, estaturas, la cabeza levemente hacia atrás para mirarlo. Todos pare¬
cen de otro país, de otro lugar de la tierra, sus rostros hablan un idioma que es nece¬
sario traducir, o no. Es traducible, se embuten en la traducción. Lo saben, lo intuyen,
les gusta ser distintos. Los ojos del horizonte, mirada que observa otro paisaje, lo
tiene allí en su haber. La primera, la selva tupida; la otra, la estepa helada; el otro, el
desierto de rocas oscuras. Con cabello, sin cabello sus orejas, su frente. Los párpados,
la inclinación, la sonrisa. El contorno de la cara, los lunares del cuello. Las pestañas.
Ellos vieron la mirada al bosque, los árboles atravesados por el sol, la tristeza, el con-

fort fingido, la ansiedad vieron. Vieron la paz de que me podés contar lo que quieras,
que mis hombros aguantan.

Ganas de deslizarse por los pómulos, tranquilo, tranquilo. Las manos frente a fren¬
te. Me siento como los niños encaprichados, la testaruda.

Las manos rodean mi cuello. Aliento de vida. Bendición de las gargantas, San Blas,
la Candelaria, ¿te acordás de Punta? Quiero recostarme en tu caricia que pretende
ser masaje deviniendo en caricia, el brazo, la pierna, el pecho. Aflojan mis brazos,
presionan suave mi espalda. Abre mis manos sudadas, baja por mis piernas. En¬
vuelve mis pies, les llama la atención, son tan pequeños. Es como si lo hubiera
dicho articulando palabras pero estas salieron cuando cubrían mis pies. Desde los
ojos cerrados pude escucharlo, escuché que le gustan mis pies: “son tan pequeños”.
Tomé su cabeza, no; primero froté su pecho con mi mano extendida. No quería que
su corazón latiera para no quedar delatado, para estar atento a todo y que nada se
interpusiera. Ahora sí, la cabeza para que flote y luego la frente para que se alivie, se
alivia, se alivió y me alegro de que sienta eso y de sentir que yo siento que se alivia,
que me alivio de saber que se alivia que...

Empujo los hombros, me ayuda a levantar los brazos, le hago notar lo innecesario
de esa ayuda, comprende de a ratos. Articulaciones superiores e inferiores pretenden
adivinar el próximo movimiento, me detengo y creo desorientarlo, lo logro, afloja.
La otra pareja está en otro plano. La luz está con nosotros, ellas en otra luz más
tenue van en su juego. Yo no me río, no. El cuerpo del otro es serio y busco su
bienestar y el mío, si no no vale. Los omóplatos se alejan del suelo, ¡qué alivio en el
cuello, en el esternón, en la articulación de las rodillas! Hamaquita desde el pie para
que la columna ondule apiacere. Despedida. Deleitamos.

Aparecen las fotos, la galería a nivel piso, los curadores de rodillas seleccionan de
las fotos las fotos y otras fotos más reales. Flashback, les cae la ficha, la sonrisa, el
asombro, la mirada de aquí y de ayer a la vez. Del futuro ¿por qué no? Proyección.
Quiero esto para mí, esto no, la niña encerrada en la caja, no, definitivamente, los
hombres trabajando el cielo. ¡Dios nos libre! La barca cuasi perdida tampoco, eso
ya lo sabemos. La desfachatez de la risa de una anciana. Desfachatada, desfachata¬
da... La flamenca y las puntas ya las conozco. La tristeza del payado del aeropuerto,
sucias monedas, el gorro vacío. Los niños de la playa al borde de las cuerdas, la
inocencia se burla de la pelea encarnizada de las niñas que danzan con los puños
apretados, los cabellos estirados por el impulso, la frente presionada y la señora que
intenta peinarlas en la promiscuidad del short del señor que no hace nada.

La magia de lo simple interactuando con el crecer y el soltar sobre la tierra en mis
manos, que se apoyan sobre algo que nadie logra entender. El susurro, el habla con¬
viven con el movimiento, lo generan, lo traducen fiel, no hay traición. La autenti¬
cidad se esparce sobre los otros al dejar la individualidad y vamos al contacto todos.

Los moldeo con las manos, con la cabeza, con el brazo, con la espalda, el pie, la
pierna. Una espátula, un cincel. Los ojos están abiertos; podrían no estarlo porque
esté cerca o lejos, pegada a otro observando desde la conexión.

La esfera-piso-pared de luz tenue nos desliza creando un micromundo extrapolado.
Extrapolación de cuerpos concentrados, conectados desde el vaivén inicial. Mi peso
se derrama en tu cuerpo, en el piso, en la esfera, mis manos moldean desde la frase
escogida un hombro, un brazo, una pierna, la pierna, mi pierna.

Simultaneidad de alfareros. Torno corporal, arcilla corporal, cuerpo arcilla, cuerpar-
cilla, corpotorno, tornocorpo y el agua fluye, las aristas se moldean. El corazón toma
la cabeza, las manos tomadas. Te la tira nomás, no espera el mejor momento porque
cuando le tenés que decir la verdad a otra persona esperás el mejor momento para
vos, no para el otro. Nada estará librado al azar dentro de improvisación alerta del
otro. Sabemos que estamos.

Me despego sin más esperando su encuentro.

Atentamente siempre escrito.

Tuyísimo,

mi cuerpo.

* * *

Cardumen

Tu figura recortada de humo.

Cae, inicio y fin. Ciclo centro, abrazo. Apertura.

Chillido a medio hacer. Din, don de cuerdas.

Ramas suaves que cubren y rozan tu cuerpo o tú las rozas a ellas. No sé.

Unión, respiración, latir uno.

Esperando ser fusilados. Los ojos cerrados, vamos al frente.

Tacto, inquietud, paso en falso. Talón, punta. Alguien parece trastabillar.
Náufragos al agua. Círculos movedizos.

Alguien atrás, alguien adelante,

Se mueven con agilidad, circulo, circulo.

Choco con tu mirada, me acorrala.

Tu mirada, tu espalda, tu mirada.

Yo, tú y otro más. Niveles inquietos.

La vuelta, 1, 2, 3. Casi al borde.

Me arrastro, naufrago. Las ramas rozan mi cuerpo.

El paisaje modifica lo inalcanzable.

Alguien huye, dos huyen, tres...

Los veo a través del balcón, no sé quiénes son.

O sí. Mejor no explicar. Qué gente distraída.

Contra la cotidianeidad me quito los zapatos y descanso.
Después de las escaleras.

Mis zapatos otros, mi melena otra, mi ropa otra.
Descansan junto a mi cuerpo y el tuyo.

Lástima los aplausos.

Espero a que lleguen y me lleven.

Manos que lamen la superficie
Manos que lamen el aire, el edificio
Otro intento sutil, juntos. Inclinación.

Balanceo.

Manos que lamen las ramas,

que tocaron tu cuerpo y tu cuerpo tocó

y te lamen a ti las manos las ramas.

El agua apenas.

Cómo pesa el derrumbe de la incertidumbre.

Choque, cambio de dirección.

Unión-abrazo.

Derrumbe de los cuerpos.

Un respirar profundo anónimo, grande, visible.

Pero anónimo.

Respirar ahogado, no vital aunque pretenda serlo.

Incomodidad de lo pequeño.

Catarata rolada.

El náufrago.

En silencio, subo las escaleras,

atravieso el puente y me pierdo en las columnas.

Tú regresas con la decisión. Me aferró a las columnas, a ti, a la decisión.
A la decisión, a las columnas.

A las columnas, a la decisión, a ti.

Imanes intermitentes.

Intento congelar. Naturalidad. Neutralidad.

Cadena estructurada abcde.

Tu mano en mi hombro, mi hombro en tu rodilla,

Tu rodilla en mi pecho, mi pecho en tu mano.

Deslizamiento, pelvis-cadera.

Deslizamiento, piso, refriego mis ojos, mi cuerpo, mis senos.
Sacudo y arreglo mi melena, mi ropa otra, mi calzado otro,

Mi remera otra, mi pantalón otro. Límite arriba-abajo.
Derretirse de a poco. Me gusta cómo te derretís.

El piso quema, quema mi cuerpo. Tu cuerpo.

Nos derretimos y nos encanta pero luego llega el castigo.

El tuyo, el mío, el castigar y el autocastigo.

Emisión inútil ¿tiene sentido? No. ¿Para qué?

Me uno a otros, vértigo. Recuerdo el vértigo por fuera de ellos.

26/12/2013

José Claudio Sanguinetti

Uruguay

¡A la c al le!

DANZA
Y EXPRESION
CORPORAL

A CARGO DE

julia gadé
y josé Claudio

INSTITUTO ITA
DE CULTURA

PARAGUAY ir
LUNES 10.30 k
MIERCOLES 17

Lo que voy a relatar sucedió en noviembre de 1970 en el Teatro Odeón, frente al
Banco Central de Montevideo. Lamentablemente, este teatro desapareció después
por un incendio, en enero de 1996. Los bailarines de la Danza Contemporánea de
esa época habíamos formado una organización llamada “El Encuentro de la Danza
en el Uruguay”. Allí estábamos representados casi todos los artistas de la danza
comprometidos en la tarea de continuar la incipiente tradición de Danza Contem¬
poránea de nuestro país.

Uno de los trabajos a presentar era una coreografía de la por entonces maestra de
Julia Gadé y del que relata estas memorias, danzado por una de las compañeras del
curso de danza contemporánea a la que llamaremos “la solista”. Nuestra profesora
se fue de viaje y dejó ese trabajo a dicha compañera para que lo baile. Estaba basado
en el poema de Gabriel Celaya (España, 1911-1991) quien, entre otros, cantó a la
República de los años treinta, y se titulaba “España en Marcha”. Nosotros éramos
casi en la totalidad de los participantes, un grupo de jóvenes contestatarios, rebel¬
des, llenos de ilusiones por “el mundo nuevo”. El nubarrón que desembocó en la
dictadura más cruel de nuestra historia ya se palpitaba amenazante en el horizonte:
de hecho faltaban menos de tres años para ese nefasto 27 de junio de 1973. Pero en
el Odeón, en ese momento, estábamos “los artistas”.

La poesía de los españoles de 1936 cobraba nuevas dimensiones, con una actualidad
tremenda en esos momentos. Con sus frases exaltadas: “Nosotros somos quienes so¬
mos. ¡Basta de historia y de cuentos!”; “somos turbia y fresca, un agua que atropella
sus comienzos”; “No reniego de mi origen, pero digo que seremos, mucho más que
lo sabido, los factores de un comienzo”. Y sobre todo la frase central que daba vida
a la coreografía: “A la calle que ya es hora de pasearnos a cuerpo y mostrar que, pues
vivimos, anunciamos algo nuevo”. Y no digo nada del espléndido final: “España
mía, combate que atormentas mis adentros, para salvarme y salvarte, con amor te
deletreo”. Si pensamos “patria mía” en vez de “España mía” la cosa no podía ser más
emocionante, al menos para nosotros en aquellos lejanos tiempos de los cuales no
podemos decir que “cualquier tiempo pasado fue mejor”.

Por lo que recuerdo, la coreografía en su parte solista estaba muy bien resuelta, to¬
talmente sobria, sin “golpes bajos de corte sensiblero” y danzada con mucha entrega
y sinceridad. Pero lo más fuerte venía al final, ya que luego de esa danza solitaria se
iba sumando una multitud, poco a poco. Éramos casi todos los participantes (in¬
cluidos algunos amigos del fa presentes).

El paso para conseguir el efecto deseado no era difícil. Creo que era adelante,
atrás, adelante, adelante o algo así. Con esto se lograba que la multitud se viera
por fin saliendo “¡A la calle!” como pedía Celaya en su poema. Y así terminaba la
obra con un apagón de luz, ya que todos de común acuerdo decidimos no usar
telón.

Pero, para todo ello se necesitaba un “traspunte”, o sea una persona que avisara
al encargado de la iluminación, que no veía lo que sucedía en escena, para apagar
las luces en el momento indicado. Nuestra compañera tenía un traspunte muy
eficiente que nunca había fallado... hasta ahora.

Llegó el momento de la última función y ese traspunte al que le había encantado la
escena final solicitó ser relevado por otro compañero al que llamaremos traspunte
2 para salir “a la calle”. Todo con consentimiento de la solista que solamente pedía
que no dejaran de avisar al final de la obra. No sé si fueron dos o tres los traspun¬
tes comprometidos. Lo que sé es que, al final de todo, la masa humana caminaba
y caminaba y no se detenía, siempre avanzando. La cosa iba muy extendida en el
tiempo, tanto que parecía que no tenía fin. Entonces, la solista mira de reojo y ve
a todos sus traspuntes en la marcha, “a la calle”. Así que ordena en voz alta: “¡lu¬
ces!” y las luces se apagan. Quedamos cegados tratando de encontrar inútilmente
la salida y, en eso, se encienden todas las luces para mostrar a los integrantes de la
otrora vibrante multitud, de espaldas, chocando unos con otros. Eso no fue nin¬
gún inconveniente, ya que desde la solista al último de la fila, saludamos a nuestro
público que nos dedicó el mejor de los aplausos. Sé que bailando no pudimos pa¬
rar la tormenta política y social que se venía. Pero mirando el movimiento de Dan-

za Contemporánea actual bien puedo decir que fuimos en lo que a creatividad se
refiere, como pedía Celaya “mucho más de lo sabido, los factores de un comienzo”.

* * *

Primera clase de Técnica Martha Graham en Uruguay dictada por la Profesora Te¬
resa Trujillo en el Teatro Circular de Montevideo en agosto de 1969.

Intervinieron: Bettina Camacho, José Claudio, Julia Gadé, Cristina Gigirey, Cristi¬
na Martínez y Rosario Hordeñana.

Fotografías: Esteban Dórries

3I/3/20I4

Emiliano Sagario

Uruguay

Xilografía de Irene Guiponi

Análisis de Actos de amor perdidos de Tamara Cubas
Proyecto Marte - junio de 2013

En los últimos años ha aparecido infinidad de obras que intentan abordar, bajo
distintos afanes discursivos, el tema de la memoria reciente de nuestro país.

Si bien la danza no permaneció ajena a estas manifestaciones, en Actos de amor per¬
didos la memoria personal y colectiva colisionan para producir un discurso sobre la
dictadura que no teme valerse de los más diversos recursos, incluidos los símbolos
más fuertes de la construcción de nuestra nación y de la izquierda tradicional.

La obra trasciende el discurso sobre la dictadura y se adentra justamente en el esca¬
broso terreno de la construcción del Estado tapón, del pequeño gran país, moderno
y productivo que es Uruguay.

El acto como acción

La estructura de la obra, lejos de mantener la clásica división en actos que proponen
los espectáculos de danza y teatro tradicionales, parte de una suerte de fragmenta¬
ción en la que las acciones se suceden sin establecer una jerarquía entre sí.

El cuerpo, la lengua, las citas a otras obras y a la misma historia se entrecruzan, son
subestructuras más o menos autónomas que se terminan de construir a partir de su
interrelación. Así, no se persigue un orden lineal, es decir, las acciones no conducen
unas a otras, sino que tejen un entramado complejo en el que la multiplicidad de
actos-acciones van armando, pausadamente, el discurso.

El entreacto, la preparación de la escena, es también parte de la misma, transfor¬
mando a los técnicos, destinados en la tradición a las sombras, en performers. El
espectador observa la construcción del acto. No hay misterios. El presente de la
acción es compartido en su totalidad con el público.

Son doce actos-acciones, son doce años de dictadura, en los que participan distintos
performers, incluidos los familiares directos de la directora así como los técnicos y
colegas, en su mayoría de la misma generación que Cubas.

Minotauro en el laberinto de la patria personal

El Himno Nacional reproducido en un subtitulador electrónico junto a la performer
con cabeza de buey instaura la acción del primer acto. Los símbolos patrios seguirán
apareciendo en los demás; a los tradicionales, los constitutivos de la idea de patria
que nos han enseñado, se agregan los “nuevos”: fechas, documentos, elementos sono¬
ros —la bocina de El Día — relacionados con la dictadura, siempre en movimiento,
nunca estáticos. Porque la patria también es, o debe ser, eso; en nuestra patria tam¬
bién hubo asesinatos, desapariciones forzadas y otros crímenes. El relato del apacible
paisito liberal y moderno se resquebraja y sus símbolos pierden sentido en función
de la violencia. El Himno Nacional —“el más bello del mundo”— no se escucha, se
lee en rojo, es letra muerta, es el subtítulo de una realidad que no representa.

La performer no es, estrictamente, un ser mitológico, sino que es coronada por otro
de los elementos de la mitología uruguaya: la vaca, el buey, el ganado que prolifera
en las tranquilas pasturas de la república y que muere en campos de concentración
tan terribles como en los que murieron demasiados uruguayos.

La carne no está, lo que hay allí es hueso. La carne se exportó por toneladas y es la
principal divisa del pbi, para beneplácito de los países industrializados.

Este minotauro uruguayo no es, sin embargo, una bestia. En la elección de movi¬
mientos luce más bien vulnerable y hasta acechado (Acto 9). Hay una decapitación
y una sustitución, una prótesis de hueso, sin vida. Es el símbolo extenuado con el
que, en nombre de la patria, se silencia al individuo.

El ser sin cabeza humana aparece bajo otra forma en el segundo acto con el Pericón
Nacional.

El texto advierte: Industria uruguaya. Conservar en lugar seco y fresco. El Pericón
se vuelve una danza acéfala, como si la fagocitosis que la cultura oficial emprendiera
contra lo bárbaro hubiera vaciado y petrificado lo vivo que existe en las manifesta¬
ciones populares.

Ante lo oficial, siempre imponente, lo individual, que se construye en intersticios,
en el anonimato, en la clandestinidad. Como la memoria de una nación que ante el
avasallamiento de los más diversos poderes —políticos, de clase, etcétera—, persiste
y resiste desde los relatos íntimos. En el caso de esta obra, lo familiar, lo íntimo y
cerrado que suponen las relaciones familiares crece al punto de convertirse en la
patria que se elije y se construye, en pugna con La Patria.

El autor, los autores, el autor decapitado

Resulta difícil abordar esta obra sin tener en cuenta la historia de la autora y de su fa¬
milia. En ese sentido hay una construcción colectiva en la que participan los “prota¬
gonistas de la Historia”—de la historia política de Uruguay— y también se referen-
cian algunos coreógrafos europeos influyentes, protagonistas de alguna manera de
la construcción de la poshistoria de la danza y que son referentes de los coreógrafos
latinoamericanos. En Actos... la influencia de estos coreógrafos es explícita aunque ya
se observaba en trabajos anteriores de Cubas, como la también citada atp.

Las citas a las obras europeas son versiones contextualizadas a las necesidades discur¬
sivas de la obra. Hay una apropiación —una reformulación— del discurso ajeno.
Por un lado, este diálogo con otras obras es un ejercicio de memoria, en el sentido
de que pertenecen al acervo histórico que un bailarín debe construir, sobre el que
se basa y al que también pertenece su trabajo. Con esto quiero decir que la creación
no es un acto inmaculado, toda creación dialoga en mayor o menor medida con la
historia de su disciplina en lo estricto, y con el arte en general. Quizás estas referen¬
cias explícitas impliquen un acto de amor así como un acto de honestidad creativa y
política. Y otra patria.

Asimismo, los fragmentos elegidos cobran una fuerza extraña. La escena elegida de
atp me remitió a este texto: “Yo siempre recuerdo el baño. Teníamos que desvestir¬
nos todas juntas, abrir la ducha e ir bañándonos de apuro (...) En el baño nos veía¬
mos desnudas como gusanos, y ahí aprendí las distintas formas que puede tener el
cuerpo de una mujer, y los distintos colores y tipo del vello pubiano y de las piernas
o las axilas...”

Dialoga de una manera similar el fragmento elegido de la obra Braindance, de Gi¬
líes Jobin. Los cuerpos inertes siendo manipulados por otros, los cuerpos en grado

cero, como ocurre con los cuerpos de atp, definen en cierta medida su mensaje en
el contexto de una obra en la que la muerte y el abuso son subtextos insoslayables.
Los pabellones nacionales, como metonimia del Estado uruguayo y enrollados como
toallas, dan soporte al “abuso” que emprenden unos cuerpos sobre otros.

La apropiación es más clara en las citas a Laughing Hole, de La Ribot, y a la obra
homónima de Jéróme Bel en la medida en que hay una sustitución de los textos y
cifras de los “originales” por textos /documentos y cifras/años de evidente referencia
a la historia reciente del país.

Y en el Laughing Hole criollo se alude a su vez a la obra de la coreógrafa uruguaya
residente en Nueva York, Luciana Achugar. A través del vestuario y de parte del elen¬
co que participó en la versión local de Un retorno al amor súper natural y necesario,
se sugiere la tensión y la afinidad entre los trabajos coreográficos del primer mundo
y los del tercero, hasta cierto punto dependientes y en muchos casos emancipados.

Todos los Estados son asesinos

Actos de amor perdidos es una obra en la que lo íntimo supera lo autorreferencial,
para distanciarse y atender temas universales. La memoria de los hechos dolorosos
la construyen las personas y las sociedades según sus necesidades y a pesar de inte¬
reses diversos. Por ello la dimensión política de Actos... —que está en los temas en
principio, pero también en la manera de entender el hecho artístico en sí mismo
(de allí la intertextualidad o la apropiación y resignificación, de allí la forma que se
elige para decir)— trasciende lo individual y se enclava en una sociedad insana que
retacea su memoria.

Cabe preguntarse qué le ocurre a un espectador que no maneja la información que
el público uruguayo sí posee (o que pudo leer en la hoja de sala, realmente necesaria
por momentos).

En muchos actos los cuerpos hablan por sí mismos, en otros los símbolos pueden
ser sustituidos: la bandera de Uruguay, o la de Grecia, da lo mismo. Los Estados
se construyen y se afirman mediante estos símbolos a los que el pueblo, parte del
pueblo, adora con cabeza de vaca, o de cerdo. Bajo la impunidad que esos símbolos
otorgan a quien represente en los hechos a los Estados, se cometen las atrocidades
de ayer y de mañana. Y los actos de amor, perdidos o no, sobreviven o son necesa¬
riamente sobrevividos.

19/4/2014

Camila Romero Lema

Uruguay

Escribir me ayuda a organizar mi cuerpo en el presente. Ese cuerpo que recuerda,
danza, compone, revive, repite, tiembla, modifica, evolucionando. Recuerdo estar
yendo a los 8 años a Tribu/Solymar, a clase de danza contemporánea con mi maes¬
tra Llorencia Delgado. Era invierno, llovía... alegre después de la escuela, saltaba
los charcos para llegar a clase. Amaba verla danzar, contemplaba sus movimientos
al explicar un ejercicio o simplemente su placer por la vida al comer una torta de
zanahoria y café con leche. Aprender jugando... crecer danzando en un campo
libre, me salvó en las tormentas.

Un día descubrí que mi cuerpo había impregnado todas mis vivencias, mi histo¬
ria... él reconoció que debía resolver el dolor para seguir transitando. Escuchar los
recuerdos, perdonarlos, no ignorarlos, dejar que pasen, como el agua, sanar, deco¬
dificando. Manifestando mi individualidad en la masa, dejé de luchar, dejé de sufrir
para vivir, para simplemente vivir existiendo. Reconociendo mi cadena pude hacer¬
me cargo de mi propia genética... Lo difícil fue sostener y danzar lo encontrado.
Me suelo preguntar... ¿Qué venimos a hacer por la evolución de nuestro presen¬
te?... ¿Cuál será la composición de nuestra generación?, ¿Qué haremos con la red
que danza la evolución? El movimiento nos va guiando a su paso y así descubrimos
que lo único permanente es el cambio, a él si que hay que adaptarnos. Hay días que
se abraza más que otros, porque los recuerdos suenan y de nuestro estado depende
lo que escuchamos. Es un bálsamo de pausa lo que necesitamos. Esa pausa que res¬
pira, pausa por la vida, por la existencia. En este instante, infinitas mentes piensan,
recuerdan y sienten, componiendo realidades. Acá en el medio, nos encontramos
tú y yo, ahora mientras escribo y quizás me leas, en esta danza de palabras, quisiera
decirte... en este presente donde los caminos están activos... a través de este lazo
que tu piel y mi piel comparten: lo que es carne es cuerpo y lo que no también.

21/4/2014

Egon Friedler

Austria/ U ruguay

Críticas de Egon Friedler publicadas originariamente en la revista “Sinfónica”

Una pasión lúdica

Acaricia mi ensueño - Espectáculo de danza del Grupo Espacio de Artes Escénicas
dirigido por Graciela Figueroa - Con la participación de Antonio Soubirón, Laura
Alonsopérez, Lito Eguren, Bernardo Trías, Sebastián García, Ileana López, Valenti¬
na Bidart, Sonia Winkler, Christian Pomés, Sofía Lans e Iván Morales - Diseño de
iluminación: Claudia Tancredi - En el Auditorio “Nelly Goitiño”

Este espectáculo es típico de Graciela Figueroa en su informalidad, su espíritu jo¬
vial, su vitalidad y sobre todo su pasión lúdica. La primera parte del espectáculo
Perpetuum presenta una serie de saltos que en su continuidad evocan los juegos
infantiles. Cuando dos o más bailarines construyen figuras plásticas lo hacen casi
como por azar, sin la pretensión de crear construcciones plásticas que evoquen el
mundo escultórico. En la segunda parte, “Acaricia mi ensueño” introduce el humor
con bailarines que se visten y desvisten mientras tratan de bailar luchando con las
incomodidades que les acarrean sus desplazamientos graciosamente inoportunos. A
la competente labor de sus bailarines de ambos sexos, con sus cuerpos bien entrena¬
dos se suma la original incorporación al grupo de esa humorista de la danza que es
Ileana López, lo que le agrega al juego una buena dosis de gracia. Pero también hay
en la coreografía de Figueroa una sugestión delicadamente poética en los entrecru¬
zamientos de los bailarines, en ocasionales movimientos de “pas de deux” o “pas de
trois” liberados de formalismo ornamental que ocasionalmente terminan desembo¬
cando en creaciones de cuadros plásticos de atrayente estructura geométrica.

Lo único realmente objetable en el espectáculo es el uso de un presunto “limpia¬
dor” que arenga al público en la transición de la primera a la segunda parte. Su
discurso es de un humorismo torpe y escasamente original. Es una lástima que este
número que parece contrabandeado de un show televisivo totalmente ajeno a la
danza, empobrezca la impresión de conjunto de una coreografía en líneas generales
imaginativa e inspirada.

* * *

Un logro mayor

Historia natural de la belleza - Un espectáculo de danza contemporánea de Andrea
Arobba - Música original: Pablo Casacuberta - Música adicional: Johann Strauss,
Voces de primavera - Con los bailarines: Darío Lima, Martín Barceló, Manuela Ca¬
san ova, Max Cúccaro, Laura Rodríguez, Agustín Pérez, Andrea Arobba, Celia Hope
Simpson, Juan Rojel, Analía Castro, Ileana López, Catalina Lans, Juan Ibarlucea,
Mariana Marchesano, Javier Olivera y Cecilia Ivanier - Diseño de iluminación:
Leticia Sckrycky - Diseño de vestuario: Valentina Luque y Ana Lía Rovira - En el
Teatro Solis, 29.10.2013

Hace mucho tiempo que no veía un espectáculo de danza contemporánea local con
la enjundia, la inventiva, la riqueza de ideas y la sugestión plástica que distinguen
al que nos propone Andrea Arobba. Con una duración de aproximadamente una
hora y tres cuartos y la participación de un elenco integrado por nueve chicas y siete
varones, el espectáculo está integrado por numerosas secuencias que de un modo
desordenado y heterodoxo evocan la evolución del “homo sapiens” desde etapas
muy primitivas a la actualidad.

El espectáculo comienza con el elenco dividido en pequeños grupos en una esce¬
na oscurecida. Pueden ser símbolos de la humanidad a la deriva o de fugitivos en
busca de hogar. Luego sigue una secuencia en las que aparecen los antecesores de la
especie humana cuando aún no habían adquirido la posición vertical. A esto siguen
números entrelazados entre sí que sugieren los más variados sentimientos desde la
hostilidad, los celos, la rivalidad y la confrontación, al reencuentro, la intimidad,
la ternura, la fraternidad y el amor. Parte de las secuencias son acompañadas por
música vocal (a cargo de un trío y la voz solista de Helen Aguirrezabala) y también
música instrumental creada electrónicamente. La música, con reminiscencias esti¬
lísticas renacentistas, genuinamente talentosa, es de autoría de Pablo Casacuberta y
se adapta espléndidamente a la acción escénica. Del mismo modo, es admirable el
diseño de la iluminación de Leticia Skrycky que imprime su sugestiva singularidad
a cada secuencia.

El movimiento coreográfico es de gran variedad. En él se alternan los saltos y riesgo¬
sos movimientos que exigen destreza gimnástica, con los apacibles enlaces de pare¬
jas o grupos. Los solos suelen ser vigorosos mientras en los movimientos colectivos
predomina una armonía geométrica.

De tanto en tanto, aparecen ingeniosos chispazos de humor. Particularmente se
destaca una secuencia de cuatro chicas, entre ellas la exuberante e histriónica Ileana
López, que se burla ingeniosamente de todas las convenciones actuales de la belleza
convencional.

Son escasas las grandes escenas colectivas. Pero sin duda la más espectacular es la
euforia con ritmo de vals bajo el poderoso impulso de la música de “Voces de Pri¬
mavera” de Johann Strauss.

¿Dónde queda el singular título de la creación de Andrea Arobba? Seguramente
en el desnudo total de todos los bailarines de ambos sexos en la escena con la
cual finaliza la velada: una clara exaltación de la belleza del cuerpo humano, que
muy significativamente no tiene ninguna connotación erótica y que iguala a ambos
sexos unidos por su condición humana, algo que deja muy atrás toda connotación
sexual.

Quizás un título más adecuado que el no del todo convincente “Historia natural de
la belleza” hubiera sido: “Una sola humanidad”.

* * *

Afirmación de femineidad

Soplo de vida - Concepto y dirección: Chris Leuenberger - Intérpretes creadoras;
Ruth Ferrari, Vera Garat, Tamara Gómez, Lilien Halty, Cecilia Lussheimer y Laura
Pirotto - Colaboración en creación: Lucía Valeta - Colaboración en dramaturgia:
Catalina Chouhy- Diseño en iluminación: Leticia Skrycky - Sonido: Ezequiel Ri¬
vera - En la Sala Zavala Muniz, 3.12.2003.

Soplo de vida no tiene ningún desnudo y no es en modo alguno un espectáculo
erótico u obsceno. Sin embargo, seguramente sería prohibida en cualquier país en
el que imperase una cultura patriarcal, tradicionalista y machista. ¿Por qué? Muy
sencillo, porque constituye una admirable exaltación de la condición femenina.
Sin disculpas, sin adornos pretenciosos, sin presentar a la mujer como víctima ni
incurrir en ninguna clase de auto-indulgencia, el espectáculo presenta con llaneza,
pero con dignidad, distintas facetas de la condición femenina. El sexo, la capacidad
de generar vida nueva, la exaltación de la amistad y la aspereza de las rivalidades, el
culto a la belleza, las disciplinas de una vida cada día más regimentada y muchos
temas más, son sugeridos, a veces de manera fugaz, otras de manera más explícita,
en este interesante poema de movimientos.

La obra comienza con un reiterado, vigoroso y enérgico paso de marcha de las
seis bailarinas. Una y otra vez avanzan hacia el público y luego retroceden con
apenas algún gesto que diferencia una marcha de otra. Cuando ya la repetición
parece abrumadora y tediosa, la luz cambia muy sugerentemente y se inicia el dra¬
ma coreográfico. En este drama se acentúa lo colectivo por sobre lo individual. Las

secuencias del movimiento escénico son tensas, rápidas y siempre imprevisibles,
oscilando entre lo que está al borde de la violencia y lo tierno y apacible. Hay en
la compleja y elaborada coreografía un gran conocimiento de la destreza de que es
capaz el cuerpo humano y del alcance de sus medios expresivos. Y por supuesto, hay
una clara evidencia del excelente trabajo de equipo realizado por las seis bailarinas.
Ningún movimiento parece gratuito o rutinario. Todo parece tener la lógica de una
continuidad irrompible. A ello contribuye en gran medida la formidable disciplina
y capacidad de coordinación del sexteto de intérpretes, que supo aunar armónica¬
mente el trabajo de equipo con siempre presentes matices de individualidad. Pero
sin duda, el mérito principal es del excelente coreógrafo suizo Chris Leuenberger,
que al margen de su claridad de ideas supo sumar inteligentemente la imaginación
creativa tanto de las bailarinas como de otras colaboradoras que contribuyeron al
armado del espectáculo.

En suma, un excelente espectáculo, que atestigua el advenimiento de un colectivo
cada día más numeroso y calificado de cultores de la danza moderna en nuestro
medio. Felizmente un público en su mayoría joven e inquieto sigue con interés y
entusiasmo su evolución.

25/4/2-014

Gerardo Grieco

Uruguay

Lo QUE IMPORTA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DE LA DANZA

¡Hola! Gracias por la invitación. A mí, que no soy buen escritor, solo me gustaría
mandar un párrafo de reflexión.

Creo que es importante dar valor a lo que significa la necesaria infraestructura
cultural y específicamente artística que es importante que el país cuide y desarrolle.

¿Cómo pensar los niveles que alcanzó la Danza Contemporánea sin la Sala Zavala
Muniz? Tanto artísticamente como en su nivel de producción y puesta en escena,
como en los públicos a los que termina accediendo y en el hecho de que finalmente
algunas producciones llegan a la sala principal del Teatro Solis, tal como lo indican
dos o tres casos de estos últimos meses... Esto lo soñábamos hace algunos años y
hoy es una realidad.

¿Cómo imaginar los logros del Ballet Nacional del sodre con la conducción de
Julio Bocea, sin la existencia del Auditorio Nacional Adela Reta funcionando? Hace
algunos pocos años ¡ni siquiera nos atrevíamos a soñar con lo que en realidad está
sucediendo ahora!

Con estas líneas solo quiero valorizar lo que significan los logros en términos de
infraestructura de estos años; y con esta infraestructura también la recuperación de
oficios, de espacios para el desarrollo profesional de técnicos y no sólo de artistas
sino también la recuperación de las Escuelas (de Danzas y Arte Lírico del sodre).

¡La construcción o reconstrucción de sistemas! Sistemas que están interconectados
entre sí y que tienen que orientarse en la misma dirección.

Están las bases para soñar con el desarrollo de un sistema de artes escénicas para el
siglo xxi... Falta mucho por hacer, ¡claro! ¡Pero miren cómo avanzamos en tan poco
tiempo! Creo que tenemos que ponerle ahora más energía al desarrollo de todo esto.

1/5/2014

Elefantina

Uruguay

Por fin me senté a escribir... tengo tiempo pensando esto pero es difícil encontrar
el momento.

Me encanta la idea de un libro de danza. Así ordeno ideas, sensaciones, historias y
quizás el lápiz y el papel me ayuden.

Este es un pequeño ejercicio, un rompecabezas, como la danza ha sido el hilo con¬
ductor de toda esta historia que comienza en un país continúa en otro y después
de tantos años, contracturas, rehabilitaciones, pérdidas, arraigos, desilusiones, desa¬
rraigos, sigue en pie el amor al movimiento, a la expresión, al cuerpo con sus razo¬
nes, sus silencios, sus instantes, dudas e incertidumbres...

Gracias a la danza contemporánea y a este espacio que se abre en Uruguay para de¬
jar esta semillita en esta tierra para que con el aire, el sol y el arrullo del mar crezca
más y más.

5/5/2014

Mónica

Uruguay

¿Qué es la técnica para ti?

¿Qué parte de la frase te gusta más?

“A veces me pregunto cómo enseñar la técnica de la No técnica”

¿Cuál es la diferencia
Entre la danza y el ejercicio?

¿Podés

Hacer lo mismo
Pero con menos fuerza?

Ahí va, así está mejor

Entra al suelo
con más ternura,
pedile permiso,
Le vas pidiendo permiso al suelo al entrar

y al salir también

Con más suavidad,

QUERELO,QUERETE

Pedite permiso a ti misma también, suave

La técnica de la No técnica ¿Cómo habilitar al alumno al movimiento?

¿Qué es lo que buscas de esta clase?

¿Cómo evitar que la técnica se osiñque y se transforme en forma?
¿Cómo evitar la forma?

Trabajá desde la sensación,

NO ME IMPORTA LA FORMA,

SÍ LAS CONEXIONES

¿Cuál es la relación entre tus pies y tu pelvis?

¿Podés percibirla?
Porque yo no la veo

La técnica de la no técnica

Un conjunto de estrategias que habiliten al alumno a expresarse con todo su ser

No ME IMPORTA LA FORMA
A partir de ahí, cualquier forma es posible

12/5/2014

Guillermo Méndez

Uruguay

Luego de Función de “Multitud”
en la Plaza Independencia de Montevideo

Otra vez conmovido por cada un@ de ustedes, cada belleza con su adjetivo propio:
sencilla, suave, antigua, animal, exótica, demoledora, sensual, distante, inocente,
fatal, vital, escondida, presente, tierna, seductora, encendida, voraz, acechante, glo¬
riosa, imparable, expectante... tod@s tan human@s, ¡infinitas gracias!!

6 de mayo de 2014.

Luego de Función de “Multitud”
en el Teatro Solis

Queridos individuos: celebro y agradezco ser parte. Agradezco por cada uno y a
cada uno este regalo continuado, vivo, que se expande y contrae, corre, cae, se si¬
lencia, grita... Imagino a cada individuo como un tramo de luz en las facetas de un
diamante con todas las direcciones y cruzamientos posibles y actuales.

Dejarnos habitar y afectar por todos, crea un espacio no precisamente vacío; un
espacio que el público percibe y desea, un espacio y un lenguaje sumamente inclu¬
sivos. La multitud no tiene pretensiones; ni en el sentido de protagonismos o egos
ni en el sentido de pre-tender, de tender previamente a algo. Pero sí hay una tensión
presente: tendemos a encontrarnos de la mejor manera posible.

Finalizada la función volvimos a buscar la ropa. Varios recorríamos el escenario
como viajando por paisajes insólitos, sin nombres. Viajando por un espacio/tiempo
eterno no supe qué estaba buscando; dejé de buscar hallando mucho placer en todo
encuentro. No soy bueno recordando canciones o autores, pero me quedan estrofas
como ésta: “pueden venir cuantos quieran que serán tratados bien; los que estén en
el camino bienvenidos al tren...”. Creo que es de Sui Generis.

Y para la fiesta no hay palabras; solo lenguaje del cuerpo. ¡¡Salud!!

30 de abril de 2014

Ejercicio sobre la obra New de Ayara Hernández, Félix Marchand
(Compañía Lupita Pulpo de Uruguay-Alemania)
Presentada en fidcu 2013

Puesta en escena que se continúa desde el espacio detrás del escenario hasta el espa¬
cio entre éste y el público: hay un diálogo ya iniciado y la búsqueda de un principio
(en tanto comienzo y en tanto argumento). El diálogo entre ellos involucra al pú¬
blico a través del humor y del supuesto conocimiento (no excluyente) por parte del
público de obras y acciones ya realizadas en otro tiempo y lugar.

El desarrollo es metatextual ya que se habla sobre cómo desarrollar una puesta en
escena y sobre recursos y acciones propias de la danza. Parece claro que no es un
espectáculo sino una reflexión compartida; un tiempo y espacio en el cual se po¬
nen en juego destrezas corporales variadas, como emergentes de preguntas del tipo
“¿esto es danza?” o “¿qué es danza?”.

El vocablo inglés ‘done’ puede traducirse como ‘ya hecho’, pero tiene un mayor
radicalismo en tanto algo hecho y terminado, completamente pasado y ausente,
aunque vuelva a hacerse presente en la verbalización sucesiva de posibles acciones
o movimientos.

¿Y qué hay de nuevo en mostrar un proceso de búsqueda o un cuestionamiento a
la posibilidad de la novedad? La improvisación, el cuerpo en juego, la escenografía
casual... ¿ya no se hizo esto antes?

Sigue siendo nuevo el tiempo, el espacio, el público, cada movimiento y palabra.
No se hizo así antes.

El diálogo es con uno mismo y con los otros. Se mezclan preguntas y respuestas del
proceso personal y colectivo. Se trae algo nuevo a la luz; llega de modo simultáneo
a su acontecer. En la sucesión de acciones/reacciones cada ‘descubrimiento’ que
emerge sintetiza memoria, presencia y proyección, aún cuando éstas consistan en
abandonar ese impulso y buscar otra cosa.

En cierto momento, lo que surge parece tener más consistencia, suscita interés y los
involucrados lo siguen, habilitan un desarrollo que también logra interesar al pú¬
blico, que hasta entonces se veía movido a cambiar de ritmo y ‘saltar’ de una cosa a
otra con cierto desasosiego relleno de humor. Ahora el público puede empatizar con
el ánimo y las acciones de quienes están en escena; experimentar en sintonía (o no)
las modificaciones personales a partir de una duración que instala algo en escena
y que ‘fija’ un punto desde el cual percibir. Como una puerta a las variaciones que
acontecen en esa duración.

Estos desarrollos tienen que ver por una parte con la fisicalidad y sus posibilidades
desde la propia constitución en relación; y por otra, con la fisicalidad como sitio de
expresión, no sólo de la propia corporeidad sino también de estados internos. En

ambos casos ocurre la sorpresa: algo desconocido (u olvidado) que resulta nuevo
para quien lo vive y así lo comparte con el público, sobre todo gestualmente.

New opone el recurso de la palabra en diferentes idiomas (un recurso que quiere
vincularse con el público pero que resulta limitado), al recurso del encuentro desde
el cuerpo y su lenguaje: el movimiento. Esto opera como actualidad en escena y
como posibilidad real de todos: y así lleva a la danza de un ámbito más profesional y
“de obra”, a otro más vincular o social, abierto. El cuerpo siendo y sentido sin ocul-
tamientos, individual y colectivamente. Acá podríamos decir que New recurre a lo
originario o ancestral de la danza como inspiración divina; el cuerpo canal de todo
tipo de fuerzas/energías que muestra al grupo/comunidad/sociedad algo del mis¬
terio nunca del todo develado de la vida aconteciendo simultáneamente en todos.
El presente es el regalo y reclama la actualización inmediata del sentir, de la creati¬
vidad: no hay espera posible pero sí esperanza, por cuanto un presente así de vivo
es alimento para sucesivos presentes así de vivos.

Mayo de 2013

Carta de motivación para formación en el proyecto Marte

Hola, soy Guillermo y estoy por encima de la edad requerida para aplicar pero este
año tomé contacto con danza afro y contact improvisación y estuve practicando
todo el año ambas con gran entusiasmo, alegría y con una sentida certeza de ha¬
ber encontrado en la danza un ámbito de crecimiento, expresión, encuentro... me
ha hecho revivir y rejuvenecer interiormente y además he comprobado con algo
de asombro y mucha gratitud que el cuerpo me acompaña bastante bien en este
viaje... Podría seguir escribiendo pero me gustaría sólo decirles que consideren la
posibilidad de incluirme; sepan que además de la formación propiamente dicha me
estarían dando un lugar de alimento vital que por las razones que sean no descubrí
antes... Quedo a la espera de una respuesta. Gracias. Guillermo.

Diciembre de 2012

20/5/2014

Nina Blau

Uruguay

Me siento un cuerpo
solo

en la multitud
una voz silenciosa
en el murmullo,
una célula inactiva,

perdida en la maraña de movimientos,

una luz parpadeante

que divaga

sobre el fuego,

sin encenderse.

Un silencio acobardado,

una sombra por detrás del muro

de la multitud.

Una silueta que se yergue
y se encorva,

un gesto de brújula sin norte

una soledad potenciada

un cuerpo de ilusiones

parpadeantes

una superficie blanda

retraída

un sol que muere
y que flota

un susurro que se esconde

en el diálogo de cientos de bocas

un punto de quietud errante

entre los cuerpos

una espectadora dócil y ambigua

del movimiento

un reloj desvariando

entre las luces,

una pisada suave

que se pierde en el asfalto

una ausencia entre presencias

una nota de tristeza
en una ebullición de colores,
una sola, una sola,
una sola, una muy sola
entre la multitud
expectante.

Una solitaria multitud de inconvenientes

en LA MULTITUD.

Una gota de silencio cuajándose
un rastro de hormiga
sin hormiguero
y una inquietud de avispa
de avispero móvil
una transfusión de luz
en la noche cerrada
una simple interrogante

en LA MULTITUD.

Una sola, una sola,
una sola, una sola,
una sola, una muy sola,
una sola que camina
hacia adelante

una sola, una que camina hacia atrás.

Una sola, una muy sola
deambulante.

Un éxodo de sombras
hacia la multitud.

21/5/2014

Carolina Poggi

Uruguay

Fotos Escu ela Nacional de Danza

2013 División Ballet - Pedro y el Lobo en Auditorio Nacional Adela Reta

2014 División Ballet - Camila Cattani y José Manuel Bordagorri clase PDD en Palacio Lapido

2013 División Folclore - Muestra l.° matutino en Auditorio Nelly Goitiño

2014 División Danza Contemporánea - Clase de Danza Contemporánea,
Prof. Carolina Guerra y alumnos de 1,° en Palacio Lapido

23/5/2OI4

Martín Barceló

México/Uruguay

Me conocí a través de la danza. Fue el punto de encuentro para conocer mi verdade¬
ro yo, lo que me da sentido para buscar, aprender, crecer, luchar... Luchar por hacer
lo que uno quiere es una autorrealización de pocos. Expresar con tu cuerpo es un
don; hablar y decir cosas, lo que está por encima de la palabra. El cuerpo es el portal
que muestra tu ser, lo desnuda y expone. Te obliga a conocerte como persona, a
conectarte con tu intimidad, con el lado más oscuro y de mayor luz de uno. Uno
se vuelve más sensible, más vulnerable...vives siendo vulnerable ya que tu cuerpo es
como un chaleco antibalas que recibe todos los golpes del mundo.

Uno aprende a comprender que uno ES cuerpo y que no es una máquina que actúa
de forma óptima frente a todo lo que le sucede; el cuerpo es el lugar de almacena¬
miento, un lugar lleno de cicatrices y que va tomando signiñcado con el tiempo. Se
corporaliza todo y la danza juega con eso, hace uso de esas vivencias, es su motor, lo
que le da vida y trascendencia. Vulnerable al dolor, al cansancio, a la frustración, a
los duelos... pero más aún, a lo efímero. Uno desea perpetuar el movimiento, desea
ser fuerte, perdurar, y vive con la angustia de lo fugaz que se vuelve.

Uno va creciendo y se va amigando con sus dolores, con sus duelos, con sus mie¬
dos... ¿Cómo no sabré disfrutar mis angustias y tristezas si es lo que me da inspira¬
ción y vida? La danza es transformadora, revitalizadora, generadora de emociones
y conectora con uno, con tu ser, pues no es un trabajo del cuerpo sino del alma.

1/6/2014

Gigi Caciuleanu

Francia

La danza que amo

La danza que amo, la danza tal como la comprendo y la concibo es, antes de todo,
una construcción mental. Al mismo tiempo energética y emocional, generada por
una chispa irracional (o más bien sobre-racional), por una factura tocando lo espiri¬
tual... Y eso antes de volverse una concreción corporal. Es una visión interna antes
de ser una exteriorización visual.

La danza que amo no se dirige únicamente a los ojos del espectador pero habla de
cerebro a cerebro, pasando por las vibraciones del corazón...

Sonrisa y lágrimas. Risa a carcajadas o silencioso llanto.

Para mí, la danza está indisolublemente ligada al verbo. El verbo que fue y será
siempre el origen de todas las cosas. Movida por un motor que funciona antes que
nada con energía poética.

Metáforas proyectadas desde el misterioso abismo interior hacia las por lo menos
cuatro dimensiones del espacio. Un verbo procesado. Pienso, luego bailo.
Pensamientos escritos con la sangre del movimiento sobre el muro negro de la nada.

Metáfora - Palabra
Significado - Verbo
Acto - Danza

Escribo desde siempre. Todo el rato. Non-stop. En todos los idiomas en los cuales
suelo pensar. Se trata de una sed de la misma factura que la danza.

Para mí, la danza y la escritura ( coreo-grafía) están forjadas de la misma manera. Son
consubstanciales. Emergen de la misma necesidad.

Textos que surgen de mí, que me atraviesan como simples pero febriles átomos de
movimiento. Las ideas que estoy cristalizando por escrito no son, de hecho, otra
cosa que danzas... Sin tener seguramente otro valor que el de las cosas no dichas.

Y por eso mismo son textos para decir o escuchar; no para leer sino para bailar.
Ecos. Con cuales vivo y que viven en mí. Surgiendo con desesperación desde la fra¬
gilidad de la piel inervada del corazón, madurando en las profundidades alquímicas
de las entrañas para invadir luego, sin complacencia, el alma y el cuerpo.

Danzas que hice, que hago o que probablemente haré uno de estos días. Danzas-
Verbos que ral vez lanzaré a la luz, uno de estos días, en algún favorable momento
del futuro...

3/6/2014

Hebe Rosa

Uruguay

Mi concepto sobre la danza

La danza ha de servirnos a aquellos que la hemos tomado como medio de expresión
para poder comunicarnos, dar y recibir según el caso, para vibrar juntos, intentando
que con sus ritmos, sonidos, palabras o puro silencio nuestro cuerpo pueda expre¬
sar o decir algo, para provocar en el que está pasivo una sensación, una necesidad,
un placer, o tal vez ni siquiera eso, sino una reacción. A mi entender, debido al
momento histórico en que vivimos, la danza ha de servirnos no solo como placer
estético sino que (como todo arte) debería ir más allá de su propio contenido. La
danza debe ser la fusión de muchos elementos y ha de servirnos como medio de
comunicación, como intercambio, como palabra; ha de ser útil en todas sus formas,
como búsqueda íntima y como forma de acercarnos a otros seres. El mundo vibra
en mí en rodas sus manifestaciones, colocándome en constante actitud de comuni¬
cación y el arte es la representación de ese mutuo vibrar. Si esto acontece, entonces
trasciende y cada uno nos sentiremos parte de esa expresión.

Yo inicio a partir de este concepto la manera de entregarme a esta forma de vida. El
enfoque que yo le doy a mi enseñanza es tratar de despertar al niño, al que busca¬
mos como fuente de inagotables formas de sabiduría; despertar el amor por los seres
humanos, por la naturaleza, por la música, por los ritmos y, como consecuencia,
el amor por la danza, para encontrar en este vocabulario elementos que lleven a la
creación.

Como bailarina, como coreógrafa, siento que al entregarme a esta forma de existen¬
cia me estoy prodigando por entero y sin reservas. No tendría sentido para mí de
otra manera. Si algún día no tuviera más necesidad de esta comunicación humana
dejaría, definitivamente, mi labor creadora.

1975

José Limón y Hebe Rosa: tomada mientras Hebe estudiaba con Limón en usa.

Foto Marcello: Coreografía de Hebe.

Bailan: Marlene Artigas, Norma Berriolo y una tercera sin datos.

Foto: Desiertos Várese: Bailan Hebe Rosa y Juan Techera. Año 1970.

5/6/2014

Viviana

Uruguay

Cuerpos 1

Este cuerpo, mi cuerpo: real, tangible, astral, cansado, disminuido, fragmentado.
Cabeza y corazón. Hacer, hacer, hacer, gritar, sufrir, disfrutar, sufrir, pensar (no
pensar), saborear, escuchar, sufrir. Se pregunta, se responde. Expansión, contrac¬
ción. Cuerpo en constante movimiento. Miedo... Envejecer demasiado rápido, no
responder a sus propias expectativas, no escuchar su propio ritmo. Se acelera, cae
extenuado, no responde, llora, se enoja, sufre, respira, acepta, se recicla, y otra vez,
vuelve a empezar.

Cuerpos 2

Este cuerpo está cansado. Cuerpo sonoro, pies fríos, ojos secos. Cuesta respirar,
volver al ritmo habitual. Estoy hablando de mi cuerpo. Acá, allá, todo me cuesta,
y este espacio que se mueve, no logro el equilibrio. Me traslado entre un plano y
otro, me confundo, vomito. ¿Desagradable a la vista de quién? Vibro, quiero, sé,
despierto, soy.

Cuerpos 3

Cuerpos muertos: vacíos, inquietos, se deslizan, se acurrucan, se arrullan, respiran,
se sienten, se habitan, se piensan, no saben, dicen, gritan, preguntan, asumen, es¬
peran, interrumpen, seducen, lloran, imitan, aprenden, escuchan, repiten, se in¬
ventan, proyectan, descansan, se sorprenden, iluminan, caen, se levantan. Cuerpos
muertos.

Cuerpos 4

Siento mi respiración. Espacios abiertos dentro de mi fragilidad. Cuerpo fragmen¬
tado, tibieza y rigidez. Con cautela, encontrando el camino donde todo se reestruc¬
tura. Dolor. Aprendiendo de mi cuerpo, escuchándolo, rearmando el rompecabezas
que soy yo misma. Parar para seguir, espera en la acción, hacer en el no hacer. Con-
ñar, proyectar, y seguir, como todos los días.

Cuerpos 5

Tríos que son dúos, que son quintetos, que son cuartetos, pero nunca tríos. Masas
de calor que se husmean con desmedida consideración. Ninguno ataca aunque
por dentro tienen ganas de lanzarse al ojo de la tormenta, la tormenta que si se
descuidan viene a buscarlos. Se imaginan, se proyectan, no se animan. Se tocan, se
sienten, se huelen, se mezclan llenos de pasión reprimida. Es hora de romper con
ese orden impuesto.

Cuerpos 6

La posibilidad en la imposibilidad. Arriesgar a pesar del miedo. Cuerpos armónicos,
vacíos, inquietos, expectantes, inseguros, cansados, y yo en ellos. Tan poco y tanto,
hacer en el “no hacer”, y siempre estar presente. Me expando en el aire, soy cada
partícula de luz y llego hasta tu centro. Ojalá te dieras cuenta. Ojalá me diera cuenta
de todo de lo que soy capaz.

7/6/2014

Miguel Jaime Argentina / Uruguay

Escenario

Sismógrafo / Territorio / Cordillera / Espacio/ Multitud de Puntos / Una Ex¬
periencia física / Laberinto / Una Pared vieja / Poca Gestión / Un test / Carta
Blanca / Codificación / Color negro / Siempre en punta / Grieta / Algo ya hecho
/ Lo mínimo / Mal de Parkinson / Las ganas de incentivar / Algo intransferible /
Ausencia de cuerpo / Eso que nos une / Continente / Porcelana / Muralla China
/ No espectáculo / Lo que imaginas existe / Ejercicio / Escritura / No Bailarines /
Una posibilidad / Las cosas se rompen / Envejecimiento / Costura / El sueño de la
razón / Diseño / Proyecto futuro / Sin subvención / Impacto visual / Sin fin / Mo¬
vimiento / Cero limites / Sin historia / Prolonga el Efecto / Mapa / Un Bolígrafo.

y ! 6 /2014

Party Book Shower

Internacional

Texto creado colectivamente en la presentación del proyecto El libro de la danza
uruguaya en el marco del Festival Internacional de Danza Contemporánea del Uru¬
guay, fidcu, 2014.

Es 10 de mayo.

Está 9 de mayo.

Era 8 de mayo.

Fue 7 de mayo.

Éramos 6 de mayo.

Fuimos 5 de mayo.

Somos 10 de mayo

¿Si? ¿Qué es eso? Me perdí

Que es 10 de mayo y que vimos quantium

Tenemos todo lo que necesitamos para ser felices

¡Sí, somos tan felices!

¡Infinitos!

A veces pienso en todo lo que hacemos solo con el tiempo... si la historia la escribe
todo el mundo en Montevideo porque no puedo hablar de Uruguay conozco muy
poco y solo una vez cuando fui
Y conocí al amor de mi vida

Podría conocer el amor de mi vida en Uruguay
Podría aprender a bailar para conocerlo
Podría hacer tantas cosas

Pero decido no poder como se pueden las cosas que se bailan en un mismo senti¬
do

Y entonces decido invertirlo

Me doy cuenta de que aparece una danza muy pequeñita

Apenas visible

Apenas reconocible

Apenas puedo moverme a su compás

Podría incluso llamarla como una nodanza

Pero qué importa y a quién y cuándo

Que al cabo que a los que dicen que les importa, solo están ocupados en impor¬
tarse de esas danzas
Podría ser una danza de la nodanza
Gracias, Uruguay, por este amor de nodanza
A las órdenes

Montevideo, lugar de encuentro

Existe un tipo de danza uruguaya que no se hace dentro del formato arte que su¬
cede entre ellos y nosotros.

Ellos, con una dulzura particular, te reciben amorosamente... observan y se mue¬
ven con alguna calma...

Nos dan tiempo... ¡Y tiempo es todo!

Hay también una cierta sensualidad en lo que danzan... un riesgo de enamorarse...
No es la sonrisa... algunas danzas se ríen poco. ¡Pero parece que es un poco dulce!
Algunas se encantan con mucho... ¡algunas se encantan con poco!

Las danzas uruguayas no le tienen miedo al pequeño número y eso es tan bueno...
Es la resistencia, danzando poco a poco... sin prisa pero sin pausa...

Alguna danza es ingenua, sobre todo cuando miro para lejos y no para cerca...
Cercado en Montevideo parece tranquilo...

Solo la expresión da realidad a las cosas...

Vibrar organizadamente el poder de liberar el desarrollo

No organizadamente el poder. Es poder de todos poder de nadie. Yo quiero que
(vos puedas decir lo que yo quiero o no decir)

Yo no fui.

Yo no fui. Fui
la

13/6/2014

Valentina Kaplan

Uruguay

Gravedad

Acá estoy una vez más, ya he visitado este lugar muchas veces, muy distintas veces.
Me reconozco aquí, también me parezco desconocida en varios sentidos y me vuel¬
vo a sorprender. Es mi mismo envoltorio, la misma materia. ¿Es la misma materia?
Creo que sí, pero al instante dudo. Creo que no, que se movió mi idea. Percibo mis
caderas ocupando más espacio, mi piel está más poblada de manchas, de marcas, de
cuerpos, de danzas, de quietudes, de dolores, placeres... está más y menos. Respues¬
tas inconclusas que fui hallando en el territorio que me da forma, pedacitos de hielo
que se vienen deshelando, como las heladeras de antes: me descongelo.

El piso me abraza y me ruega que me quede. Cierro los ojos y me rindo ante él. El
instinto me llama, noto que alguien se acerca, siento sus pasos, y entonces mis ojos
buscan encontrarse con la imagen de aquella intuición. Decido no dejarme llevar
por la voluntad del piso y su gravedad; comienzo a desafiarla muy tímidamente,
comienzo a dialogar con ella, decido abandonar mi pasividad para entregarme a
un diálogo con esta compañera de todos los tiempos. Al principio siento que no
nos estamos escuchando. Esta danza es una farsa me oigo decir, mi pierna derecha
escucha esa idea y se despega del suelo casi que sin mi voluntad. Por un momento
dudo si no vino alguien a levantarla, pero la duda deviene en un giro, y el giro en
un salto, y este en una caída, y esta en una curiosidad de mis ojos por un haz de luz
que entra por la ventana del salón, y este haz se diluye en una corrida, que se dilu¬
ye al encontrar otro cuerpo que también está siendo movido por reglas que no se
entienden muy bien, eligiendo entre las miles de posibilidades del instante en que
estamos ahora y que ya no es más, nos elegimos para bailar los tres.

15/ 6/ 2014

JUANFRAN MALDONADO

MÉXICO

NO MESTIZO IS GOOD FOR BAKING
I saw a póster in the Street.

It was advertisement for a film festival organised by some human rights organization.
It had a photo of a girl whose head was covered by a hijab, and whose hands were
holding a demonstration sign with something written in arabic. In big turquoise
letters in helvética dark, the póster read “The Revolution Will Be Tweeted”(which
later I would find out to be the title of an interview Liz Else did to Paul Masón for
New Scientist Magazine, and that illustrates very well the enthusiasm of the time).
It filled me with emotion, the póster. It was obviously a reference to the hope that
the arab spring had brought to us in those days. The hope that nonpartisan, social
choreographies of large numbers of people could actually make a difference. I my-
self had been involved in a number of demonstrations for clean politics and change
and against the major media corporations around that time. Not deeply involved,
not as a part of the organization core or anything. Just as a number. I considered my
participation important merely in terms of statistics. “Look! All these hundreds of
thousands of people are not agreeing with what we do. There is no more alternative
than to listen to them” was what we hoped for. Then nothing happened, except that
we were not heard at all, but we carne back to our homes feeling proud of ourselves.
Thinking that we had done something, that we at least had raised our voices, that
we (and they) had had a taste of the power of the masses, if only as an affective for¬
cé, if only as an aesthetic experience. “Some minds did change during those days” I
would tell myself to justify the attempt.

Before nothing happened, I felt someway cióse to the 68, but I also felt that we had
learned from it, that we were not so na'ive this time, that we understood micropoli-
tics and non violence and that this time we had technology at handreach to be orga-
nized. The revolution will be twitted, I would tell myself. A friend of mine showed
me a project contesting in Ars Electrónica that consisted in transforming the wifi
antenna of your Computer into a router, so that in places with a large concentration
of people with computers (like cities, for example) internet could be independent
of big servers in cases of social emergency. It was, I think, a project developed by a
Persian guy, which made it sound even better. “The Arab world holds the key for
the defeat of capitalism” I had entertained once or twice. Not only because of the
recent spring but also because I have always thought that that wide range of people
gathered under the generic term Arab have never been truly colonized. They might

have been bound to colonial regimes over and over, but they never have been truly
colonized. It hasn’t been possible to forcé them into leaving their language for a
European one, ñor their understanding of the world or their fundamental notions
of reality. Arab language and writing could have been colonial at some point, at the
early middle ages, but they have never been western. They are pre-western. They
have always been there. All the bases of the European edifice come from Minor
Asia. Philosophy (yes, the Greek thing) is secretly Persian. Secretly post Persian,
and yet (or better, maybe because of that) Minor Asia is immune to Europe (and
obviously not the other way around). “Capitalism is Phoenician, so fuck capitalism,
we knew all about you before you actually existed, you can’t come and tell us what
to do”, I would fantasize that the Arab world would say.

Then I had also read this book by an Iranian philosopher, and in it, he would rete-
rritorialize philosophy, back to its preoriginal soil. In it he would turn philosophy
into a Persian tradition. He wouldn’t quite deny its European history, neither he
would fight against it; he would simply ignore it in a way, give philosophy a new
chance, a new (ancient) soil to be philosophic in a different way, in a pre-philoso-
phical/post-philosophical way.

And I said clap your hands and say yeah!

I said México could learn from that.

I have thought a lot about the very slippery position of México in relation to cul¬
ture and colony, how every time you think you found some solid standpoint it
quicksands itself, and this is in great part, due to what from yesterday on I like
to cali the Mestizo Lie. We have been told both our genes and our culture are
half-breed, but neither they are exact halves, ñor their mixture is homogenous. If
we were to bake a mestizo, some parts would end up raw, some baked and some
burned, because all of their parts cook at different rhythms and temperatures. No
mestizo is good for baking. No mestizo is homogenous.

It would be so good to have the possibility of attaching oneself to a pre-colonial
tradition without finding oneself a liar, or even worse, a hippie; but one can’t, one is
a liar (though definitely not a hippie), one speaks in Spanish and thinks in Spanish
and writes in English and one has never read the popol-vuh, and one knows some
Shakespeare sonnets by heart, and one goes to Spain and finds the spanish culture a
very dirty one (in at least a very literal way, though possibly in others as well), and
one identifies with that dirt, but also with other, and one feels proud to be cleaner
than the conquerors (at least in a literal way) and one feels a little rage, but then
one is also the conqueror, because one is white and tall and hairy on the chest, and
one is in a worse position than the actual conquered because one has ultramarine
bastard roots, one is outlanded, one is a derelict of one’s own culture and a natural
outlaw of one’s own land, and therefore one is privileged, one is in a much better

position than the actual conquered because one has western education, and one has
whiteness, and because the actual conquered not so bastard roots have been and
are being rootlessly unrooted and bastardized. Even by oneself, because one was
born in a position of power, and one exercises it without asking, without noticing
sometimes, without wanting to notice, some other times. Because one has suffered
resentful racism in regard to one’s paleness, and one has felt a victim in a privileged
position. One is racist and one helps to keep that racist structure tight and firm,
because one is comfortable in it, because one was born in it, because one has excu¬
ses. Because one criticizes the European colonial machine while one exists in the
very knot of such reality, one exists because the very knot of such reality. Because
without it one would not exist, and one does not want to cease. Because one finds
relieve in performing simplistic critique upon Zionist apartheid or European/US
immigration policies, or hope in an ignorant idealization of the Minor Asia. Becau¬
se apparent far away problems seem easier to attack and theoretically solve. Because
one says one over and over in a rather neurotic fashion even though one has agreed
so much with de-individualizing the subject. One is scared and weak, because once
the poststructuralist ethic principies have proven to be insufficient, one has no faith
in people anymore, because, as a friend once said, one wants to permute species,
one wants to be a crow or an octopus. Because the Jacobin comeback, because the
new “enlightenmentists” can be intellectually thrilling, but actually very frighte-
ning. Because twitter sucks, and so do hope and revolution.

Ningún mestizo es bueno para la cocción
Yi un póster en la calle.

Era el anuncio de un festival organizado por una organización de derechos
humanos. Tenía una foto de una chica cuya cabeza estaba cubierta por una a hijab,
y que en sus manos sostenía un signo de demostración escrito en árabe. En grandes
letras turquesas de una helvética en negrita, el póster decía “La Revolución Será
Twitteada” (que más tarde resultaría ser el título de una entrevista que Liz Else le
hizo a Paula Masón para la Revista New Scientist, y que ilustra bien el entusiasmo
del momento). Me llenó de emoción, el póster. Era obviamente una referencia a la
esperanza que la primavera árabe nos había traído a todos en esos días. La esperanza
de que coreografías sociales no partisanas de grandes cantidades de personas
podrían llegar a hacer una diferencia. Yo mismo estuve involucrado en una serie
de manifestaciones a favor de transparencia política, cambio, y contra las grandes
corporaciones durante esos meses. No profundamente involucrado, no como parte

del núcleo organizativo ni nada. Solo un número. Yo consideraba mi participación
importante únicamente en términos estadísticos. “¡Miren. Todos estos cientos de
miles de personas no están de acuerdo con lo que hacemos. No hay más alternativa
que escucharlos!, eso era lo que anhelábamos. Luego nada sucedió, excepto por el
hecho de que no fuimos escuchados en absoluto, pero volvimos a nuestras casas
sintiéndonos orgullosos de nosotros mismos. Pensando que habíamos hecho algo,
que al menos habíamos alzado nuestras voces. Que habíamos (y habían) probado un
poco del poder de las masas, aunque fuera solo en tanto una fuerza afectiva, aunque
fuera solo una experiencia estética. “Algunas opiniones sí cambiaron durante esos
días”, me diría para justificar la tentativa.

Antes de que todo sucediera yo me sentía de algún modo cerca del 68, pero también
sentía que habíamos aprendido de él, que no éramos tan ingenuos esta vez, que
entendíamos de micropolítica y de no-violencia y que esta vez teníamos tecnología
a mano para organizamos.

La revolución será twitteada, me diría a mí mismo. Una amiga me mostró un proyecto
que concursaba en Ars Electrónica que consistía en transformar la antena wifi de
tu computadora en un router, para que en lugares con grandes concentraciones
de personas con computadoras (como ciudades, por ejemplo) internet pudiera ser
independiente de los grandes servidores en caso de emergencia social. Era, creo,
un proyecto desarrollado por un tipo Persa que hacía que sonara aún mejor. “El
mundo árabe tiene la llave para derrotar al capitalismo” había considerado una o
dos veces. No sólo por la reciente primavera sino porque siempre pensé que ese
vasto conglomerado de gente agrupada bajo el término genérico de árabe nunca
había sido verdaderamente colonizado. Pueden haber sido sujetos a regímenes
coloniales una y otra vez, pero nunca han sido realmente colonizados. No ha sido
posible forzarlos a abandonar su lenguaje por uno Europeo, ni su entendimiento
del mundo o sus nociones fundamentales de la realidad. El lenguaje y la escritura
árabe pueden haber sido coloniales en algún momento de la temprana edad media,
pero nunca han sido occidentales. Son preoccidentales. Siempre han estado ahí.
Todas las bases del edificio Europeo vienen de Asia Menor. La filosofía (si, esa cosa
Griega) es secretamente Partisana. Secretamente, post Persia, y todavía (o mejor
aún, quizás por eso mismo) Asia Menor es inmune a Europa (y obviamente no
viceversa). “El capitalismo es fenicio, entonces que se joda el capitalismo, sabemos
todo sobre ti desde antes de que siquiera existieras, no podés venir a decirnos qué
hacer”, fantaseaba que eso diría el mundo árabe.

Luego también leí un libro de un filósofo iraní, y en vi que él reterritorializaba la
filosofía, volviéndola de regreso a su suelo preoriginal. En él, la filosofía se torna

una tradición persa. El autor no niega su historia europea, ni tampoco lucha contra
ella; simplemente la ignora de una forma, que le da a la filosofía una nueva chance,
un nuevo (antiguo) suelo para ser filosófica de un modo diferente, un modo pre¬
filosófico/ posfilosófico.

Y dije: ¡batan sus palmas y digan SI!

Y dije: México podría aprender de eso.

He pensado mucho sobre la posición resbaladiza de México en relación a la cultura
y a la colonia; cómo cada vez que piensas que has encontrado algún punto de vista
fuerte este se desvanece, y esto es en gran parte gracias a lo que a partir de ayer me
gusta llamar la Mentira Mestiza. Nos han dicho que tanto nuestros genes como
nuestra cultura están a medio cocer, pero ni son mitades simétricas, ni su mezcla
es homogénea. Si fuéramos a cocer a un mestizo, algunas partes acabarían crudas,
otras cocidas y otras quemadas, porque todas sus partes se cocinan a diferentes
ritmos y temperaturas. Ningún mestizo es bueno para ser cocido. Ningún mestizo
es homogéneo.

Sería tan bueno poder tener la posibilidad de adherir a una tradición precolonial
sin encontrarse siendo un farsante, o aún peor, un hippie; pero uno no puede, uno
es un mentiroso (aunque sin duda no un hippie), uno habla en español y piensa en
español y escribe en inglés y uno nunca ha leído el Popol-Vuh, y uno sabe algunos
sonetos de Shakespeare de memoria, y uno va a España y encuentra la cultura
española muy sucia (al menos en un sentido muy literal aunque probablemente
en otros también), y uno se identifica con esa mugre, pero también con otra, y
uno se siente orgulloso de ser más limpio que los conquistadores (al menos en
sentido literal) y uno siente un poco de rabia, pero entonces uno también es el
conquistador, porque uno es blanco y alto y con pelitos en el pecho, y uno está
en una peor posición que el propio conquistado porque uno tiene raíces bastardas
transatlánticas, uno está desarraigado, uno es un desertor de su propia cultura y
un contranatura de la propia tierra, y entonces uno es privilegiado, uno está en
una mucho mejor posición que el actual conquistado porque uno tiene educación
occidental, y uno tiene la blanquitud, y porque el actual conquistado de no tan
bastardas raíces está siendo cruelmente desarraigado y bastardeado. Inclusive
por uno mismo, porque uno ha nacido en una posición de poder, y lo ejercita
sin preguntar, sin notarlo a veces, sin querer notarlo, otras veces. Porque uno ha
sufrido resentimiento racista en relación a la propia palidez, y uno se ha sentido
víctima de su posición privilegiada. Uno es racista y ayuda a mantener la estructura

racista rígida y firme, porque uno está cómodo en ella, porque uno nació en ella,
porque uno tiene excusas. Porque uno critica la máquina Europea de colonización
mientras uno existe en el propio nudo de esa realidad, uno existe porque ese nudo de
realidad existe. Porque uno no existiría sin ella, y uno no quiere que acabe. Porque
uno encuentra alivio en performar críticas simplistas al appartheid sionista o a las
políticas de migración de Europa/usA, o esperanza en una idealización ignorante
de Asia Menor. Porque problemas aparentemente lejanos parecen más fáciles de
atacar y de resolver teóricamente. Porque uno dice uno una y otra vez de un modo
casi neurótico aunque uno esté totalmente de acuerdo con desindividualizar al
sujeto. Uno está asustado y débil, porque una vez que los principios éticos post-
estructuralistas han probado ser insuficientes, uno no tiene más fe en las personas,
porque, como una vez dijo una amiga, uno quiere permutar especies, uno quiere ser
un cuervo o un pulpo. Porque el retorno Jacobino, porque los nuevos “iluministas”
pueden ser intelectualmente apasionantes, pero de hecho muy asustadores. Porque
Twitter apesta, y también apestan la esperanza y la revolución.

16/6/2014

Uruguay/Alemania

Andrea Arobba,

Arauco Hernández, Ayara Hernández,
Catalina Chouhy, Catalina Lans, Elisa Sassi,
Félix Marchand, Florencia Martinelli,
Feticia Skrycky, Fucía Yañez, Pablo Albertoni
y Patricia Mallarini

Una Multitud Singular

Obra estrenada en 2011 en la Zavala Muniz, en Montevideo

Somos un diccionario en una multitud singular
somos una curiosidad

somos un poema del que nadie reclamará su autoría

los políticos han llegado a mencionarnos

somos un pretexto

somos desconcierto

nerds

we are 7 sometimes 8

nos estamos moviendo a nuestro pesar

somos lo que el otro desconoce de nosotros

somos instintos

estamos en la máquina

somos un sistema pero no tenemos que ser sistemáticos
somos muchos
estamos pensando

a bunch of people sitting around a Computer
tejemos nuestra propia ropa
somos un salvavidas en el medio del océano
somos un camino de hormigas

estamos llamando a la policía desde un teléfono público

we are stealing from each other

somos de no sé sabe donde

somos partes

una luz apagada

somos inconscientes

estamos en cualquiera

nos llevaremos un secreto a la tumba

we are queuing up

estamos entre

somos sinvergüenzas

somos muchos

entre fantasmas no vamos a pisarnos las sábanas

estamos mandando una botella envenenada

somos felices

tenemos límites

estamos añorando cucharita

estamos en lo cierto

estamos desubicándonos pero, aparte de eso, se trata de una conspiración

we are anonymous

somos responsables, dicen

somos irresponsables, comprobado

tenemos un secreto en común

we are jumping out of the circle

estamos acumulando fuerzas para ser alguien

we are Pablo, and we are a person full of bones and a lot of other things and we

are Pablo again

vamos por el pescado

el pasado nos convoca

estamos de moda

estamos tratando de que la canastita de la colaboración no pase junto a nosotros

somos raros
we are we

we are a crowd and we are moving
we are a community
somos el lado oscuro de la sala
somos alguien
un afiche

estamos en una fotografía donde no se ven las caras

estamos aparentemente organizados

somos frases

somos culpables

cotidianos

estamos escapando

somos una sociedad sin saber, a ciencia cierta, lo que significa

we are in the spot light
somos una foca
estamos solos

estamos en una terapia grupal

we are explaining the rules

somos reiterativos

estamos contándonos los brazos

somos singulares como una curva

somos excepcionales

somos una idea brillante

somos casi parecidos

estamos pensando en vos

somos historia

estamos llegando al final.

Este texto fue escrito en el proceso de la obra escénica “Una rmdtiUid singidar” por
todos sus integrantes: Andrea Arobba, Arauco Hernández, Ayara Hernández, Catali¬
na Chouby, Catalina Lans, Elisa Sassi, Félix Marcband, Florencia Martinelli, Leticia
Skrycky, Lucía Yañez, Pablo Albertoni y Patricia Mallarini.

La obra fue estrenada en 2011 en la Zavala Muniz, en Montevideo.

22/6/2014

Marcela Martínez

Uruguay

Ensayo

Intento escribir un ensayo que habilite, que sugiera, que dé ganas, ganas de ha¬
cer, de escribir, de jugar, de discutir. Probablemente lleno de contradicciones, lleno
de palabras para interpretar, para volver a pensar con otros que no sea yo, para crear.
Pensamientos que generen nuevas palabras para interpretar y así sucesivamente vol¬
ver a crear...

Me gustaría compartir con ustedes algunas ideas, pensamientos y reflexiones, pro¬
ducidas gracias a quienes han participado de los encuentros y talleres. Un ustedes
que se transformó en nosotros, nosotros que nos hemos entregado a jugar y re¬
crear el decir de nuestros cuerpos. No profundizaré en temas de género, para poder
desarrollar con más fluidez lo que me llevó a escribir sobre el cuerpo en relación.
Utilizaré muchas veces un decir masculino, como una forma dinámica de expre¬
sarme desde la aceptación de la educación sexista que recibí. La aceptación como
punto de partida para la producción de nuevos decires.

El libro Personal

Me gusta pensar que cada encuentro de expresión corporal es un borrador, un en¬
sayo para el libro personal, un libro corporal, un libro de aciertos. Un libro de un
cuerpo que hace historia, que expresa deseos y frustraciones, genera ansiedades y
también seguridades. La idea de estos encuentros es que quien participe escriba su
libro corporal, conociendo sus partes, la energía, el movimiento que produce en
tiempo y espacio; que integre todo esto en un devenir cuerpo. Poder realizar un au-
toconocimiento sin juicio, siendo testigo y produciendo nuevas formas autónomas
de expresar.

Un cuerpo que es múltiple, que es familia, que es grupo, que es ciencia y acción. Co¬
nociendo la complejidad del movimiento que se trasforma en gesto y desde allí se
comunica.

Una propuesta de aceptar el cuerpo tal cual es, con sus todos y un todo, aceptando
nuestras producciones, valorando cada logro o descubrimiento que por su historia
alcanza.

Somos cuerpos históricos, que historiamos. Interpretando el pensamiento de Gilíes
Deleuze, se trata de pensar en potencia, dejando atrás la carencia, pensar en lo que
hay, porque mientras hay vida, siempre hay; al cuerpo, a los cuerpos no les falta
nada. En el cuerpo no hay ningún “tengo que”. Todo el tiempo nuestro cuerpo se
adapta a ser un todo una y otra vez sin carencias. Hasta los que hemos perdido una
parte, volvemos a crear un cuerpo vivo que se adapta a su nueva forma y una vez
más no falta nada, es un aquí y ahora constante, hasta en los momentos de des¬
trucción o de transformación de una materia en otra, en el cuerpo no hay ningún
“tener que”...

Febrero de 2012

22/6/2014

Sofía Lans,

Victoria Pereira, Helena Fuks,
Aída Vigna, Andrea Carvallo

Uruguay

Fotos: Paola Nande.

Grupo “Las primas de la chingada” Sofía Lans, Victoria Pereira, Helena Fuks, Aída Vigna, Andrea
Carvallo. Obra Distancia inspirada en el cuento “Las Mellizas” de J. C. Onetti.

22/6/2014

Helena Fuks

Uruguay

Fotos sin data de autor.

Muestra fin de año jexe!. A cargo de Ana Oliver y Andrea Lamana.

Fotos sin data de autor.

Muestra fin de año jexe!. A cargo de Ana Oliver y Andrea Lamana.

22/6/2014

Gonzalo Piñeyro

Uruguay

22/6/2014

Lía Spatakis

Uruguay

Escenario político de la Danza uruguaya hoy

Las instituciones y proyectos no se hacen solos, son las personas y su compromiso
personal quienes los hacen andar. El colectivo de la Danza uruguaya tiene por de¬
lante la redeñnición de nuevos objetivos y nuevas modalidades de organización que
efectivamente la representen.

Ya desde el 2005 la Danza uruguaya goza de leyes como ser: Ley de Jubilación del
Artista (por la que se crea el Registro Nacional del Artista en el ámbito del Minis¬
terio de Trabajo con participación de representantes gremiales para la certificación
de los trabajadores para que puedan trabajar realizando los aportes al bps); Ley de
Fondo de Incentivo Cultural; y Ley de Fondos Concursables.

Hoy están en puerta proyectos nuevos que modifican el escenario actual, como
ser: un nuevo Profesorado de Danza aprobado por el Consejo de Formación en
Educación (cfe) en el comienzo de año y aprobado por el codicen en Abril de
2014. También y gracias a las gestiones del grupo de Danza en la udelar se está
por materializar un Convenio mec-udelar por el cual la Dirección de Educación
transferirá los fondos necesarios para efectivizar el inicio de la Licenciatura de Dan¬
za en la udelar con la contratación de dos cargos a través de un llamado público
realizado por la misma udelar.

Se ha logrado la creación del cargo de Referente en Danza en el Instituto Nacional
de Artes Escénicas (inae) generando nuevos espacios de diálogo y cambio, como
lo fueron las Jornadas para la Danza convocadas por inae y Red Sudamericana de
Danza (rsd) en 2014.

Se ha iniciado una Comisión Interinstitucional Certificadora de Saberes de Arte
en el ámbito de la Dirección de Educación del mec, que en proceso de concreción
es una comisión que entre otras cosas estudiará caso a caso la acreditación de sabe¬
res de personas e instituciones con trayectoria y conocimiento disciplinar. Incluso
para el caso de personas que no tengan la educación básica completa pero sí una
trayectoria notoria. Su propósito es validar los saberes y garantizar la posibilidad de
continuar estudiando o acceder a un trabajo.

¿Cómo participamos de colectivos organizados? ¿Participamos? ¿Nos asociamos
mejor en sistemas horizontales o en sistemas jerarquizados? ¿Cuál es nuestra identi¬
dad de asociación? ¿Para qué?

Preguntas que necesitan de respuestas medianamente consensuadas, para generar
nuevas estrategias que mejoren nuestras circunstancias humanas, laborales, legales,
de estudio y profesionales. La sociedad civil organizada es un instrumento que per¬
mite dar vida a proyectos colectivos con la fuerza de la intención mancomunada.
¿Logramos mancomunarnos? ¿Cómo entrelazamos una comunidad partida? ¿Esta¬
mos en condiciones como colectivo de tener una visión solidaria inclusiva?

No hay salida desde las viejas recetas políticas de aniquilamiento de la oposición.
Se impone una gran Jornada de la Danza, una Convención Nacional que genere
espacios de trabajo en red, que garantice un acceso horizontal a la información, que
restaure la confianza, la paz y la armonía, que permita realizar redefiniciones de la
gestión colectiva para construir un debate abierto. Se impone reformular nuestras
formas de asociación.

Están por instalarse proyectos nuevos que generarán un nuevo escenario, nuevos
cimientos para nuevos caminos de redefiniciones. Necesitamos cimentar un com¬
promiso nuevo, sincero, instalar nuevas redes de contacto y comunicación, crear
escenarios alternativos, visualizar nuevas oportunidades, y trascender viejas lógicas
sindicales.

Es tiempo de actuar y pensar en una Ley Nacional de Danza.

* * *

Derechos de autor y empoderamiento del público

¿Cómo generar un contexto que habilite el empoderamiento del público? ¿Cómo
colaboramos con hacer entender al público que su protagonismo es imprescindible
para la pieza escénica? ¿Hasta dónde llegan los derechos del autor? Si los derechos
de autor limitan el acceso del consumidor, atentan contra la propia pieza artística
escénica. Por otra parte permitir el acceso al registro del público genera un efecto
de apropiación de la obra, donde se invita al espectador a ser creativo a la hora de
realizar sus publicaciones.

* * *

Hipótesis para la auto gestión en danza hoy

Hipótesis 1 - El trabajo de creación y gestión de hoy debería ser co-creado y co¬
gestionado en colectivos interdisciplinarios, sea con personas físicas o personas ju¬

rídicas. Esta decisión estratégica habilita el acceso a socios colaboradores y a la con¬
creción de colectivos artísticos, organizando y facilitando la realización de proyectos
más allá de los costos y de las reglas del mercado.

Hipótesis 2 - El mercado no es ajeno a estas nuevas realidades de co-creación, co-
gestión, transversalización, narrativas hipertextuales y emancipación de derechos au-
torales, por lo que estas estrategias puestas en práctica, encuentran socios e inversores
rápidamente interesados en la innovación y en nuevas estrategias de comunicación.

Hipótesis 3 - Estamos en la era de la transversalización de los proyectos. Las me¬
todologías traducen a la práctica el modo en que se piensan las estrategias, y éstas
deberían ser previamente conceptualizadas como transversales a las instituciones, a
las personas y a las disciplinas.

Hipótesis 4 - Las narrativas hipertextuales son una estrategia de creación acorde a
las formas de aprender de hoy, por lo que puede ser de gran seducción para los más
jóvenes y convertirse en una excelente estrategia de comunicación.

Hipótesis 5 - La emancipación de los derechos auto rales facilita el acceso a nuevos
públicos que se apropian de la experiencia artística y de los productos culturales de
forma contaminante y la comparten.

Te invito a probarlas y contrame (brmarianagomez@gmail.com).

* * *

Reflexiones sobre gestión y comunicación de la danza independiente

A través de la Gestión independiente en Danza se intenta generar y construir una
imagen institucional del proyecto que no siempre se logra. Esa tentativa es siempre
una construcción mental de los públicos, por lo tanto hay que darles insumos para
fortalecer esa construcción, sea cual sea el resultado final. Considero que ese pro¬
ducto final se co-crea con el público y los artistas involucrados. Esta construcción
es imposible de ser intervenida directamente pero es posible estar próximos a la
imagen pública pretendida, la cual se configura en la comunicación externa. Para
acceder a esa comunicación necesitamos de cierta síntesis de lo que el proyecto
aspira que su público elabore; ésta parece ser la tarea básica de planificación en la
comunicación del proyecto.

22/ 6 / 2014

Lila Nudelman

Uruguay

Una danza sin concesiones

Casi todas las cosas que existen son grandes porque se han creado contra algo, a pesar
de algo: a pesar de dolores y tribulaciones, de pobreza y abandono;

a pesar de la debilidad corporal, del vicio, de la pasión.

(Thomas Mann, La muerte en Venecid)

Aquí puedo comenzar contando cómo arranqué con este trayecto de vivencias infi¬
nitas, donde cada experiencia fue y es base fundamental para concebir una danza
SIN CONCESIONES.

En este proceso tenía una sola cosa muy clara: la danza como actividad artística en
una silla de ruedas debe ser algo tan natural como pasear o mirar tv en ella. La dan¬
za como parte fundamental de la esencia del Ser Humano es inherente al mismo,
sea cual sea su condición física, cultural, social, económica.

Comienzan a aparecer interrogantes.

Sobre las posibilidades de la creación artística sobre una silla de ruedas: (aquí hago
referencia a varias instancias en las que hemos estado de mesas redondas y paneles
sobre el tema) ejemplifica que por más obvias que sean las respuestas, por algo aún
necesitamos estas instancias para discutirlo, y no menos importante, para detener¬
nos a reflexionar desde el principio.

Al introducir las diferentes interrogantes en el pensamiento, la confusión impide
que el hombre se paralice en su pasado. Nosotros mismos aquí y ahora, nos cuestio¬
namos sobre el quehacer artístico: ¿cómo lograr desarrollar una experiencia estética
desde la realidad de personas que están sobre una silla de ruedas?

El crear arte y el pensar sobre él, es una posibilidad que tenemos pues fue hecho
por el hombre para el hombre, para dar sentido a nuestra vida. Solo sabemos que
se puede crear, cambiar, renovar, reciclar ideas, y que no se puede existir sin ellas.
Hacer arte es una manera de preguntar y contestar, una manera de elaborar cam¬
pos cognitivos y de participar en la reestructuración del conocimiento Citando a
Dionisio “el arte es el ardor del alma”, la frase señala a su autor como uno de los
primeros en sospechar que el arte es algo más que el cumplimiento de las reglas y la
adecuación a los preceptos.

Según Marta Zátonyi, por medio del Arte el hombre dirá lo que no puede hacer ni
decir, construirá zonas de imposibles posibles. Podrá así vivir lo que de otra forma
no puede vivir; construye saberes, experimenta sensaciones.

El arte actúa como medio fundamental para construir y atravesar el imaginario, y
por su presencia ineludible es uno de los componentes básicos y sustanciales en la
construcción de la realidad.

Del Arte, complejo eternamente cambiante, por un lado es un sistema defensivo
que no encierra al hombre sino que lo contiene, haciendo posible que mire a la dis¬
tancia construyendo nuevos horizontes. Nos enseña a preguntar sobre el cuándo, el
porqué y el para qué, teniendo la maravillosa posibilidad de arriesgar respuestas que
modifican el pensar y el sentir de quien hace arte y de quien lo recibe.

Posibilita la pertenencia a una comunidad, ser escuchado por ella y comunicar a tra¬
vés del arte lo que a veces no podríamos decir a causa del miedo a ser discriminados
o rechazados. El arte es parte fundamental en la construcción de la identidad del
pueblo que la produce (y es más, si pensamos que existe una parte de la población
que es marginada en la producción artística o intelectual, estamos enfrentándonos
a una sociedad que construye su cultura desde una conformación incompleta).

De la Danza...

Sabemos que las personas manifiestan mediante su cuerpo todas sus emociones e
ideas. El sujeto social necesita compartir vivencias y experiencias con los demás.

Lo esencial de la danza es que el producto danzario no se diferencia del intérprete,
el bailarín no se puede separar de su instrumento. El bailarín y su obra son insepa¬
rables, pues la danza vive en el instante en que éste la está bailando.

Nuestra forma de existir en el mundo es corporal.

“Crear”. Un concepto muy controvertido, pero yo elijo considerar al quehacer
creativo como la posibilidad de hacer surgir algo nuevo recombinando elementos
ya conocidos con un estilo particular y propio. Crear siempre implica un estilo
personal de seleccionar, jerarquizar y combinar elementos preexistentes. El artista
en su creación participa y vive como propio el proceso de producción, desde la se¬
lección de material con el cual va a trabajar hasta el resultado final que responde a
sus propias necesidades, transformándose y enriqueciéndose él mismo. Agranda el
conocimiento y la imaginación, estimula su capacidad de relacionar y de inventar
en otros campos de actividad.

* * *

De la danza integradora

Objetivos del Proyecto:

Contiene dos propósitos íntimamente ligados entre sí y de carácter tanto artístico
como formativo. Su esencia consiste en procurar cambios positivos en cada persona,

que orienten su actividad y ayuden a consolidar el desarrollo intelectual, emotivo,
físico y social, con plena felicidad.

Apunta a que el trabajo aporte un grado muy alto de ayuda en la rehabilitación de
las personas.

Pichón Riviere señala que la creación artística es una forma de conocimiento y
asigna al conocer la propiedad de un acercamiento a fondo al objeto y una fluida
penetración en la realidad, totalmente libre y sin resistencias.

Por otro lado, la experiencia intenta el desarrollo de la danza en la medida que lo
exigen las diferentes capacidades, procurando la profundización del goce artístico
en la persona y la alegría al compartirlo, contribuyendo en la sensibilización de
los demás. Se aborda la danza con la seriedad y dedicación que es habitual en
cualquier medio académico donde se anhela que la obra se concrete en su máxima
expresión.

Fnndamentación del Proyecto:

Toda persona, no importa su condición física, puede desarrollar libremente sus
facultades estéticas (en la percepción o desarrollo del arte). Siempre es totalmente
posible poner al alcance de la mano la enseñanza y las herramientas intelectuales y
corporales que hacen posible la expresión generada en el propio interior espiritual,
haciendo prevalecer el conocimiento y la confianza en sí mismo.

Pregunto y reflexionemos juntos:

¿No se puede investigar, elaborar, crear material desde lo que uno tiene, lo que
uno trae dentro, desde la relación con el otro, con los demás, con el objeto, con los
objetos?

¿No podemos aceptar que un cuerpo que no coincide con la concepción de cuerpo
“lindo” que tenemos socialmente impuesta, sea capaz de construir una línea estética
adecuada a su condición?

¿No es acaso imposible detectar un único modelo de cuerpo y aunque existiera no
sería imposible que alguien lograra coincidir completamente con él?

¿No deberíamos como sociedad toda volcar nuestro punto de vista a la complejidad
de cada cuerpo para comenzar todos y cada uno a querernos tal cual somos y a
aceptar la diversidad?

Y si lográramos este cambio de paradigma respecto al cuerpo, ¿no se vuelve impres¬
cindible que toda técnica corporal tenga que adaptarse a cada cuerpo que la quiera
utilizar? ¿Y frente a esto, no caen decididamente, las fronteras que antiguamente
dividían a los que nacieron “aptos” para bailar de los que no?

Mi respuesta:

Siempre que exista la inquietud por parte de una persona de expresarse a través de
la danza, estamos obligados como educadores y hacedores de arte, a facilitarle las
herramientas necesarias para que dicha persona elabore su propio lenguaje artístico,

que no es el mismo que el de los demás, es suyo propio, y estará ligado al de los
demás a través de su percepción, su comunicación, su emoción.

* * *

De “Riquísimas!!!”

Obra estrenada en Sala Zitarrosa el 11 de septiembre de 2005
Cinco mujeres, seis mujeres, todas las mujeres...

Todo comienza con la imagen en el espejo de una mañana de tantas y de allí se
dispara la búsqueda de estos personajes.

Sus sueños, sus realidades, un viaje entre la fantasía y lo cotidiano.

Un intento de aproximación a su verdad, el desafió de quitar el velo.

Un trabajo elaborado desde lo cotidiano, desde lo ya vivido, y sobre todo desde
la emoción de cada intérprete. Cada personaje con un trabajo de investigación
diferente donde confluye la búsqueda de sentido, de lenguaje, de diseño espacial,
de musicalidad interna, de una carga afectiva y de un recorrido de imágenes con el
poder de transformar la acción para encontrar su singularidad. Y globalmente, el
ritmo buscado se hace visible y las escenas aparecen articuladas por lo sonoro y por
las palabras, un marco que resume: “Amar, ese es el único propósito...”

El primer personaje fue sustentado en situaciones de sentimientos que comprometen
a la propia bailarina. Comenzando con improvisaciones que desembocan en varias se¬
siones de catarsis, se fue moldeando la línea coreográfica, donde el movimiento afirma
y secunda a la emoción. Movimientos propios del artista, buscando las posibilidades
dentro de su movilidad, anteponiendo la expresión al movimiento mismo.

El segundo personaje, interpretando la pureza y la niñez, simbolizado en la “novia de
blanco”, también surge de la imagen de la intérprete, y sin quererlo nos enfrentamos a
su propia ausencia. En el segundo cuadro se crea la coreografía en el contacto cuerpo
a cuerpo entre las dos bailarinas, investigando sus posibilidades estéticas y expresivas.
El tercer personaje, al igual que las dos anteriores, surge de características de la intér¬
prete, pero aquí nos enfrentamos a un trabajo que se elabora hilvanando variadísimas
poses y movimientos que no surge del propio interior de la bailarina. Un trabajo que
fue compartido con técnicos idóneos en lo que refiere al teatro (artes escénicas), se
trabajó desde lo teatral para lograr el personaje que interpreta a “la soñadora”.

Los otros tres personajes (que coinciden con las tres bailarinas carentes de discapa¬
cidad física), fueron trabajados de igual manera que los anteriores; tomando como
punto de partida el mensaje que queremos dar, a través de diferentes pautas de im-

provisación las interpretes hicieron su propio camino, diferentes una de otra, hacia
un resultado enriquecido por la potencialidad de cada una.

En cada pauta de trabajo, de improvisación o de trabajo corporal tecnificado y
guiado, cuidando siempre que éste sea para mejorar tanto el movimiento como el
interior de cada persona, minuto a minuto vamos descubriendo nuevos caminos y
estos se transforman en el goce de cada instante cuando bailamos.

No hay recetas escritas de cómo hacer y como no hacer, de qué hacer y de que no
hacer; todo lo aprendido a lo largo de nuestra experiencia lo ponemos al servicio de
ésta, que sabemos que va de la mano de la investigación, la frecuentación, y lo más
maravilloso, de la permanente sorpresa que nos espera día a día.

22/6/2014

Javier Contreras

México

Apuntes sobre dIsCoNtInUaNiMaLiDaD de Lucía Naser

(O SOBRE LAS METAMORFOSIS DE LA SUSTANCIA SPINOZIANA DE LA DIGNIDAD...)

Desde las posibilidades de una mirada subjetiva arraigada en un contexto particular
(el del México actual: lugar en el que muchos y muchas desayunamos escuchando
o leyendo el recuento de los muertos que las varias guerras no declaradas, pero fe¬
rozmente eficaces, nos arrojan cada día) enuncio que dIsCoNtInUaNiMaLiDaD
es una obra que me conmueve. Mucho. Quizá porque intuyo en ella el lamento
de lo orgánico, de lo vivo, ante lo que parece ser el inevitable triunfo de la muerte,
la inevitable victoria de la vuelta de todo lo vital al estado permanente —pero sin
aliento— del vasto y original mundo inorgánico o porque en ella escucho también
el chisporroteo inapagable de la dignidad de todo lo creado. La vida sería un chispa¬
zo excepcional en la extensísima urdimbre de la materia ciega. Un breve momento
de fragilidad iluminada, bella e intensa que nos demanda atención y cuidado. Breve
momento ahíto de indoblegable dignidad que se continúa en el cadáver, a quien
la muerte no puede arrancarle la nobleza, condición de la que también debemos
éticamente hacernos cargo (como bien nos recuerda Antígona), porque la muerte
no vuelve cosa a la persona. En la obra de Lucía Naser —y asumo que esta es mi
hipótesis de sentido— todo, tanto lo inorgánico como lo orgánico, está habitado
por la chispa de la dignidad que solicita escucha.

Para hablar de esta chispa, la obra se centra sobre todo en la indagación de las si¬
tuaciones liminares y en el escudriñamiento de los imperceptibles “saltos” en los
que los opuestos aparentes (orgánico/inorgánico, sujeto/objeto, animal/humano,
belleza/monstruosidad, femenino/masculino, carne/cosidad, presentación/repre-
sentación) se convierten el uno en el otro. De cara al humus de la dignidad común
a todo lo creado, no importa si tratamos con lo orgánico, lo inorgánico o lo liminar.
La dignidad sería la sustancia primaria spinoziana...

Esta exploración no ocurre en abstracto sino que es formulada y asumida desde la
densidad corpórea de la intérprete/coreógrafa, de tal forma que, por lo menos para
mí, no hay manera de no ser interpelado —conceptual y físicamente— por un
sujeto mujer que se hace (nos hace) preguntas. Se trata entonces de una reflexión
valientemente encarnada.

La obra empieza con la ostensible presencia de una escultura cuya materia es la car¬
ne desnuda, viva, (es decir, se trata de un paradójico objeto orgánico: una “cosa” que
respira), a la que acompaña un maletín/caja de Pandora, y concluye con el cuerpo

yacente de la bailarina que presenta/representa la contundencia de un cadáver (es
decir, una organicidad devenida estricta physis) al que hace respirar la melancolía
del sentido, la indagación de la identidad a la que todos tenemos derecho y que es
introducida en la coreografía por un poema que se escucha en off (“¿cómo se llama¬
ba el muerto?, ¿sabe dónde vivía?...” etc.). El poema hace explícito el hecho de que
la escucha —si usted sabe quién es/fue ese sujeto yacente es porque lo escuchó...—
es una de las manifestaciones activas del compromiso con la dignidad del otro.

En medio de estos dos puntos (cuerpo/cosa, cadáver que respira) se despliega un pe-
riplo de metamorfosis, de situaciones anfibológicas, en deslizamiento: el personaje
genéricamente “neutro” que nos hace confundir dorso y anverso y que se desprende
del alfabeto, la mujer rostro que despliega todas las posibilidades de las transfor¬
maciones de su cara (rostro-máscaras ¿o en qué gestos se “fija” una identidad que
es devenir asumido?), la mujer que juega con el arriba y el abajo, la mujer que se
vuelve un enigmático objeto orgánico “surrealista” hecho de extremidades humanas
y corporeidad cósica (una maleta moviente). La muchacha desnuda que de cara a la
finitud se interroga y nos inquiere, la muchacha vestida de muchacha que le disputa
a la muerte su pretendido triunfo.

Estas últimas “figuras” (asumo que las construye mi interpretación) son las que más
me conmueven porque son las que cifran lo que me hace punctum de esta obra. La
primera es una muchacha desnuda que avanza desde el fondo del escenario hasta
el proscenio ocultando el rostro, presentándose como una mujer toda torso y ex¬
tremidades que nos enfrenta y nos hace la muda pero directa demanda levinasiana-
duselliana del “aquí estoy, escúchame, hazte cargo” (la demanda que nos invita
a la decisión ética fundacional de la existencia —el reconocimiento— según los
filósofos mencionados). La segunda figura es la de una muchacha cubierta con un
ligero vestido que escribe sobre la pequeña pizarra que cubre uno de los costados de
una maleta la pregunta “¿Fin?”, para luego responderse a sí misma “No”; respuesta
que enmarcan sus dos piernas abiertas, para que sea su propio sexo el que enuncie
la negación de la pretendida contundencia de la desaparición (no ignoro que ésta es
una de las versiones de la obra y que en las más recientes Lucía Naser ha prescindido
de este momento; tampoco eludo que es la versión que más me gusta).

La rigurosa lógica compositiva y de sentido de la obra hace que la pieza coreográfica
carezca de final: aún en lo inerte la sustancia de la dignidad continúa. Entonces
la obra, aunque extienda la representación de un cadáver, no puede terminar. La
demanda de escucha respetuosa de la chispa de la dignidad no cesa nunca, es inex¬
tinguible. Lucía —lúcida Antígona— nos lo recuerda.

* * *

Ni/Je*

En un hermoso texto sobre la danza (La danza como metáfora del pensamiento),
el filósofo Alain Badiou dice que “la danza es el cuerpo asediado por la inminen¬
cia”. La danza es aquello que sucede en ese momento dilatado y al mismo tiempo
efímero, que media entre la irrupción del acontecimiento y su inscripción en el
mundo mediante la acción del nombrar. La danza se encontraría en ese momento
previo al nombrar cuando el acontecimiento está a punto de desplegar (o no, según
si encuentra o no sujetos leales que se incorporen a su aventura) todas sus nuevas
posibilidades. ¿Y qué es un acontecimiento? Según entiendo, es aquella rasgadura
inesperada en la trama del sentido común y sus operaciones naturalizadas, que se
convierte en una invitación a la comprometida creación de nuevas realidades per¬
sonales y colectivas.

¿Y qué es lo que se juega como inminente en la conmovedora obra de Federica
Folco —coreógrafa, directora, guía, instigadora— y Sofía Lans —intérprete, cóm¬
plice, ¿cuerpo en incendio? Desde mi punto de vista, y claro que como hipótesis
de sentido con la que interrogo a la obra y me dejo interrogar por ella, se trata de
las demandas nacidas de la irrupción acontecimental de la pulsión, es decir, de
aquello que ocurre en el tiempo y en el ámbito de la “puesta en sensación” y de la
“puesta en afecto”; acciones significantes que anteceden a la “puesta en concepto”.
¿Y no es en éstas urdimbres hondas de la carne, la piel y los afectos desde donde
nos sacuden los deseos? Lo que veo en la coreografía de Folco/Lans es cómo una
joven mujer asume —valiente, decidida y comprometidamente— el riesgo de ser
atribulada en público por las desmesuras de la pulsión, por los deseos —aquí plan¬
teados en estado “puro”, no asimilables con exclusividad a la dimensión erótica— y
sus “incorrecciones” e “incoveniencias”. De esta forma, el cuerpo de la intérprete
“se descompone”, se extrema, se magnifica en intensidades, recorre sus cimas y sus
simas, se torna inocentemente incandescente porque no hay aquí ni el menor aso¬
mo de seducción: es luz corporal limpiamente atribulada. Es un mostrarse como
testimonio, como ejercicio de ejemplaridad —diría el buen Sartre—, de sinceridad.
Es como si Folco y Lans lograran transparentar el poderoso ramaje pulsional que en
todos y todas nosotros canta —a gritos— en el pretendido silencio y corrección de
los actos habituales y prudentes.

Y para que como espectadores no podamos eludir las repercusiones de este “desarre¬
glo” bajo la artimaña de situarlo en el territorio de la insania (“esa joven está loca”),
la intérprete habla con claridad, nos cuenta chistes y anécdotas, es decir, nos evi¬
dencia que es una como nosotros y con nosotros. Lo que ella y la coreógrafa están
encarando es hacer públicas las minuciosas redes de la intensidad pulsional —no
por acalladas, inexistentes— que a todos y todas nos cimbran: debajo de la piel, en

el silencio y tras los párpados, el cuerpo/alma bulle, y es ese múltiple hervor el que
ellas desvelan.

Este desvelamiento es asumido rigurosamente con base en acotamientos nítidos.
Por ejemplo, el espacio del público está dividido en dos zonas —la zona “ni” y la
zona “je”— colocadas frente a frente en los costados de un escenario utilizado a
la isabelina, de tal manera que los espectadores se miran cara a cara como en un
estadio. Esto implica diferentes tareas —particularmente de la mirada— para la
intérprete y diversas posibilidades de visión para el espectador. En la primera zona,
la atención de la intérprete es amplia, dirigida a cada uno de los espectadores; en la
segunda, por el contrario, aunque también hay espectadores, la orientación de sus
actos está destinada estrictamente a la coreógrafa que está sentada en esa zona del
público, que siempre testimoniará las acciones escénicas como si a la Luna contem¬
plara, es decir, sabiendo que hay una faz visible y otra real pero oculta. Estas deter¬
minaciones formales no son gratuitas porque lo que Folco y Lans están buscando
es una intensificación, una suerte de situación de Rayos X de la pulsión, pero no a
través de un desbordamiento sino de una explosión.

Realmente me parece una obra fuerte y valiente, que me tocay afecta a partir de que
en su propuesta Federica Folco y Sofía Lans comparten con nosotros un hermoso,
terrible y enriquecedor momento de abismal verdad. Se los agradezco conmovido.

* Apuntes formulados a partir de un ensayo abierto/función realizada en Montevi¬
deo en febrero del 2014.

* * *

México y Uruguay, apuntes para un diálogo poiético dancístico posible

A PARTIR DE UNA LECTURA DE CARLOTA PODRIDA DE GUSTAVO ESPINOSA.

A los amigos y amigas uruguayos

Lo primero es declarar que escribo estas palabras (que buscan colaborar a trascen¬
der en nuestro ámbito específico las repercusiones de la definición vertical de con¬
temporaneidad) desde la actual circunstancia mexicana, es decir, en un momento
en que los y las ciudadanas de mi país enfrentamos una violenta “modernización”
autoritaria (en lo laboral, lo educativo, lo energético, lo económico, etc.) con su
aparejada argumentación en contra del “atraso” y los “atavismos”. Ésta situación se¬
guramente permea y carga emocionalmente mis juicios que, con todo, espero sean
medianamente pertinentes y compartióles.

Aclarado lo anterior, me pregunto: ¿por qué tender un puente entre las danzas
contemporáneas de México y Uruguay?, ¿no es un acercamiento arbitrario nacido
más bien de la circunstancia biográfica-afectiva de quien escribe y quien pretende
mostrar como interrelacionadas en la práctica a dos realidades que están entretejidas
sólo en su corazón? Es factible. Sin embargo, la afortunada oportunidad de haber
conocido a lo largo de los últimos años lo que me parece es algo de lo más significa¬
tivo de la producción dancística contemporánea uruguaya —Tamara Cubas, Lucía
Naser, Federica Folco, Paula Giuria, Carolina Silveira, Florencia Martinelli, Andrea
Arobba, Carolina Besuievsky, Miguel Jaime, Santiago Turenne, Luciana Achugar,
Ayara Hernández, Vera Garat, Tamara Gómez, Ruth Ferrari, Mónica Secco, Rodol¬
fo Vidal, Daniela Marrero, Estela Bancalari, Natalia Burgueño, Carolina Guerra,
por mencionar algunos nombres (y pido disculpas por los que se me van)— me ha
permitido, además de degustar la inteligencia, audacia, experimentación y capaci¬
dad dialógica de la danza escénica de este país, confrontarla con la también amplia
riqueza de la danza contemporánea mexicana. Confrontación que me ha llevado a
plantearme muchas preguntas acerca de cómo formular “lo contemporáneo”, “lo
tradicional”, “la ruptura”, “lo dancístico”, y a intentar trascender lo que me parece
son encuadres conceptuales heredados que nos invisibilizan mutuamente.

Las danzas escénicas contemporáneas de México y Uruguay son dos valiosas ex¬
presiones artísticas que han generado sus múltiples riquezas a partir de diferentes
articulaciones específicas de categorías como “modernidad”, “contemporaneidad”,
“técnica”, “corporeidad” o “danza”, que las colocan en este momento en lugares
distintos de lo que habitualmente entendemos por contemporaneidad, es decir,
esa temporalidad unidireccional hecha con base en la lógica de la razón proléptica
que supone existe sólo un recorrido progresivo y lineal para la historia (Cfr. Santos,
126-132: 2009). Las respuestas diferenciadas de nuestras danzas —en principio y
de manera aproximativa e imprecisa y como resultado de la aplicación mecánica
del relato dominante con respecto al debate entre “atraso” y “contemporaneidad”,
entre “danza técnicamente bien hecha” y “danza técnicamente desprolija”—, hacen
de la danza contemporánea mexicana una expresión artística “moderna” y “conser¬
vadora” pero técnicamente “bien hecha”, y a la danza uruguaya una manifestación
simbólica “contemporánea” y “de vanguardia”, pero técnicamente “deficitaria”. Me
parece que estas caracterizaciones son inexactas y nacidas de la aplicación de los cri¬
terios —las prenociones— de la epistemología del norte, que con base en su lógica
metonímica, homogeniza las temporalidades sociales, los saberes, las estéticas, las
especialidades y las maneras de enunciar (Cfr. Santos, 98-159: 2009).

Lo que pretendo con este trabajo es contribuir a ir más allá de nuestras representa¬
ciones habituales de la producción simbólica dancística de la América Nuestra y a
aportar algunos criterios que nos permitan reconocernos mutuamente con mayor

justicia. Para avanzar en este intento, asumo varios supuestos básicos: 1) existe la
América Nuestra; 2) las sociedades y los y las habitantes de la América Nuestra
hemos asumido, por razones históricas reconocibles, y más allá de la ascendencia ét¬
nica, la formulación de nuestros sujetos personales y colectivos como dependientes
de una centralidad metropolitana; 3) en contraposición a esta última circunstancia,
una característica común de nuestras historias como sociedades ha sido la de ir
construyendo nuestras diversas autonomías poiéticas (políticas, económicas, sim¬
bólicas) en tanto modos de definir nuestra propia centralidad; 4) esta autonomía en
construcción implica trascender la habitual representación de lo contemporáneo en
dependencia de la temporalidad metropolitana, supone, en consecuencia, asumir
que existen varias temporalidades, varias contemporaneidades, que deben escudri¬
ñarse en la complejidad de sus diálogos y disputas culturales y políticas, tanto en sus
vínculos horizontales como en sus relaciones con las metrópolis; 5) nuestras danzas
escénicas son una de las manifestaciones de estos empeños por lograr la autonomía
de enunciación simbólica y la redefinición de las representaciones de la temporali¬
dad; 6) la autonomía de enunciación es una praxis poiética, es decir, de producción
en devenir; en consecuencia no hay que entenderla como defensa de una imposible
y no deseada identidad esencialista y solipsista.

Con base en estos supuestos, planteo que la danza contemporánea de Uruguay y la
danza contemporánea de México son quizá dos respuestas poiéticas en las antípodas
—lo que no significa que sean excluyentes— de un mismo esfuerzo de autonomía
de enunciación, y que son dos maneras distintas, complementarias, específicas y no
jerarquizables de construir la(s) contemporaneidad(es) latinoamericana(s). En este
sentido, nuestras danzas son modélicas y la elucidación de sus historias de consti¬
tución como campos y como territorios de enunciación puede sernos útil a quienes
habitamos las zonas sureñas de la geopolítica y la poiésis.

¿Pero por qué he incluido en el título de este escrito una referencia a la excelente
novela de Gustavo Espinosa? Lo he hecho, no sólo porque expresa muchas de las
implicaciones éticas, psicológicas, políticas, afectivas, discursivas de nuestra común
condición des-centralizada, sino sobre todo porque me permitió encontrarme de
nuevo con uno de mis más arraigados y viejos relatos con respecto a la desigual
relación sur-norte. No es casual que esté usando el viejo término althusseriano de
la vivencia ideológica como representación imaginaria —en el sentido lacaniano
del término— de nuestras condiciones reales de existencia, posibilitada por la acep¬
tación íntima de la interpelación especular (Althusser, 75-138: 1977). La formu¬
lación del filósofo francés me sirve para desvelar la intimidad afectiva del habitus
(para recordar a Bourdieu), la fortaleza de su encarnación: durante muchos años
asumí “ingenuamente” y con muchos y muchas —pero no quiero ocultarme tras
una formulación colectiva— que el lugar fuerte de la enunciación ontológica (Cfr.

Dussel, 1989) era el de las metrópolis occidentales y que la cabalidad ontológica —
en la que va incluida la temporalidad— crecía o decrecía según nos fuésemos acer¬
cando o alejando —de diversas maneras, incluida la étnica— a o de ese sitio central.
La novela de Espinosa es enunciada desde una muy similar urdimbre afectiva: Ser¬
gio Techera, el personaje protagónico, uruguayo nacido en la ciudad de Treinta y
Tres, es decir, lejos de Montevideo-Buenos Aires, su propio lugar de referencia de-
finitoria, a su vez distante de la centralidad europea, fallido estudiante de filosofía,
fallido músico de rock, pero eficiente y aburrido bajista de una orquesta de salones
de fiesta, se encuentra un día ante la oportunidad de aproximarse a quien ha sido la
figura clave, insustituible, de su universo afectivo-erótico, la actriz inglesa Charlotte
Rampling, de quien conoce con minucia los detalles abundantes de su vida y quien,
muy previsiblemente, lo ignora todo de la existencia de este admirador sureño. In¬
justicia de la diferenciada valoración social de la condición ontológica y su derecho
a la vida pública y a la palabra, pues mientras unos tienen derecho a la biografía y
a su relato, muchos y muchas innumerables otros no poseen tal posibilidad. Sergio
Techera decide fracturar este desequilibrio que lo lastima a través de un acto de
violencia de alguna manera reparador: el rapto de la actriz. Acción que pone de
manifiesto, a su vez, la violencia profunda de la desigualdad ontológica socialmente
impuesta. Esta acción beligerante le permite ejercer el derecho a la enunciación na¬
rrativa de su vida: le concede la posibilidad de exponer la urdimbre compleja de su
persona afectiva-cultural a quien de otra manera no lo escucharía-leería nunca. El
protagonista sabe que su proyecto es delirante y que está destinado al fracaso (por¬
que su audaz acción no suprimirá el hiato histórico social que lo separa de Carlota),
e intuye que está atrapado por las implicaciones de la tributación a una femineidad
idealizada y aséptica en contraposición a la proximidad de la densidad olorosa de
la Loca Marisa, la pragmática, feroz y tierna mujer que lo protege, secunda y ama.
Pero al mismo tiempo en que ocurre todo lo bosquejado de acuerdo con una lógica
más bien sombría, el narrador-personaje hace el velado elogio del rock rioplatense
a través de menciones constantes y aparentemente soterradas y circunstanciales. Es
decir, este personaje situado en una realidad “degradada” por distante de la centra¬
lidad (Charlotte se convierte en la podrida Carlota), hace la reivindicación de un
capital musical valioso, dignificante, en principio de origen “foráneo” pero que se
ha producido ya colectivamente como una enunciación propia, entrañablemente
habitable y con el que él vive —y muchos vivimos— la subjetividad.

Por supuesto que mi lectura no da cuenta de todos los niveles del relato de Gustavo
Espinosa y que empleo la novela para apuntalar el juicio de que vemos nuestras
danzas en coincidencia con la perspectiva tributaria de la centralidad metropolitana
de Sergio Techera. La interpretación que hago de la novela también me sirve para
sustentar la idea de que precisamos atender más a lo que efectivamente hemos cons-

truido (nuestros “rockes” dancísticos), que a la mayor o menor cercanía de nuestras
producciones dancísticas con respecto a la así llamada centralidad metropolitana,
particularmente en lo que se entiende por contemporaneidad, pues como afirma
Boaventura de Sousa Santos, no existe una única contemporaneidad que convierta
a las demás temporalidades en prescindibles experiencias residuales.

¿Pero cuáles serían las maneras de “rockear” de nuestras danzas contemporáneas?
De nuevo, acudiendo a las proposiciones generales, creo que las danzas contem¬
poráneas mexicana y uruguaya, a partir de la condición común de “descentralidad
ontológica” problematizada en la novela, han seguido en la producción de su propia
contemporaneidad y autonomía de enunciación —determinadas por las respectivas
historias de sus sociedades— la primera un recorrido arbóreo, y la segunda uno
rizomático. El paradigma arbóreo, como lo explican Deleuze y Guattari (Deleuze
y Guattari, 1978), es una lógica de construcción de saberes, experiencias y repre¬
sentaciones bajo el modelo del árbol (tronco central disciplinario del que parte la
diversificación de las ramas que, de todos modos, siguen teniendo como referente
central de su coherencia el tronco original, la sustancia compartida: de hecho, a
pesar de las diferencias, se trata del mismo “vegetal”); este paradigma privilegia la
temporalidad sucesiva, cronológica. El paradigma rizomático sigue una lógica de
construcción de saberes, experiencias y representaciones basado en la multiplica¬
ción no programada de encuentros entre diferentes actores que no constituyen una
misma sustancia sino que producen momentáneos planos de realidad; en este caso
la temporalidad privilegiada es el presente.

La danza contemporánea mexicana tiene una existencia continua desde los años
veinte del siglo pasado hasta la fecha. Nació en el marco de los impactos que el pro¬
fundo movimiento revolucionario de 1910 tuvo sobre el estado bonapartista y se
ha aprendido y cultivado en escuelas que surgieron, por ejemplo, en las décadas del
treinta y cuarenta del siglo xx. Es decir, mal que bien, ha existido una permanen¬
cia, arraigada en los paradigmas de la danza moderna, que le ha otorgado un perfil
esteticista y técnicamente, en términos convencionales, muy depurado. Si bien han
existido fuertes personalidades y un número amplio de grupos, discursos coreográ¬
ficos y compañías, me parece que la combinación de la preeminencia del paradigma
modernista (necesidad de emplear una técnica dancística extracotidiana y virtuosa,
el mantenimiento del pacto entre el lenguaje de entrenamiento y el lenguaje coreo¬
gráfico, el diálogo privilegiado con la música, la prolija concreción escénica en el
foro, la estabilidad de los grupos y compañías como colectivos identificados en su
apuesta ético-estética), el diseño de políticas gubernamentales estables para la pro¬
ducción y la distribución de obra, así como para la formación de profesionales de
la danza, y la entronización de ciertos paradigmas técnicos (la técnica Graham, por
ejemplo, durante lustros) le han dado a la danza contemporánea mexicana un perfil

arbóreo y un tanto endógeno, autorreferencial. Aclaro que lo dicho no implica un
juicio de valor sobre su riqueza estética y su contemporaneidad, es sólo un intento
de descripción de sus líneas de organización dominantes.

La danza contemporánea uruguaya, y apenas aventuro estas palabras me doy cuenta
de mi atrevimiento pues ignoro casi todo de su historia, ha tenido un desarrollo
menos sistemático, más signado por las personalidades de coreógrafas y maestras
fuertes, que se apropiaron de los saberes de la danza moderna y posmoderna (de
acuerdo a la nominación norteamericana) no tanto en un encuadre escolar institu¬
cional —que no existe hasta la fecha— sino de cara a las necesidades expresivas de
sus respectivos proyectos artísticos. Hasta donde entiendo, la danza contemporánea
uruguaya, si bien tiene antecedentes, no empezó a definirse como un campo artís¬
tico específico sino hasta un tiempo relativamente reciente —1970 y 1980— y se
estructuró en un principio bajo la dirección de maestras-coreógrafas brillantes que
se empeñaban en una actitud contradictoria de apertura hacia los múltiples sabe¬
res dancísticos, matizada por el cultivo de lealtades. Fueron sus discípulas —hoy
coreógrafas que rondan los cuarenta años— quienes se arriesgaron a desplazarse y
a multiplicar los encuentros, a “rizomatizarse”. Desplazamientos tanto al interior
del Uruguay como del extranjero (particularmente Europa) que en la medida en
que no existía una continuidad arbórea les permitió privilegiar las investigaciones
personales, muy atentas a las temporalidades y poéticas “contemporáneas” metro¬
politanas.

Ahora bien, con base en el relato del devenir dominante, proléptico, del desarrollo
del tiempo, las dos modalidades no son equivalentes en términos de su contempo¬
raneidad. La vertiente rizomática, en virtud de su mayor diálogo con las proble-
matizaciones y aportes de las danzas metropolitanas, sería más “contemporánea”
que la vertiente arbórea. Apunto que estas aseveraciones no las supongo, sino que
las he escuchado en conversaciones, debates, festivales y encuentros en los que he
testimoniado los sinsabores de una mutua ceguera: por una parte, la dificultad de
un buen número de hacedores de la danza escénica mexicana para problematizar las
limitaciones de la condición endógena (las implicaciones de las fatigas de las discur-
sividades), situación a la que va aparejada la dificultad para aprehender las poéticas
que debaten con “lo dancístico”, y por otra parte, la menoscabada disposición para
leer recorridos dancísticos otros, particulares, valiosos “aunque” estén desfasados
de las corrientes centrales de las poéticas dancísticas, con respecto a las que serían
“anacrónicos”. Nos ha faltado salir de los encuadres conceptuales dominantes y
asumir las tareas de traducción entre las diversas maneras de habitar la complejidad
del presente, labor epistemológicamente liberadora a la que nos invita Boaventura
de Sousa Santos. Me parece que nos sería conveniente hacer las historias de cómo
y por qué se han constituido en sus maneras específicas nuestras respectivas danzas

escénicas. Se trata de mejor sabernos a partir de la asunción de una epistemología
que nos haga justicia y nos permita encontrarnos en la fiesta de los pares.

Ahora bien, si apunto que la danza uruguaya y la danza mexicana habita cada una
su contemporaneidad, no es para invitarnos a que nos instalemos en el relativis¬
mo cultural (en la democracia cultural sí, pero no en el relativismo en el que toda
manifestación vale lo mismo que la otra). Creo que los paradigmas estéticos —las
poéticas— se agotan y que le hace bien a los campos artísticos “contaminarse” de
los otros para reformularse y enriquecerse. Posiblemente en este momento, la muy
buena danza mexicana requiera mucho de la muy buena danza uruguaya para ir
más allá de sus certezas, para aventurarse a ir más allá de las ligaduras de lo “estético”
(nuestro logro y nuestro borde). Quizá la muy buena danza uruguaya requiera algo
de las implicaciones sociales de la cortesía de la forma como principio de inteligibi¬
lidad que la muy buena danza mexicana cultiva.

En todo caso, estoy convencido de que es bueno “hacerse ruido” y quizá este trabajo
es sólo una invitación a que nos hagamos ruido mutuamente, enriqueciéndonos,
fundada en el hondo aprecio que tengo a nuestras danzas y a nuestros países. Quizá
este escrito es sólo un pretexto para decir que me gustan México y Uruguay, un
pretexto para declarar que creo en la América Nuestra como parte de una noción
ampliada de sur en la que quepan la especie y la tierra, y que creo que lo contempo¬
ráneo de un arte —siguiendo a Marcuse (1978)— radica en el principio de realidad
otro, la realidad otra y el tiempo otro que la poiésis simbólica produce desde ya
cuando disputa y se sale de las acotaciones del mundo regulado. De esta manera, lo
contemporáneo no está adherido a una poética particular sino a una actitud, a una
ética-estética problematizadora y auspiciante: lo contemporáneo no sería la expre¬
sión del presente sino la invitación a que nuevos mundos advengan.

En este sentido, recuerdo con agradecimiento el dueto que una pareja de artistas
de la danza uruguayos radicados en México —Aníbal Conde y Magdalena Leite,
ella formada como bailarina y coreógrafa en México y Uruguay— nos regalaron
durante las presentaciones del proyecto Arrecife del Colectivo am en el Museo de
Arte Contemporáneo (muac) de la unam. Creo que en su bellísima intervención
se entretejen y dialogan de manera compleja las lógicas de nuestras dos danzas,
“modernidad” y “contemporaneidad”, “transgresión” y “cultivo” de la convención
escénica: una pareja desnuda “presenta” su amor por fuera de las reglas de la diégesis
(no hay historia, ni justificaciones, sólo una pareja en “situación”), pero al mismo
tiempo “representan” diegéticamente su situación mediante el recurso de danzar
secuencias pautadas de danza popular y de espectáculo (que incluyen unísonos y
cuentas de “ochos” evidentes), que hacen aparecer vestimentas y situaciones “vir¬
tuales” (porque es nuestra mente la que las proyecta sobre los cuerpos), combinadas
con el procedimiento posmoderno de la lista de instrucciones y el énfasis puesto

no en la delimitación de una obra —aunque el uso del timing y la energía están
cuidadosamente diseñados— sino en la condición de experiencia ante y con el
espectador-espectadora. Se trata de una pieza magnífica que nos coloca en la con¬
temporaneidad del amor cumpliéndose como transparencia.

No me oculto que esta interpretación de la pieza de Leite y Conde como manifes¬
tación del diálogo afortunado entre nuestras danzas tiene mucho de artificial y que
más bien expresa mis afinidades electivas y la historia de mis afectos (qué hacerle...).
Me percato también de que la complejidad de las tareas de traducción cultural no
puede reducirse sólo a la situación de un solo par. En la vida cultural y artística —
estoy convencido— la forma más adecuada de relación es la poliamorosa. Que se
multipliquen entonces los encuentros, con alegría, equidad y justicia por fuera de
las lógicas de la epistemología del norte.

23/6/2014

Paula Simonetti

Uruguay

A PROPÓSITO DE UN HOMBRE DESNUDO
Tus tres días en mis tres días 2

Armo pacientemente un porro en una plaza, cerca del inae. Veo la gente ir y volver
y me entrego a mis pensamientos, a mis emociones. Te desnudaste ante mí y eras
un cuadro, una síntesis perfecta de lo que habías dicho. Conquistaste para vos una
libertad que no era tal si no la llevabas hasta el límite, si no la entregabas en esa for¬
ma extraña de vulnerabilidad y fortaleza, si no la ponías a jugar en el mundo de los
otros, para los otros, contra los otros. No era libertad real lo que conquistaste si no
ponías a jugar tu intimidad con los demás, con el público que hacía de mundo. No
bastaba con vencer al mundo interno, había que hacerlo en el externo. Tu cuerpo
se ofreció sin protección, y apelaste a que, quien pudiera, quien así lo decidiera, se
hiciera cargo de tu fragilidad, como lo estabas haciendo vos. Te mostraste en todas
las posiciones posibles, habilitando a los demás a que agotaran su curiosidad por
tu cuerpo, y que empezaran así, después de hacerlo, a mirar otras cosas, a sentir
otras cosas. Respetaste los límites de los otros, también. Fue con cuidado, fue sutil
y amoroso. No querías agredir con tu desnudez, querías probar tu libertad, llevarla
al límite, hacerla arte, querías hacerla política. Trabajabas con un material delicado,
tu intimidad, tus historias más conmovedoras, tu material de vida, tu obstinación
dramática por el amor, tu privacidad que se hace pública, propusiste un encuadre
donde nada podía salir mal: incluso si te quebrabas, eso iba a estar bien, esa era la
fragilidad que se convierte en fortaleza al hacerse cargo. Desplegaste una ética en
donde te protegiste en la desprotección absoluta porque una vez que expusiste tus
fragilidades ¿dónde más podrían atacarte? Un poema de Juarroz dice:

Cuando se ha puesto una vez el pie del otro lado y se puede sin embargo vol¬
ver, ya nunca más se pisará como antes y poco a poco se irá pisando de este lado
el otro lado. Es el aprendizaje que se convierte en lo aprendido, el pleno aprendi¬
zaje que después no se resigna a que todo lo demás, sobre todo el amor, no haga
lo mismo. El otro lado es el mayor contagio. Elasta los mismos ojos cambian de

color y adquieren el tono transparente de las fábulas.

Siempre pensé eso con respecto a la poesía. Lo que me lleva a la literatura es la ex-
trañeza, es la posibilidad: bien, las cosas son éstas, pero podrían ser otras. Eso que es

tan terrible y tan esperanzador al mismo tiempo. Ésta es mi obsesión, ese es mi otro
lado, y en la línea, como una equilibrista, vivo. En éste y en el otro lado, caminando
los márgenes, habitando la posibilidad de caerme, cayendo a veces, aunque nunca
tan radicalmente como para hacerme pedazos. En esto, puede que la literatura sea
una cobarde habitación del otro lado. En el liceo me quedé con algo de Aristóteles,
que hablaba de que las cosas son algo en acto y algo en potencia, de ahí a la física
cuántica, y de ahí a identificarme con todas tus búsquedas, de ahí que escribo,
como para respirar. De ahí que he vivido el amor de unas maneras que no podría
contar a cualquiera en cualquier parte, como tal vez vos sí podés, en una decisión y
en una ética a la que todavía no me lanzo porque... porque también están los otros,
y a veces camino en el difícil equilibrio entre el cuidado y la culpa. Me pregunto si a
tus afectos los llevás a ese compromiso radical con la libertad y la transparencia, de
qué maneras responden y siguen estando ahí, de qué manera no quedarse solo, cuál
es la exigencia que le plantea al otro estar a la altura de tu desnudez, ¿quién puede
de veras sostenerlo? ¿Quién puede hacerlo hasta el final? ¿Y vos, podés volver al otro
lado, después de haber estado en aquel? Nietzsche era que contaba, creo (soy muy
poco dada con la memoria), una anécdota de los alpinistas, en ese punto, clave,
donde llegaron a lo más alto y ya no pueden subir más, pero tampoco pueden des¬
cender. ¿Se puede estar acompañado en ese lugar? ¿Por cuánto tiempo? ¿Y después,
cómo diferenciar lo ético, lo político y lo consciente, de su relación con nuestros
huecos? ¿Cómo superar nuestras necesidades más miserables? ¿Nuestras pulsiones
oscuras, no tan sanas, nuestra necesidad de cubrir los vacíos más estructurales? ¿Y
después, qué hacer con el mundo, en el mundo, por el mundo?

El desamor te habilita una generosidad que de tan sincera te duele, que me duele
contigo. Yo también lloré con tu auténtico deseo de felicidad para una persona a la
que seguís amando. ¿Pero no es también amor estar con el otro con sus miserias y
sus límites? ¿Estar a veces de este lado y a veces del otro? ¿Cómo estar con otro desde
la ética de la transparencia y seguir cuidándolo?

Me doy cuenta de que los hombres que me han amado son más de los que he
amado.

Propusiste una honestidad tan radical que me interpelaste, es decir, creo que conmigo
uno de los tantos fines que podías buscar se cumplió, y por eso el agradecimiento,
y por eso es que mi vulnerabilidad le debía unas palabras a la tuya, unas preguntas
a la tuya, unas historias a las tuyas, un amor al tuyo. Una vulnerabilidad aún en
el terreno de lo cobarde, la mía, que se te ofrece como una confesión privada, que
quizá alguna vez, se vuelva también política, se vuelva responsable, se haga cargo,
que quizá alguna vez encuentre la manera de llegar acompañada a ese lugar tan alto
de las montañas.

18 / 7/2014 Uruguay

Gabriel Maccio Pastorini
Sebastián García

A mí también (1)

Sebastián García.

Bailarín y Coreógrafo

La propuesta A mí también es una experiencia nueva; nueva por el público al cual
va dirigida: adolescentes, y nueva también por que el tema que se plantea en la obra
es el despertar de la sexualidad. Ya la palabra sexualidad nos remite a muchas otras
palabras, y realmente para mí fue un cuestionamiento muy fuerte porque sentía
que en cierto grado era un tabú, y fue algo que sentí también en el trabajo en el
grupo, porque en el arte no sé si tenemos la capacidad de abrir todo ese espacio de
sexualidad para reflexionar sobre eso. Es un tema que viene con nosotros desde el
nacimiento pero que se construye todo el tiempo. Desde pequeños, generalmente se
nos enseñan asociaciones como la del vestido rosado para las nenas o la ropa celeste
para el varón; más adelante, esa misma construcción continua en las instituciones
educativas.

Entonces pensamos en eso: ¿cómo tratar un tema así?, especialmente para un
público desconocido. Entonces resolvimos con Gabriel Macció Pastorini, director y
dramaturgo de la obra, hacer una investigación de campo más allá de la observación.
El trabajo iba a ser dirigido, en una primera instancia, a una población en particular
de la ciudad de Tacuarembó. Así que estuvimos viajando para hablar con los
referentes de sexualidad de los centros de estudio de los adolescentes y jóvenes de
aquella ciudad, para saber qué estaba pasando con esos muchachos, cuál era su
experiencia, cuáles eran los cuestionamientos que ellos les transmitían.

La impresión que me quedo es que se sigue sin hablar de sexualidad, se habla de
cómo prevenir enfermedades, de las precauciones, de cómo no engendrar; pero
de lo que nos une en la experiencia como humanos, lo que tiene que ver con la
sensación y lo sensible termina quedando de lado. Y creo que, más allá del tabú, es
una sensación de que se trata de no incidir en la decisión de ese adolescente, de no
asumir la responsabilidad de la transformación y de la elección que este realice. De
hecho, y es un dato no menor, intentamos dentro de la institución Liceo, que se nos
concediera un tiempo para cohabitar el espacio e interactuar con los adolescentes.
Esto no fue posible: según las autoridades necesitábamos una autorización especial,

que nunca nos llegó, para poder hacerlo. Con esto pretendo observar la actitud de
los mayores que, intentando salvaguardar a los adolescentes, en este caso los llevaba
a aislarlos.

Es ahí cuando reflexiono sobre ¿para qué realizar obras de danza para niños
o adolescentes? En un principio, particularmente, pensé: "tengo la chance de
transformarlo, de que los adolescentes piensen la sexualidad como yo quiero que
la vean", pero después pensé: "no, ¿qué derecho tengo a decirles hacia dónde ir
o qué es bueno o malo. En qué lugar de importancia me estoy colocando que
considero que por generar un solo encuentro con un grupo que desconozco y me
desconoce, podré influenciar en su espacio íntimo reflexivo?". De alguna forma
estaba subestimando la capacidad de discernir del ser humano, en este caso de un
grupo de adolescentes. Por momentos me sentí influenciado por el síndrome del
artista-héroe de la sociedad.

Entonces... ¿qué posibilidades tengo?

Bueno, tratemos de reflexionar sobre este momento. Quizás cada uno puede sentir
cercana la adolescencia, aun sabiendo que esa etapa pasó. Pero también tenemos
en cuenta que, así como el adolescente se refleja consigo mismo —y sostengo
este pensamiento: "nadie piensa como yo, nadie siente como yo"—, cada uno de
nosotros pasó por esa etapa en un lugar particular, en un momento particular de
su vida y de la vida de nuestro país; porque otro tema importante es que la obra
no trata de hablar del despertar de la sexualidad de la adolescencia general, del
universo, sino de una población en particular, el adolescente de Uruguay, y que esa
particularidad también nos acerca y nos marca.

¿Y qué pasa sobre la información de sexualidad?, ¿qué es informar sobre sexualidad?,
¿hay qué hablar sobre sexo?, ¿hay que hablar sobre sexo entre nosotros? ¿Hablamos?,
¿qué pasa con la información que el adolescente recibe de los medios, con toda esa
información explícita que tiene que ver con el copular o con el cambio de posición
y con algún u otro sentido que uno pueda realizar para mejorar la cosa, pero que
no tiene que ver con lo que nos pasa en el costado emocional, en la sensibilidad del
ser humano?

Debíamos entonces aclarar cuál era nuestra necesidad, qué queríamos decir:
¿queríamos hablar puntualmente de sexualidad? ¿O nuestro interés era sobre una
situación más sensible aún: el despertar en la vida a una nueva etapa tomando la
sexualidad como ejemplo, el pasaje de la niñez a la adolescencia?

Quisimos abordar la obra desde ese lugar. Era el lugar que considerábamos que
podíamos llegar a contener. ¿De qué manera? Tratando de decodificar cierta
información para intentar recodificarla en el camino de la visión adolescente, no de
cómo ve las cosas sino ante qué se vuelve sensible. También pensando esa situación

de la adolescencia como etapa de video clip, vertiginosa, en la que todo tiene que
ser ya, en la que «no me tomo mucho tiempo sino me aburro», etcétera.

Entonces el lenguaje utilizado toma situaciones cotidianas como una forma de
seducir y llevar al espectador hacia un lugar sensible, de acercar la mirada y también
de darle tranquilidad. Sabíamos que el público para el cual estábamos pensando
la creación no tenía, en su gran mayoría, hábito de asistir a hechos artísticos. Esta
realidad diñcultaría la conexión con la propuesta y nos llevó a aconsejar a los
adolescentes, cuando llegaban a presenciar la obra, que leyeran el programa para
introducirlos en el argumento como forma de contextualizar lo que iban a ver.
También, al ñnalizar la obra, los invitamos a compartir una charla entre actores,
público y directores sobre lo que habían presenciado y el proceso de creación.

La realidad nos enfrentó a que, más allá de nuestro mensaje, de hecho, para la
gran mayoría del público era la primera vez que asistían a una presentación. Era la
primera vez que compartían el espacio con otros en una situación artística de la que
a su vez formaban parte.

Esto nos llevó a replantear el objetivo de lo que estábamos haciendo. Nuestra
intención primaria era sensibilizar acerca de un tema-situación puntual: el despertar
de la sexualidad en la adolescencia. Pero a mi entender lo que de hecho estábamos
haciendo era ayudar a un despertar hacia la sensibilidad, llamar a la atención y a la
concentración del espectador para brindarle un espacio-tiempo en el cual descubrirse
como ser sensible y reflexionar sobre lo acontecido, pudiendo "desnudarse" frente
al otro en el momento de emitir opinión.

A continuación se incluye un intercambio con el orador a partir de una intervención
de un miembro de la audiencia de la mesa de reflexión:

Participante: —Hay algo que me queda resonando: de alguna forma los tres
compañeros que expusieron refieren a ella, y es que para partir en el debate
del qué y el hacer deberíamos definir el concepto de educación. Como ar¬
tistas, todos tenemos prejuicios hacia lo que son las instancias de educación
formales y hacia lo que es el sistema educativo. Y, ¿qué es el teatro educativo?

Yo tuve un maestro, Ornar Grasso, y él siempre hablaba del tema de los con¬
tenidos, estaba muy preocupado por el tema de los contenidos, era de lo que
siempre hablaba. Pienso que uno por acción o por omisión en una instancia
de comunicación como artista está educando. Entonces me parece que estaría
bueno si tuviéramos esa posibilidad de pensar, reflexionar sobre qué es educa¬
ción, porque capaz que nosotros asociamos al teatro educativo con una obra
que hable sobre el Artiguismo o de una cosa así. En realidad a través de un
gesto o una imagen, de una música, uno está también impartiendo un valor
y eso refiere a lo que es un concepto primario de educación, que es sembrar,

que es regar, que es guiar, que es conducir; y eso sería bueno también abrirlo
con las personas que son las que tienen el primer contacto del niño hacia
teatro, que es lo que decía el compañero [Richard Rivero]: muchos niños, si
no es por la escuela, nunca van a ir al teatro en su vida. De hecho, muchos
adultos nunca han ido al teatro. Pienso que sería importante redefinir el tema
educación, para nosotros lo que es, y qué es el teatro educativo, si es que lo
hay o no lo hay. Gracias por la instancia y las ponencias, muy buenas.
Sebastián García: —Pensaba que eso que tu decías, tanto como artista así
como ser humano, educar, educación... Me parece que el contacto con cual¬
quier cosa nos transforma, no nos deja igual, me parece más que como artista,
como ser humano: qué estoy diciendo, estoy diciendo algo y ese algo de ese
alguien va a reflejar en otro. Puntualmente, en mi caso y en nuestro caso de
la obra es difícil que se nos tome con el concepto educativo, porque al tener
tanta carga de movimiento es muy difícil que el movimiento se decodifique
en un mensaje lineal hacia un lugar, es realmente difícil la cercanía. A noso¬
tros nos pasó al presentar la obra, que más allá de buscar una codificación
cercana, como les comentaba en mi exposición, que lo que quisiéramos decir
fuera simple de tomar, nos pasó con muchos adolescentes que no entendie¬
ron nada y para muchos era la primera vez que iban a ver una presentación,
que tampoco era en un teatro, era un espacio de un club social, hay millo¬
nes de variables. Y a la hora del movimiento sucede eso: el hecho de ¿cómo
completo el movimiento que se me está dando, como espectador? Es como la
autorreflexión que es a lo que apuntamos nosotros con la propuesta, reflexión
para decir “no me gustó”, o decir “no entendí nada pero me gusto cuando se
libera la protagonista”.

(l) Espectáculo de Teatro Danza dirigida a público juvenil, el cual aborda el tema del despertar de la sexualidad.
Estrenado en 2010 y premiado por los Fondos Concursables para el fomento de la actividad Artística Dirección
Nacional de Cultura mec, Uruguay.

“mirándome en movimiento”

Fotos: Karin Porley

24/6/2OI4

Lucía Bidegain

Uruguay

Julio, 2013.
Agradezco las traducciones
y las esclarecedoras reflexiones
de Daniela Barbeito para
escribir el siguiente artículo.

Movimiento e improvisación.

Relato de 4 meses de exploración

Cierran las barreras, saben entonces que nadie
atravesará la vía: no se sigue de ello que puedan predecir que
la atravesarán cuando ustedes abran
Henri Bergson

Introducción

En 2013 por alguna razón muy larga de explicar aquí, me decidí a llevar adelante
un proyecto que abordara la temática de técnica e improvisación en danza contem¬
poránea. El proyecto es bastante amplio, pero principalmente consiste en realizar
cursos de formación intensiva en el extranjero, series de laboratorios de investiga¬
ción individuales y con colegas con experiencia en la temática. Hasta el momento
además de tomar cursos intensivos en Argentina, convoqué en marzo a algunas
poquitas colegas y amigas cercanas para trabajar en modalidad de laboratorio en la
ciudad de Montevideo. Algunas no pudieron y a otras pensé en llamarlas cuando
estuviera todo más avanzado. Lo que sucedió finalmente es que si bien tuvimos
visitas puntuales, nos quedamos trabajando cuatro improvisadoras regularmente,
una vez por semana, de fines de marzo a junio inclusive. El siguiente texto pre¬
tende describir y sistematizar parte del proceso llevado a cabo en los mencionados
laboratorios.

Sí, el marco de los encuentros ya estaba, ¿y ahora qué?, me preguntaba. Yo no quería
guiar los laboratorios, tampoco quería que se fueran para cualquier lado; me pro¬
puse entonces simplemente trabajarlos. Guiar o no guiar, es en este punto que me

encontré con una de las primeras dualidades, una de las tantas que luego siguieron
apareciendo en gran parte de la exploración. El proceso estuvo plagado de falsas
dicotomías, formas de mirar occidentales no siempre muy esclarecedoras cuando
por ejemplo trabajamos con conceptos como la percepción, que es por definición
múltiple. Sin embargo, luego de realizar un curso con la filósofa y bailarina francesa
Marie Bardet, tomé de allí algo muy valioso para re pensar las dualidades, que es
sustituirlas por el concepto de “al mismo tiempo”.

Sensación y movimiento como coexistentes

Luego del marco, del guiar y no guiar al mismo tiempo, empezamos. Y manos en la
masa, comenzamos a profundizar en los conceptos de sensación, percepción y mo¬
vimiento. Hallamos que para nosotras las sensaciones siempre están, la percepción
la atribuimos al acto de llevar la atención a la sensación, es decir que la sensación
está siempre antes de la percepción y esta última ya es una actividad, un movi¬
miento. Asimismo otro teórico francés, Michel Bernard, plantea la presencia de la
actividad aún antes, ya que toda sensación implica una acción de resentir. Bernard
distingue cuatro quiasmas sensoriales, el primero es el Intrasensorial, el cual define
como “Imánente al funcionamiento de cada órgano. Designa el hecho paradojal de
ser a la vez y de manera reversible, activo y pasivo. Es decir, por ejemplo: veedor-
visto, tocante-tocado, escuchante-escuchado”. Toco al mismo tiempo que soy toca¬
do, las distancias entre sensación y movimiento se acortan. Proponemos concebir
la sensación y el movimiento no como dos polos opuestos y separados, sino como
polos coexistentes unidos por una continuidad matizada.

En el trabajo en laboratorios, trabajamos específicamente las ficticias dicotomías
planteadas en el párrafo anterior: sensación —movimiento, actividad— pasividad,
ejercitando el hacer y atestiguar. Dicho ejercicio y sus variantes plantea una o varias
personas en el rol activo de hacer y una o varias personas en el rol pasivo de atesti¬
guar. Al profundizar el ejercicio pudimos observar en la experiencia como el hacer y
el atestiguar coexisten todo el tiempo y muchas veces se acercan muchísimo. Tam¬
bién observamos la diferencia del cambio de estado entre el rol de hacer y atestiguar,
si bien trabajamos con los matices existentes entre uno y otro rol, observamos que
en el rol de hacer el auto juzgamiento tenía un rol más predominante que en el
rol de atestiguar. De todas formas entrenarlo, trabajar los matices y reconocer la
coexistencia y muchas veces la aproximación entre ambos, nos permitió suavizar el
cambio de estado entre un rol y otro. Bardet respecto a dicha aproximación señala:
“Si mi sensación tal como mi acción son movimientos, estremecimientos, dos dis¬

tancias que eran frecuentemente distinguidas se aproximan: percibir y actuar, pasi¬
vidad y actividad, pasado y futuro, en tanto inmediatos participan de mi presente”.

Si bien coexisten en nuestro presente la actividad y la pasividad, podemos
llevar nuestro foco más hacia la actividad o más hacia la pasividad. En los
laboratorios trabajamos con el concepto de dégrad y matices entre lo activo y
lo pasivo. Asimismo con un planteo similar, el filósofo francés Henri Bergson
plantea una diferencia de dirección y grado entre actividad y pasividad. Bar¬
det retoma dicho autor y plantea:

Bergson no busca definir los movimientos del cuerpo como una danza, pero efec¬
túa un gesto filosófico fuerte al conceder la misma naturaleza a la percepción y a
la acción (...) no ver entre percibir y actuar una diferencia de naturaleza sino una
diferencia de dirección, como una declinación del grado, es completamente pri¬
mordial.

Por lo planteado anteriormente sensación y movimiento coexisten, y hay una di¬
ferencia de matices, grados o direcciones entre ellas. Puedo ir de la sensación al
movimiento de forma gradual, paso por paso, matiz por matiz, o puedo proponer
una aceleración y pasar de la sensación al movimiento o viceversa, en un solo paso.
De esta forma, conceptualizamos los dos polos de sensación y movimiento, pasivi¬
dad y actividad, unidos por una continuidad. Creo pertinente plantear la siguiente
interrogante: ¿tal continuidad es necesaria? o ¿puedo realizar saltos para llegar de la
actividad a la pasividad y viceversa? Tal vez no sea la imagen de “tunning” la más
indicada, ni la de dégrad, sino que tal vez sea posible realizar saltos entre un matiz y
otro. Dicha interrogante queda planteada para futuras exploraciones y seguramente
otras disciplinas como las científicas tengan mucho para decir al respecto.

Capítulo xiv

“Combinar movimientos-sensaciones y movimientos-acciones, sentir y moverse,
escuchar-leer y actuar, tal podría ser una primera manera de decir lo que sucede en
una danza”. En este sentido, y por lo planteado anteriormente, podemos decir que
nuestras danzas se basan en los entres, en las combinaciones y en la coexistencia
entre la percepción y la acción. Sin embargo siempre estamos percibiendo al mis¬
mo tiempo que actuando, entonces ¿cuál es la naturaleza específica de una danza?,
¿qué es lo que delimita el inicio de una danza?, ¿simplemente llevar la atención a
estas combinaciones?, ¿o decidir empezarla?, ¿cómo puedo provocar el inicio de

una danza?, ¿cuándo como espectadores podemos identificar el comienzo de una
danza?

En los laboratorios relevamos que las performers individualmente utilizaban auto
indicaciones para comenzar en las improvisaciones grupales, por ejemplo: estoy
acá, ya empecé, voy. Sin embargo, al practicar los inicios, observamos muchas veces
una brecha entre la decisión de comenzar y el verdadero inicio: “nos sucedía que
una cosa es decidir empezar y otra realmente empezar”. Comenzar, estar realmente
adentro de una improvisación, corresponde más a un estado que a una decisión. Un
estado concebido como un proceso de apertura a las conexiones internas al mismo
tiempo que a las conexiones externas, con la intención de develar, de hacer aparecer
lo ya existente. En las improvisaciones nos proponemos hacer emerger y evidenciar
algunas relaciones que nos interesan; “no se trata tanto de la voluntad de decir bla-
blablá, sino del hecho que quiero que ese blablablá salga”.

Es difícil justificar porque es uno y no otro el inicio, parecería que está más en el
orden de lo esencial. Me atrevería a decir que un inicio es un corte ficticio, una
marca subjetiva en un devenir que está sucediendo. Una marca realizada en tiempo
presente, muy influenciada por el pasado y mirando hacia el futuro. De la misma
manera también el final es una marca arbitraria, el mismo puede decantar del de¬
sarrollo de la improvisación o puede interrumpirlo de manera compositiva, y es así
que el fin es otra marca subjetiva en el devenir. Dichas marcas de comienzo y fin son
construidas por varias otras marcas o por procesos. En un laboratorio surgía: “Para
decir un final no es una señal, son varias señales. Hubo muchos finales pero hay un
final que se construye con varias cosas”.

Asimismo al realizar estas dos marcas en el devenir (principio y final), estamos
encuadrando el desarrollo de la improvisación. Cuando estábamos trabajando esta
temática en los laboratorios observamos que la exploración había cambiado de fase,
es decir, en la primera fase nos ocupamos de generar más libertad, de agrandar el
rango de posibilidades del movimiento, así como de profundizar en el estado para
improvisar, pero luego, nos preguntamos ¿qué hacer con todo esto?, ¿qué hacer
con lo que aparece, surge, emerge? Empezamos entonces a intentar hablar sobre
lo que sucedía en el desarrollo de las improvisaciones, sobre todo desde el rol de
espectadoras. Y en esto de intentar hablar, surgían desde la palabra principalmente
dos grupos de conceptos; uno el de las indicaciones como pueden ser “comienza”,
“exagerar”, “transformar”, etc., y el otro, el de las imágenes como pueden ser “una
flor en el negro”, “pileta libre”, etc.

Es así que iniciamos el trabajo con partituras/estructuras, que son como una receta
de las improvisaciones. Sí, en formato receta de cocina las estructuras/partituras
plantean algunos puntos en el desarrollo de la improvisación. Por ejemplo, esta es
una partitura/estructura realizada en el laboratorio:

Pausa / Todas sobre los dedos de los pies / Todas buscamos algo / La tierra gira / Un
solo / 5, 6, 7 y 8 / Explosión / Una pregunta / Dar una mano / Rasgar / El otoño 11.

Así como la partitura/estructura permite realizar algunas marcas en el desarrollo de
la improvisación, y potencialmente permite tejer el desarrollo de la improvisación,
está en las manos de su creador qué tan abierta o qué tan cerrada sea. Es decir, pue¬
do tener una estructura muy cerrada, y de esa forma cualquier grupo de performers
la va a interpretar de manera similar, o puedo tener una partitura muy abierta en
donde los performers tengan mucho espacio en el campo de la interpretación y el
resultado sea siempre diferente para diferentes personas o en diferentes momentos.
O puedo tener (para mí éstas son las más interesantes) una partitura cerrada y abier¬
ta al mismo tiempo, con algunos puntos más cerrados como por ejemplo: “pausa”
y otros más abiertos como por ejemplo: “un baño de sol”.

Asimismo las partituras/estructuras, a través de su contenido, tienen la capacidad
de iluminar e influir en nuestra percepción y su composición, y por sobre todo
tienen la capacidad de ofrecer un marco para generar nuevas composiciones en con¬
junto. Ahora bien, así como la herramienta de la partitura/estructura nos permite
tejer el desarrollo de la improvisación, también nos puede ayudar con el registro de
la misma. Es decir, hacer el camino inverso: realizó una danza y luego construyó la
partitura/estructura de la misma a modo de registro. Puedo jugar con estas direccio¬
nes como herramienta metodológica: danza-partitura o partitura-danza, o incluso
danza-partitura-danza, etc.

Hay varios improvisadores de trayectoria, que han realizado estructuras/partituras
de sus trabajos de improvisación y muchas de ellas son realizadas por grupos de
bailarines frecuentemente, es decir hay algunas partituras famosas que son practica¬
das por grupos de personas, generalmente en conjunto. Es el caso por ejemplo del
Underscore, que es una partitura creada por Nancy Stark Smith a partir de la obser¬
vación de sucesivos encuentros de improvisación de danza de contacto (Jamslson, el
cual se basa en herramientas similares a las de una cámara (play, rew, ff, pause, etc.);
ambas son practicadas por grupos de bailarines en diferentes partes del mundo.

Buscando un final

Llegando al final de los cuatro meses de realización de los laboratorios de investiga¬
ción me pregunté ¿cómo sacar a la luz el material trabajado? Una primera estrategia
para ello es la redacción de este artículo, la cual evalúo positivamente en tanto me
permitió describir y sistematizar parte de lo explorado en los laboratorios, plantear
y profundizar algunos de los conceptos trabajados, así como vincularlos e iluminar¬
los por algunos teóricos (principalmente por los filósofos franceses antes citados).
Por otra parte considero que otra buena forma de compartir este material es con
su presentación escénica; me parece válido producir dispositivos escénicos que per¬
mitan compartir al mismo tiempo que profundizar parte del material trabajado.
Producir dichos dispositivos puede ser el eje de una futura etapa de laboratorios, la
cual se base en trabajar el movimiento y la improvisación para la escena.

* * *

DanceAbility como espacio transformador

Introducción

A partir de mi experiencia como bailarina en la comunidad de Danceability en
Uruguay, es que considero dicha práctica como óptima para revisar y discutir algu¬
nos de los contenidos del Curso de Postgrado realizado en el primer semestre del
2009 en la Facultad de Humanidades-UdelaR: “Antropología del cuerpo”, a cargo
de la docente Susana Rostagnol. Asimismo el presente texto se constituye como el
trabajo final de dicho curso.

Es preciso señalar que a nuestro entender los talleres de Danceability se constitu¬
yen como espacio óptimo para problematizar y reflexionar sobre el cuerpo como
constructo. A pesar de que todas las acciones que constituyen la cotidianeidad de
los hombres implican la intervención de la corporeidad —“La existencia es, en
primer término, corporal”—, sin embargo problematizar el cuerpo implica des¬
cubrirlo como producto, como punto de encentro de múltiples representaciones
individuales y colectivas. La lectura del cuerpo implica comprender lógicas sociales
y culturales, nos obliga acercarnos a los imaginarios y a las significaciones de los
sujetos en interrelación.

Todos podemos bailar, es la afirmación que embandera la propuesta de trabajo de
danza e integración denominada Danceability. Los talleres de dicha disciplina están

orientados a personas con capacidades diferentes, bailarines con y sin experiencia,
fisioterapeutas, deportistas y personas que trabajan con el cuerpo en general. Dan¬
ceability desde su creación en 1979, la Compañía Joint Lorces y su Director Alito
Alessi, han mantenido como propósito cultivar el desarrollo de la danza y la expre¬
sión creativa en movimiento de todas las personas. En tal sentido dicha propuesta
trabaja para eliminar los prejuicios que inhiben la diversidad cultural y artística
hacia la educación, la comunicación y el arte performático.

Este trabajo tiene por objeto abordar la concepción del cuerpo como herramienta
y analizar la práctica de Danceability. Principalmente dividimos nuestro análisis en
tres puntos: el primero es acerca del carácter transformador de hábitos a partir de
la práctica; el segundo versa sobre el deber ser del cuerpo según nuestra sociedad
contemporánea; y el tercero reflexiona acerca de la estigmatización de los cuerpos
y el problema de la integración. Intentamos iluminar mediante elementos teóricos,
testimonios y reflexiones de los integrantes de la comunidad Danceability. Para ello
realizamos una revisión bibliográfica, utilizamos materiales audiovisuales, notas de
los talleres, así como también información disponible en la Web.

Danceability como espacio transformador

Danceability tiene carácter revolucionario en tanto no es tradicional en nuestras
sociedades occidentales, es decir no es frecuente para nosotros la danza inclusiva de
personas con capacidades diferentes, refiriéndolos a dicha danza no con fines tera¬
péuticos sino como actividad artística e incluso espectacular. Según Marcel Mauss,
“sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional”. En tal
sentido el andar, el nadar, el bailar y las actitudes corporales en general se corres¬
ponden con las costumbres propias de cada sociedad. Sin embargo la propuesta de
Danceability cuestiona las concepciones hegemónicas de cuerpo y danza.

Al decir de Mauss las actitudes corporales responden a las especificidades de cada
sociedad, y están estrechamente relacionadas con los hábitos, los cuales “varían no
solo con los individuos y sus imitaciones, sino sobre todo con las sociedades, la edu¬
cación, las reglas de urbanidad y la moda”. En éste punto es que Bourdieu retoma
a Mauss planteando que el habitus:

...produce historia conforme a los principios engendrados por la historia. Asegura la
presencia activa de las experiencias pasadas que depositadas en cada organismo bajo
la forma de principios de percepción, pensamiento y acción, tienden con mayor
seguridad que todas las reglas formales y explícitas, a garantizar la conformidad de
las prácticas y su consonancia a través del tiempo.

Es así que podemos observar que el trabajo de Danceablitiy trae aparejado cambios
en nuestro habitus principalmente en dos niveles. A un nivel macro como plantea¬
mos anteriormente, el trabajo de danza inclusiva cuestiona, desmitifica y modifica
prejuicios sociales muy frecuentes e impuestos explícita e implícitamente en nues¬
tras sociedades. En tal sentido, la directora del proyecto en Uruguay comenta acerca
del trabajo: “Rompe con muchos prejuicios ya cuando uno lo ve (...) nunca pensé
que a alguien que no tuviera dos piernas lo iba a ver moverse, bailar... eso no estaba
dentro de mi mundo, dentro de mi imaginario, y ahora está y ya sólo esa apertura
es buenísima”.

Y a nivel micro o individual permite la exploración del cuerpo profundizando en
la percepción de sensaciones, en la concepción de tiempo y espacio, en la identifi¬
cación de limitantes y de posibilidades corpóreas, en la exploración e imaginación
del movimiento, en la conciencia del cuerpo en relación al espacio y también a
otros cuerpos, entre otros ejes nodales del trabajo. En tal sentido entrenar dichas
exploraciones conduce a importantes modificaciones en la danza de cada persona y
también en las actitudes de la vida cotidiana.

A modo de ejemplo, una bailarina profesional en el transcurso del taller de Dancea-
bility dictado el pasado año en Montevideo reflexiona acerca de la transformación
de su danza habitual, comentando: “... bailar desde la sensación te hace decir... bue¬
no no tengo que hacer un grand jeté, o una gran pirueta... sino buscar la autentici¬
dad del movimiento”. Es a través de éstos dos niveles mencionados que el trabajo de
danza integradora exige atravesar procesos de rupturas, quiebres, deconstrucciones
que a su vez permiten redefinir y reconstruir al individuo y a las diferentes formas
sociales.

El deber ser del cuerpo

El estudio sociológico o antropológico del cuerpo exige redoblar esfuerzos por de¬
limitar el objeto: es que el cuerpo “es la interfaz entre lo social y lo individual, la
naturaleza y la cultura, lo psicológico y lo simbólico”. Le Bretón advierte que el
concepto de cuerpo admite ambigüedades; es frecuente nombrar al cuerpo como
un fetiche, es decir omitiendo el hombre que a éste lo encarna. Sin embargo el autor
exclama “nunca se vio un cuerpo: se ven hombres y mujeres”. El cuerpo lejos está de
constituir una naturaleza indiscutible, no se presenta como una realidad objetivada.
Por lo que el abordaje del cuerpo en principio puede parecer fácil, por concreto,
tangible, pero el cuerpo que parece tan evidente en realidad está construido social¬
mente; conjugando dos lógicas. Por un lado se debe a las lógicas colectivas y por el
otro desde las lógicas internas del sujeto que lo encarna.

Le Bretón señala dos trampas usuales al teorizar sobre lo corpóreo. La primera
es afiliarse al discurso biomédico y conceptualizarlo como una realidad objetiva,
separando al hombre de su cuerpo, y considerándolo como algo en sí mismo. La
segunda se constituye como la inversa de la primera: dar carne al hombre. Un ejem¬
plo de ello son las medicinas populares, el autor nos explica “el cuerpo se asimila
a un campo de fuerza en resonancia con los procesos vitales que lo rodean. En las
tradiciones populares el cuerpo está unido al mundo, es una parcela inseparable del
universo que le proporciona su energía. Es una condensación del cosmos”.

Sin embargo la visión moderna del cuerpo que predomina en las sociedades occi¬
dentales no es legitimada por la idea de unión cuerpo-cosmos, sino que se basa en la
lectura del cuerpo a través del saber biomédico. Asimismo existen diversos estudios
que demuestran que en ciertas sociedades el cuerpo se presenta unido al cosmos,
inscriben al cuerpo en “...una red compleja de correspondencia entre la condición
humana y la naturaleza...”.

No existe una naturaleza del cuerpo, como toda cosa propia del hombre, el cuerpo
es construido social y culturalmente. El niño al nacer está dispuesto a reproducir
e interiorizar los rasgos de cualquier sociedad (incluso está demostrado que puede
adoptar conductas animales), constituye una suma infinita de disposiciones an¬
tropológicas que solamente se despliegan en la relación con el otro. El proceso de
socialización de la experiencia corporal es una constante de la condición social del
hombre, teniendo sus momentos más fuertes en la infancia.

En nuestra cultura occidental se ha generado lo que es la concepción del “cuerpo
ideal”. Todos aspiramos a mantener determinadas características que nos permitan
insertarnos en la norma de los buenos cuerpos. Hay normas establecidas de los bue¬
nos cuerpos: cuerpos ágiles, delgados, musculosos, etc. Erving Goffman lo explica
afirmando que “hay normas como las relacionadas con la presencia física, que adop¬
tan la forma de ideales y constituyen estándares ante los cuales casi todo el mundo
fracasa en algún momento de la vida.”

Dado nuestro contexto socio-cultural, es frecuente que las personas busquen llegar
al cuerpo ideal, negando sus singularidades, ocultando sus diferentes capacidades,
etc. En ese momento el individuo hace eco de la marginación intentando corregir el
defecto. La no ubicación de su cuerpo dentro del estándar culturalmente aceptado,
hace que estas personas intenten romper su exclusión, y al intentarlo la aceptan. Un
integrante de la comunidad de Danceability en Uruguay nos cuenta al respecto:

Yo tuve un accidente en el 83 cuando tenía 19 años, igual que Alito que tuvo uno
a los 19... Y me ayudó un montón de gente con estudio, con buenas intenciones,
pero con una cosa que estaba tal vez equivocada, ¿no? Este... era una búsqueda de la
superación a través del esfuerzo para lograr la superación en el sentido de que no se
noten los problemas.

too

101

Danceability propone la Danza dejando de lado los cuerpos ideales y estándares,
asimismo Alessi afirma Para apoyar mis creencias, tengo que estar abierto a tra¬
bajar con cualquier persona que tiene un deseo de la danza”. La Danza se beneficia
del encuentro de las diferencias, maximiza las potencialidades y limitantes de cada
cuerpo, y valora positivamente las singularidades de los individuos.

Estigma e integración

Goffman sostiene que el obrar de acuerdo a la norma de lo “correcto”, es un pro¬
blema que responde a la condición del individuo y no a su voluntad. Como define
el autor, “La diferencia en sí deriva, por cierto, de la sociedad, pues por lo general
una diferencia adquiere mucha importancia cuando es conceptualizada en forma
colectiva por la sociedad como un todo”. Goffman plantea que existen tres tipos
de estigmatizaciones: 1- abominaciones del cuerpo (distintas deformidades físicas);
2 - Defectos del carácter del individuo (falta de voluntad, deshonestidad, pasiones
tiránicas o antinaturales, creencias rígidas y falsas), 3 - Estigmas tribales de la na¬
ción, raza, religión, transmitidas por herencia que pueden contaminar a todos los
miembros de la familia.

En una primera clasificación, la estigmatización de los cuerpos con diferentes capa¬
cidades ocurre en el primer caso. Estos cuerpos son “errados” y no concuerdan con
la “norma” de los cuerpos “buenos” determinados culturalmente. Pero estos buenos
cuerpos ¿a que corresponden? Corresponden a las creencias y los valores culturales
hegemónicos. A partir de la situación de estigmatización que sufren los cuerpos,
adoptan formas de comportamiento que también son condenadas y estigmatiza¬
das: aislamiento, soledad, abandono personal, etc. Profundizando en la primera
estigmatización (abominaciones del cuerpo), se llega a estigmatizar por la segunda
categoría propuesta por Goffman: defectos en su carácter.

Dicha segunda categoría es considerada por el fundador de Danceability como el
verdadero problema presente para las personas con capacidades diferentes, y para
las sociedades en general. Uno de los objetivos centrales de dicha práctica es lograr
la integración a través del trabajo corporal, en palabras de Alessi:

...la danza puede ser un medio sincero para crear un modelo de reflexión sincero de
nuestra sociedad, donde todas las personas puedan estar involucradas. Las cuestiones
físicas, las cuestiones de capacidad mental, únicas maneras de pensar y ver el mundo,
no son el problema real. El verdadero problema es que la gente quede separada y
aislada. Entonces, el verdadero deseo es la resolución de ese aislamiento a través de
la danza”.

Asimismo Alessi destaca la supremacía del trabajo de danza integrada sobre la danza
no integrada, en parte por el sentido democrático de trabajar con todas las personas
por igual, y en parte por combatir la segregación y el aislamiento, las cuales consi¬
deran las principales causas de sufrimiento de la sociedad disfuncional.

Consideraciones finales

La práctica de Danceability está estrechamente vinculada a la idea de apertura, es
por eso que se constituye como un espacio transformador. Transformador tanto por
la revisión de viejas estructuras como por los encuentros con nuevos y altos desafíos.
La práctica de danza integradora implica cuestionarnos acerca de nuestros valores
y juicios, pero también implica cuestionar y frecuentemente desafiar los valores y
juicios hegemónicos.

El cuerpo es construido social y culturalmente, en tal sentido no existe una natura¬
leza correcta del cuerpo sino que ésta depende del medio. En Danceability trabaja¬
mos con la aceptación de mi cuerpo y de mis capacidades, a la vez que trabajamos
con la aceptación del cuerpo y las capacidades del otro. Dicha relación se enmarca
en el más profundo de los respetos y en el disfrute del encuentro con lo diferente.
La apertura y el goce de la relación con el otro nos conduce a la buena danza y al
no aislamiento de lo singular.

102

103

24/6/2014

Luciana Bravo

Uruguay

Parte.tura*

Escena 1. Apertura

Elementos

Protagonistas

- Una pared de fondo de enredadera (hojas necesariamente verdes, estilo Parthe-
nocissus tricuspidata)

- Una silla roja

- Una mujer con melena larga vestida de rojo

Secundarios

- Mujer extra

104

Acción

Mujer sentada de frente en silla roja. Por detrás de la silla comienza a aparecer en¬
redadera hasta formar una pared completa.

Melena de mujer sentada en silla roja comienza a moverse en paralelo al piso (sólo
la melena). Mujer cada tanto pestañea (sólo pestañea).

Sonido de motor de auto que no arranca, fundido con sonido de secador de
2000w de potencia

Escena 1. Embalsamada

Mujer continúa sentada. Pestañea cada vez menos. Melena se detiene en el aire (se
mantiene ñja en paralelo al piso, recta, casi embalsamada).

Sonido continúa, acentúa intensidad caprichosamente. Se detiene.

Entra mujer extra.

Escena 2

Elementos

Protagonistas

- Idem 1

- Peine (a modo de arpa). Talla: gigante

- Saco de traje rojo y negro con botones dorados en percha. Talla: M

- Vaso transparente de cristal

- Gotas de líquido transparente (¿o plateado?)

Secundarios

- Tercera mujer (puede ser la misma que la mujer extra)

Acción

Mujer extra toma peine-arpa (aún no se sabe de dónde), comienza a peinar mele¬
na congelada de mujer de rojo sentada.

Melena comienza a estirarse. Mujer extra continúa peinando melena, siempre de
izquierda a derecha sin volver hacia atrás ni pausar.

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Mujer sentada continúa sentada. Solo pestañea (menos mecánicamente que en
escena 1)

Melena se estira al ser peinada hasta llegar a telón del lateral derecho. Mujer extra
desaparece. Melena queda en pausa, paralela al piso.

(En simultáneo): Caen gotas de líquido transparente -plateado- a vaso de cristal
colocado en el piso (caen desde arriba gota a gota esporádicamente, muy esporá¬
dicamente). Sonido de cristal recibiendo líquido, con letargo de 2, 3 y 4 segundos
respecto a la llegada de líquido al vaso. Gotas dejan de caer.

Parte de traje aparece de dentro de la enredadera en sector derecho. Permanece.
Permanece. Aparece tercera mujer inmiscuyéndose en el traje. Se mete en traje.
Permanece. Permanece. Se esfuma tercera mujer. Desparece traje dentro de enre¬
dadera. Toda la acción se repite dos o tres veces a lo largo de la escena.

Escena 3

Elementos

- Conejos rosados sobre césped artificial verde

*Parte.tura = Parte de una partitura de obra (de danza) imaginada, posible o no de ser realizada.

106

24/ 6/ 2014

Andrea Arobba

Uruguay

Si TE CAES, LEVANTATE

Mi experiencia de cómo estoy en éste mundo se relaciona con una sensación antigua
y querida, que es la de poder escuchar qué es lo que mis entrañas me piden hacer. La
danza, el movimiento, es el vehículo que afloró para desarrollar eso que se me pre¬
sentó tan temprano. Desde que tengo conciencia no paro de moverme y de ver las
situaciones desde esa perspectiva.

Esa voluntad de cambiar de lugar, de estar en movimiento, me ha permitido ir ha¬
ciendo un cuadro de la realidad que ocurre en 360 grados y en tiempo presente. Hay
una sensación que toma lugar en un aquí y ahora muy cercano y tangible. He vivido
entre ensayos, clases, hijos, mandados, horarios, docencia formativa, aikido, giras,
funciones, solos, contradanza, trust me, artistas extranjeros, talleres, viajes, amores.
La vida, tan llena de hermosuras, ha tenido también sus caídas, y el ánimo constante
de levantarse.

He intentado pensar y desarrollar el trabajo artístico desde lo que soy, desde la expe¬
riencia de la vida, incorporando el absurdo de vivir, la capacidad de reírme de mi mis¬
ma, de ser capaz de ver con humor e intensidad ser mujer y sus contrariedades. Entre
tantas inquietudes, siempre con la voluntad de tener la mente integrada al lenguaje
del cuerpo, he procurado no transformar la experiencia en teoría sino en algo más,
una especie de intuición cada vez más sistematizada, que me gusta llamar el arte del
presente. De eso se trata el arte que intento hacer, de hacer más presente mi presente
y de llevar una auténtica experiencia a los espectadores. Un tránsito que les permita
conectarse con ese sentimiento primario que los seres humanos sentimos, de estar
aquí tan breve y precariamente, y que puedan identificarse con esa sensación de que
el momento es mágico y efímero.

Y al mismo tiempo, insisto en no dejar de lado lo que le pasa a la humanidad, lo que
pasa en el mundo. Pero sin pretender entenderlo o pertenecer a un grupo o a un mo¬
vimiento. Apenas siendo testigo de que ese algo pasa y duele. Intento reflejar cómo
me llega a mí la realidad del mundo, cómo la proceso, como la trasmito, y cómo les
afecta a los otros.

Placeres, sufrimientos, vaya si los hay. Recuerdo que en 2002, en Lyon, para llegar
al solo que finalmente quedó en la pieza de Montevideo X 4 de Dennise Plassard,
probé una y otra cosa, intenté por aquí y por allá, mi movimiento no terminaba de
definirse, no terminaba de parecerse a lo que él se imaginaba. El recuerdo es que se¬
guí intentando, una y otra vez, y mi cuello quedó totalmente dolorido por hacer un

107

movimiento que repetí y repetí. Llegó un punto en que ya no podía siquiera sostener
la cabeza. Fue muy duro, y debo agradecer que Andrea Lamana a veces debió aguan¬
tarme la cabeza literalmente, es decir, sostenérmela con la mano. Pero finalmente llegó
el placer, la sensación de haber dado en el clavo: ¡Llegamos al solo y voilá! ¡Siempre
llega la recompensa!

Con Contradanza, en 1995, viajamos a Buenos Aires. Estábamos todas: Flor Varela,
Vero StefFen, Caro Besuievsky, Flor Martinelli y yo. Una gran aventura, pues íbamos
a ver Bandoneón, de Pina Baush, una heroína y referente muy profunda en mi vida.
Allí viví momentos de gloria, de euforia, una ilusión inolvidable, de las experiencias
más profundas que he vivido como espectadora. Recuerdo que en medio de la fun¬
ción me vino una sensación que nunca antes había sentido, me corría por el cuerpo
una felicidad y una alegría infinita, total, hueso por hueso y tejido por tejido. Cada
vez que la recuerdo mi cuerpo vuelve a ese lugar y se pone feliz, porque ya sabe que
esa sensación es posible.

También recuerdo siempre a mis hijas de la danza, (pienso en Pina y me vine a la
mente la palabra madre), a cuyo florecimiento asistí durante tantos años, y con las que
decidimos cortar el cordón en 2009 con El azar y la necesidad. Trabajamos un año
creando e investigando para ese espectáculo, que iba a ser, además de un proceso artís¬
tico, también una especie de presentación en sociedad, una invitación a que siguieran
solas o juntas, pero ellas por sus propios medios, ya teniendo herramientas para buscar
o encontrar por azar lo que cada una quisiera hacer. También era mi forma de decirles
que ya se toparían con otras madrinas en la vida, aunque ésta siguiera para siempre a
la orden. El mismo sentimiento que se tiene cuando le das a tus hijos tu aprobación
al acto de irse a vivir solos: te morís del sufrimiento y del amor al mismo tiempo, y lo
que emerge por encima de ese sentimiento contradictorio es un gran orgullo.
Siempre guardo con mucho cariño el estreno de Mirella, mi primer gran solo. La
intensidad de ese momento de nervios, en la que me preparaba a ofrecer una expo¬
sición transparente de todo mi ser. Fue en el Teatro del Notariado, en el ciclo “Solos
en escena”. La sala estaba llena. Se abre el telón, el corazón me late a 100 por hora,
empieza a sonar la voz de Tita Merello cantando “Se dice de mí”. Y en ese momento
salgo al escenario a presentar un solo que dice todo de mí: mi rutina, mis hijos, los
sueños, las postergaciones. Fue un momento increíble, en el que sentí que pertenecía
por completo a ese lugar, tuve la impresión de que, así como todos se asomaban a mi
vida, a mi me permitían entrar a sus cabezas y adueñarme de sus percepciones. Sentía
como si el tiempo pasara de una forma distinta. Era mágico, un gran momento al que
en alguna medida me había dirigido desde mi infancia.

Pero las creaciones más divinas del ser humano, son los hijos. Me siento privilegiada
de tener tres hermosos hijos, Paolo, Lúea y Gaspar. Y como dijo Graciela Figueroa en
una preciosa conferencia el día que la nombraron ciudadana ilustre, hay una palabra

que une el cielo y la tierra y esa es “gracias”. Hay mucho, mucho para agradecer, y mi
manera de hacerlo es hacer esto por siempre, “hasta que la muerte me separe”.

Contradanzas en brainstorming

Solo Mirella

108

109

24/6/2014

Esthel Vogrig Nardini

México

Sobre la meso-coreografía
( o POR QUÉ VEO COREOGRAFÍAS EN TODAS PARTES)

Cuerpo, espacio, tiempo, medios, relaciones interpersonales, campo (field), reglas
del juego.

Para mí estos son los principales materiales del trabajo coreográfico, por lo que,
hasta cierto punto, la coreografía es como la vida misma. Cada suceso del día a
día es una manifestación de una manera particular en la que estos elementos se
presentan y, por deformación profesional o por un inicio de locura, todo lo que me
pasa lo puedo observar desde una perspectiva coreográfica. A veces puedo inferir
sobre esos materiales para intentar organizados (sabiendo a priori que la manera de
organizados no determinará lo que ocurra); otras veces simplemente los observo y,
al ver como se relacionan entre sí y con el entorno, puedo ser espectadora de una
coreografía tras otra sin parar.

Quizás esta especie de obsesión tenga que ver con que últimamente he sentido
cierta afinidad con la idea de que existimos en la producción continua de nosotros
mismos (1). Dependiendo de los tipos de relaciones que vamos habitando y del en¬
torno y las circunstancias que nos rodean, “vamos siendo”. Visto desde esa perspec¬
tiva, me cuestiono a menudo a qué juegos estoy jugando con mi vida y se ha vuelto
bastante importante pensar coreográficamente en ella, tanto para la supervivencia
como para ejercer una capacidad de resistencia hacia un entorno que día a día me
impone sus parámetros para definirme y, en consecuencia, controlarme.
Ultimamente he estado practicando la mesocoreografía, y a continuación una breve
introducción sobre este género.

En el ámbito de la física existe una rama llamada mesofísica, la cual se ocupa de los
materiales y no de la materia. Si la materia es la sustancia que compone los objetos
físicos, el material es una cualidad, cantidad o tipo específico de materia que es usa¬
do para algo. En la mesofísica, las características de la materia son indisociables de
su entorno. Por ejemplo, la mesofisica no responde a la pregunta de cómo funciona
un pegamento a partir de aquellos fenómenos que acontecen a una escala molecu¬
lar, cuántica, atómica, etc. ( o sea desde lo micro); tampoco responde a cuáles son
las propiedades generales del pegamento (o sea desde lo macro), sino que una típica
pregunta dentro de la mesofisica sería: ¿Por qué el pegamento pega? La mesofísica
es una ciencia de intersticios y rupturas. Es una ciencia de los defectos. Es el tipo de

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ciencia que se ocupa de los procedimientos, como la metalurgia, por ejemplo. Con
lo meso es necesario todo el tiempo redefinir cómo las relaciones entre lo macro y
lo micro están siendo ensambladas. “En otras palabras, es acerca de todo lo que lo
macro no permite decir, y todo lo que lo micro no permite deducir.” (2)

La práctica mesocoreográfica, entonces, consiste en pensar en la manera en que se
relacionan los elementos que conforman una acción, lo cual implica pensar en los
procedimientos. Consiste en inventarse dispositivos en relación a y con las personas
que están involucradas en un suceso específico (desde una historia de amor hasta un
grupo de trabajo). En otras palabras, desde la mesocoreografía uno se inventa sus
propias reglas para jugar con su vida. Lo interesante de pensar en el procedimiento
y la manera de ensamblar los materiales es que potencialmente pueden surgir prác¬
ticas “aptas para producir nuevas percepciones que conllevan nuevas consecuencias;
con lo anterior, se producen ensamblajes colectivos de enunciación, experimen¬
tando con maneras de combinar la creación y con una manera de tomar en cuenta
su entorno de manera activa y experimental —un entorno que es por definición
poco saludable—, experimentando con cómo “pensar a través de lo intermedio”, a
través del entorno...” (3) Por su codependencia con el entorno, la mesocoreografía
requiere de una afinación de las percepciones inmediatas. Viviendo en un mundo
hipermediado, se vuelve imprescindible mantener una extrema atención hacia la
experiencia inmediata y desarrollar una capacidad para “implementar esta concien¬
cia del juego inmediatamente (de una vez) e inmediatamente (sin mediación)” (4).
Por otra parte, la mesocoreografía es efímera y no deja rastro, Hasta podría decirse
que tiene un carácter secreto, para evitar que las prácticas que desarrolle se vean
repentinamente englobadas por el sistema al que intenta oponerse.

En pocas palabras, la mesocoreografía implica también pensar en y desde el evento:
“el evento mediante el cual una situación puede hacer que las personas piensen en
lo que les concierne, por el cual una situación puede escapar el destino común de
ser definida por términos pre-existentes, por el cual se puede generar un “pliegue”,
es decir adquirir el poder para situar a los que reúne sin necesidad de englobarlos en
un consenso unánime, (...) La situación experimental tiene el poder de unir, para
transformar al conflicto de interpretaciones en una dinámica de controversia” (5).

Si vivo en un mundo lleno de reglas que, entre otras cosas, buscan controlar y de¬
finir el imaginario colectivo y, en consecuencia, determinan las necesidades y los
deseos de una sociedad, puedo preguntarme cómo quiero jugar con esas reglas o
si prefiero inventarme otras y buscar, junto a las personas que están cerca de mí,
construir mesodispositivos que potencialmente creen otros tipos de relaciones y, por
consecuencia, otras maneras de percibir y otras sensibilidades. Estos ensamblajes son
artificiales e implican una experimentación.

Y es que “”si quieres cambiar algo, lo tienes que cambiar todo y lo tienes que hacer
ya” (6) o, en otras palabras “si quieres cambio verdadero, pues, camina distinto” (7).

111

Porque el capitalismo no es sólo un problema de una economía injusta, o de “pinche
McDonalds” o de una deconstrucción masiva de nuestro entorno: el capitalismo está
permeado en cada capa de nuestras vidas. El capitalismo tiene que ver con una idea
de hiper-representación, de hiper-abstracción, de hiper- elaboración de ideas que
nos ha llevado a una pérdida de conciencia de nuestro entorno, de nuestros sentidos
y de la relación entre como varios cuerpos comparten un tiempo y un espacio.

Y cuando digo que el capitalismo está en todo, me refiero a que hasta en nuestras rela¬
ciones más personales están infiltradas varias ideas capitalistas. Por ejemplo, si pienso
en el ritual coreográfico del matrimonio, aquel que mucha gente suele emprender sin
mayor reserva, no puedo evitar encontrar en el mismo una serie de conceptos muy
propios del capital, como la necesidad de garantía, seguridad y permanencia.

Más allá de que las fiestas de boda suelen ponerse muy buenas y que me parece una
gran idea celebrar a dos personas que en ese momento se están amando, los votos y
el tipo de promesas que se suelen hacer son de corte muy capitalista. Dos personas
se juntan para hacer una especie de contrato que garantice algo. Se promete y ga¬
rantiza que se va a cuidar, a amar al otro para toda la vida. Cómo si eso se pudiera
saber a priori.

¿Por qué yo, para estar con alguien, tendría que necesitar de una garantía? ¿Una
garantía de qué? De que será un buen amigo, o de que me aportará conocimiento,
o una casa, o algo...

Ser “esposo de” es justo uno de los tantos roles y personajes creados a priori para que
la sociedad los habite. De alguna manera, a través de ese ritual se busca hacer una
promesa de permanencia de algo que es, por suerte, incontrolable. Y es justamente
esa necesidad de permanencia la que me hace dudar, porque permanecer, hasta cier¬
to punto, implica ocupar un lugar en el tiempo y en el espacio por mucho tiempo.
Implica ser dueño de un suceso y, por ende, capitalizarlo.

En fin, quizás me esté volviendo un poco paranoica, pero me divierte pensar en qué
reglas me puedo inventar para jugar un juego que me emocione y que me apasione
y que me dé curiosidad en lugar de ocupar los roles inventados por otros. Así que,
por el momento, ando practicando la mesocoreografía, y lo que más me gusta es
que, a priori, plantea la imposibilidad de convertirme en una experta de ese juego,
dado que depende por completo de las circunstancias que, por suerte, son y segui¬
rán siendo impredecibles.

1) El concepto de autopoyesis que propone Humberto Maturana

2) Isabelle Stengers en “History through the Middle: Between Macro and Mesopolitics. Interview with Isabe-
lle Stengers” (T.d.a.), Revista Inflexions , 25 November 2008. http://www.inflexions.org/n3_stengershtml.html

3) Ibid.

4) Akym Baey “Inmediatism” (t.d.a.)

5) Isabelle Stengers en “History through the Middle: Between Macro and Mesopolitics. Interview with Isabelle
Stengers” (T.d.a.), Revista Inflexions , 25 November 2008.
http://www.inflexions.org/n3_stengershtml.html

6) Juan Francisco Maldonado.

7) Calle 13.

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25/6/2014

Victoria Silva

Uruguay

Preparación de una clase

La libertad está en la palabra

y en el papel ni te cuento

irrisorios pómulos de leche húmeda en higos

dulces y tristes higos

Semidulces

quién sabe

20 minutos de semisupina

ahí mi persona hablando llevando la voz a algún lugar de ese cuerpo móvil, inerte,
aparentemente inerte pero en movimiento, llevando las palabras al sonido
al espacio
gestando imágenes

imágenes que se hacen realidad en algún lugar

Y este famoso líquido que lubrica vértebra por vértebra del sacro hasta la cabeza

Dibujarlo
Sacarle fotos
Dibujarlo

Desde esa posición comienza el autorreconocimiento, a través de las palmas de las
manos, llevando directo al encuentro con el hueso, tratando de descubrir todos los
huesos que allí habitan

Le damos tiempo, todo el tiempo que sea necesario, para redescubrir todo el cuerpo

Tratemos de concentrarnos sólo en ello, y que la forma sea consecuencia de la pro¬
pia inquietud gestada por el enunciado de autorreconocimiento

Ir directo al hueso con los huesos (al encuentro de los huesos)

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Peso, gravedad

Cada uno lleve a cabo su propia investigación personal, en el campo de estudio que,
en este caso, es su propio cuerpo

Consecuencias personales de la investigación, luego de y en este estado de desa¬
rrollo de la escucha, del despertar corpóreo. Vamos a la carpa, a la criatura con
movimientos de pies y dedos. De aire que entra intercostal interhuesal. Dejando
salir sonidos.

Ahí encuentro al movimiento que va de un lugar al otro, y lo ubico, lo escucho, voy
con él, sé dónde está, pero antes, voy a la posibilidad de gárgola parlanchína (sólo
ahí puedo hablarle al público).

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25/6/2014

Clara Barone

Uruguay

Nuestras Pieles

Vínculo deriva del latín “Vinculum”, “Vincere” que significa unir, ligar, unión de
una persona con otra. Debemos destacar la diferencia entre vínculo y relación. La
relación es la multiplicidad de manifestaciones de ese vínculo, las mismas se pueden
dar en diversas formas y contextos, y en múltiples “textos”. Vínculo como ligadura
que deberá ser transformada hasta poder desatarse para asegurarse, seguir existien¬
do, sin transformación no hay desarrollo del sí-mismo en relación con el otro.
¿Necesito la afirmación del otro para que dé cuenta de mi existencia? ¿Necesito la
separación del otro para diferenciarme y acceder al sí-mismo? Venimos de un víncu¬
lo que “nos desconoce”, así lo plantea la paradoja a la que arriba Jessica Benjamín,
cuando habla de esa madre nueva que se enfrenta en sus primerísimos momentos a
un ser que no puede decirle quién es.

Como quizás también suceda con la danza; con nuestra danza...

“La danza no parte de un texto ya existente, sino de un juego de experiencias que
consiste, en el fondo, en reconocer algo todavía desconocido”.

(Pina Bausch.)

Conocernos, arribar al conocimiento tiene que ver con poder acceder a lo “oculto”, a
lo que no sabemos. Desde la teoría del apego, Jhon Bowly hablará de la importancia
de la sociabilidad, con-tacto, como fenómeno primario y afirmará que somos seres
sociales, por lo tanto los individuos crecemos desde y con las relaciones con otros su¬
jetos. Desde aquí J. Benjamín despliega su concepción intersubjetiva que no discrepa
de con la concepción intrapsíquica freudiana, sino que la entiende como complemen¬
taria a la hora de explicarnos la vida psíquica.

Este complejo vínculo se despliega entonces, como esa unión que nos fortalece y/o
nos debilita, que se nutre de pulsiones, Eros y Thanatos, una com-unión que nos ha¬
bla de quiénes somos y quién es el Otro, o quiénes son los otros, una com-unión que
nos dice a través de los modelos que nos habitan.

¿Qué nos está diciendo nuestra piel a la hora de establecer un vínculo con el/lo Otro?
¿Existe una musicalidad entre los vinculantes?

¿Existe una danza?

Winnicot dice que la expresión artística nos mantiene en contacto con nuestro ser
primitivo desde donde, muchas veces “emanan sentimientos más intensos e incluso

115

una sensaciones terriblemente agudas, y lo cierto es que la mera cordura equivale a la
pobreza.”

¿Qué puede un cuerpo en un vínculo con otro cuerpo?

Múltiples interrogantes afloran a medida que nos pensamos y nos sentimos, a partir
de lo que somos interna y externamente.

Esther Bick plantea la idea de Piel como aquello que el bebé en una primera instancia
no diferencia del resto de su cuerpo, como aquello que suena en calidad de unísono.
Esto podemos asociarlo al concepto de apego, donde en una fase primera el bebé y su
madre no se diferencian uno de otro, esa piel supone la continuidad, la unión como
lazo de amor que irá sufriendo interrupciones y discontinuidades entre las fantasías,
la ilusión, lo imaginario, lo real. Luego esa piel comienza a descamarse para dar un
salto evolutivo: éste tiene que ver con la idea de cambio de piel como diferenciación,
como desapego.

Helene Deustch, dice algo así, como que la memoria (memoria emotiva) es un archi¬
vo vivo por lo cual es posible re-escribir la historia en las diferentes etapas de la vida. Se
me ocurre que también en esta piel psíquica - emocional - física es posible re-escribir
y transformar registros de forma tal que en el descubrimiento de nuestro self verdade¬
ro podamos ir reparando daños anteriores (registros equívocos, por así decirlo).

Esa reparación también la hacemos desde esa danza, desde esa relación con diversos
vínculos y/o relaciones a las que podemos acceder a lo largo de nuestro desarrollo.
¿Cómo aquello que tanto nos enlazaba, hoy, nos separa?

La piel como límite, como frontera, que nos hace saber que dejamos de ser uno para
pasar a ser, dos pieles.

Cómo tramitar la separación, que supone mi individuación. ¿Cómo tramitar la fal¬
ta? Esto me hace pensar en varios conceptos y contenidos, en la ambivalencia, en el
amor-odio, en las renuncias, en la tolerancia a la/s frustraciones. En la falta como
impulso hacia nuevos movimientos...en la ausencia como creadora de esa danza... ¿la
ausencia trae el movimiento? En la triangularidad para Lacan y en la afiliación mutual
para J. Benjamin, en el apego, en ese apego que implique suficiente sostén, seguridad,
amor para que desde allí pueda gestarse la transición a reconocerse como otro, otro
cuerpo, otro ser, otra piel, otro diferente en sintonía con lo diferente de sí. Y en esa
descamación, en la construcción de nosotros mismos, vamos construyendo nuestro
verdadero y falso self, nuestra propia danza, también verdadera pero muchas veces
falsa... Nuestro self está asociado a ese yo verdadero y falso, lo cual nos da la imagen
que dentro de nosotros, nos habita una piel real y otra ficticia, o una superficial y otra
profunda. Vale destacar que esa piel superficial es necesaria para cubrir y proteger a
esa piel profunda ya que una convive y se vincula con la otra de forma constante. Una
piel que decide mudarse para que aflore otra. La integridad de esas pieles también
estará atravesada por los múltiples avatares de esos encuentros tempranos de nuestra

vida que pueden acariciarnos o dañarnos, dejar cicatrices, a veces de formas más ama¬
bles o más trágicas.

Apostar a la espontaneidad tal vez tenga que ver con estar a flor de piel pero no po¬
demos estar siempre expuestos, existe un equilibrio ineludible entre todas nuestras
pieles, nuestros pasos, nuestras máscaras, saber cómo, cuándo utilizarlas, de qué for¬
ma, y cuándo dejarlas caer, también nos habla de nuestro proceso de adaptación, de
crecimiento, de desarrollo inteligente, de movimiento, de capacidades y recursos a
desplegar a lo largo de nuestra vida.

Conclusiones

¿Y quienes somos?

ser, no es sencillo... no ser... tal vez sea aún más complejo y sobre todo mucho más
doloroso.

El camino hacia revelarnos y develarnos está lleno de marchas y contramarchas, atas¬
cos y evoluciones. El Otro, estructurante de nuestro psiquismo, nos permite en ese
juego - diálogo danzado, complejo e intrincado de multiplicidades, adentrarnos en el
camino de hacedores de nuestro sí- mismo para acceder así en el mejor de los casos a
una existencia creativa, amable, saludable.

También es esencial sabernos a nosotros mismos como seres emocionales, psíquicos,
danzantes, quizás en el encuentro con el “Otro” danzaremos parte de lo que es- trae ese
otro (“somos traídos desde antes de ser concebidos”), aunque es bueno tener presente
que nuestro propio entendimiento y escucha habilitarán a un “buen encuentro”.

“Sin cuerpos, no hay encuentro”

Y así quedan numerosos misterios planteados para futuros diálogos, con otras pieles...
considero que el encuentro en la danza es un espacio de sumo aprendizaje, donde arri¬
ban desde lo más hermosos paisajes hasta lo más siniestros y tenebrosos, sin embargo
hay que saber que si estamos ahí es porque lo elegimos y por que en nuestra esencia
existe ese deseo de poder dialogar con el otro desde algún lugar.

“Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; Usted ama, sufre y siente.

¡Usted danza!”
(Isadora Duncan)

Un espacio de movimiento, de danza, como un lugar donde podamos tomar con¬
tacto, una esfera que a lo mejor nunca habitamos, un encuentro donde podamos
respondernos algo de lo que somos o quizás quienes somos...

A Ser otras pieles...

A Ser otros, que antes, no sabíamos que éramos.

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25/6/2014

Marcel García

Uruguay

Danzar acá

Rodar por la vida y por el piso

Girar tras una columna del parque

Sinuosidades en caminos rectos

Un pie pisando la arena de la playa

Otro pie raspándose en la baldosa gris

Las valijas contemporáneas prontas

Las valijas clásicas llenas de polvo

Una milonga que golpea la puerta,

que quiere entrar y no la dejan

Un folklorista en el tablado interior

Proyectos alcanzados con la respiración,

la transpiración y el esguince

Unas vendas tiradas contra el zócalo

Una tobillera deshilachada que no ahorca

Un tango con dos ciegos enfrentando los ojos

La marca, del empedrado del barrio Sur,

en las plantas de los pies que duelen

La ampolla es unos de los costos

La noche revisteril

Los tacos incrustados en el polvo

Los calentadores celestes y negros

Las calzas compradas en los techitos

La excelencia guardada en urna de mármol

Las ferias exigentes de turistas

Los festivales microclimáticos

El lago, el parque, el castillito y la moneda esperada

La elongación del músculo lento

El desarrollo óseo

La economía en la acción

El disparo y el sacudimiento luego de rolar

La contradanza molecular de ñn de siglo

El taller sobreviviente a duras penas

La convocatoria amistosa

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La armonía del espacio armónico

La casa rodante sin ruedas

La academia donde era un baile

El aula donde era un dormitorio

La iglesia donde era un cine

Coreografía edilicia

Amores fotográbeos

Idilios musicales

Odaliscas sin tierra prometida

Teorías del meneo

Convulsión, temblor, oscilación

Varones: pocos y en lucha

Féminas prontas para no parar de moverse

Olvido de los silencios

Desencuentros con el relato

Carencia de dramaturgia

Terrones en el arco del pie

Pastos en la media suela

Cera en las botas sin espuelas

Barro entre los dedos

Arena en la noche del ritual

El brazo ñrme del gauchito con la china

La estatua en la danza perpetua

Los estertores de la modernidad

Apellidos de inmigrantes cruzados

en un aliento de agobios,

en una bocanada de esperanza

El ritmo de las avenidas

La secuencia de las clases

La serie del corazón

Insinuaciones en el estuario

Acrobacia con trencitas

Audiciones y competencia

Pasos clásicos con alpargatas

Partitura de movimientos anónimos

Una cadera cocinada a la cerveza

El cigarro y el dominio respiratorio

Bailar sólo para seducir

Una bailarina aguantando pelotazos

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Cerrajería con puertas abiertas
Saciedad en la sed de algún padre
Fruta bella y compañía
Heroínas del frío y del calor
Muestras de vocación y esfuerzo
Años sin apoyo y con indiferencia
Bailar con la más fea
Tramitar en lugar de ensayar
Solucionar en lugar de crear
Y, milagrosamente, que nazca igual:
El bello engendro de la fisicalidad
Dominante del tiempo y el espacio
Continuidad de las tablas
Fertilidad en zonas secas
La danza de las aguas en el estanque
El sudor en la malla
Luchadoras ensayando juventud
Formularios antes de la consumación
Rendiciones para no rendirse jamás
Puntas colgadas de un clavo
Medias agujereadas en el cajón
Mediapuntas perfumadas de pies
Búsqueda de pisos de madera
Astillas bajo la piel de cartón
Base de sustentación flotante
Animalidad en cuerpo salobre
Humanidad en el silencio mineral
Yo danzo discontinuamente
¿Quieres bailar conmigo esta noche?

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25/6/2014

Maximiliano Cayetano

Uruguay

Los INTERESES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA:

Montevideo, Uruguay. 23 de Junio de 2014. Y acá estamos una vez más en la Escuela
Nacional de Danza, éste edificio ubicado en la esquina de Ferreira Aldunate y 18 de
Julio, salón 5, división danza contemporánea, clase de “Historia de la danza” con la
profesora Lucía Naser. La clase es de una sola hora, nos cuesta bajar las revoluciones,
venimos de clase de folclore, bailamos “chimarrita”; divertidísima la clase.

En historia siempre discutimos en base a los textos que vamos leyendo, la profe
pone el proyector y apenas entra más de la mitad de la clase arranca a hablar. La
clase pasada estábamos trabajando en base a las “Cartas de Noverre” y nos habíamos
planteado una base para discutir hoy, que era más o menos así:

“... Así como el ballet de acción se interesa en algo, la danza contemporánea de

hoy, ¿tiene sus intereses?...”

Las “Cartas de Noverre” las analizamos desde la perspectiva de Susana Tambutti;
los textos de ella nos sirven de puntapié para arrancar las discusiones grupales. Hoy
para complementar hablamos también de Gaspar Angiolini, hablamos del ballet
pantomímico, de las preocupaciones que encontraban los creadores en ese contexto
histórico, introducimos la definición de verosimilitud que se usaba en ese tiempo
que tenía mucha relación con Aristóteles y su teoría, y por último aparecía otro
concepto, el de decoro. ¿Cuál era el perfil del bailarín del momento? Y ¿cuál era su
función en la sociedad? ¿A qué le llamamos nobleza? Y ¿quiénes se pueden consi¬
derar nobles? Así nos pasamos la hora debatiendo justificadamente cada uno de los
pensamientos, intentando proyectar tantos años de pasado al día de hoy, a lo que
hoy conocemos como danza.

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Foto: Carolina Poggi

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26/6/2014

Lucía Naser

Uruguay

Como un astronauta ante un agujero negro

Hebe Rosa (Montevideo, 1932), Erna Haberli (Nueva Helvecia, 1939), Iris Mou-
ret (Montevideo, 1941). Pioneras de la danza moderna en nuestro país, estas 3
maestras iniciaron sus trayectorias décadas atrás y fueron testigos de la mutación
de un campo artístico que hoy en día presenta —tanto a nivel local como mun¬
dial— características bien diferentes a las de los años 50. Coreógrafas y bailarinas
fueron también las formadoras de muchas generaciones de artistas de la danza y en
la actualidad (2013) siguen —a diferente ritmo— al frente de academias e inclusive
a cargo de la dirección de compañías. Hebe Rosa, fundadora de la Primera Escuela
de Danza Moderna del Uruguay y del Ballet de Cámara de Montevideo; Erna Ha¬
berli, directora de Emmeleia y Ménades Danza hasta hace muy poco, Iris Mouret,
directora del taller que lleva su nombre y que ha creado y formado múltiples obras
y artistas. Teniendo en común el haber iniciado su formación artística en piano
—hecho curioso hoy en día pero más frecuente en el pasado donde la concepción
del artista era menos disciplinar y más renacentista— las 3 aprendieron la técnica
moderna con maestros del exterior, complementándola con elementos autóctonos y
dándole sus propios toques en la búsqueda de lenguajes propios. La creatividad a la
hora de fusionar elementos fue la marca de esta generación de maestras que transitó
desde un mundo donde la información circulaba en tren, a la actual velocidad de la
fibra óptica. Aunque sus obras y vidas merecen documentarse y escribirse, son esca¬
sas y recientes las iniciativas de hacerlo. Esta entrevista intentó recabar sus visiones
sobre la danza hoy a través de sus ojos experimentados en mirar y sus cuerpos sabios
en el hacer.

¿Cómo ven el campo actual de la danza estas 3 maestras? ¿Qué críticas, esperanzas
y observaciones tienen respecto a lo que se hace hoy en Uruguay? ¿Qué emerge de
la comparación de la actualidad con la realidad artística, cultural y política preva-
lente hace 50 años en el campo de la danza? Junto con Ignacio Iturrioz (fotógrafo
de Lento) las visitamos y entrevistamos. Las 3 nos recibieron en la intimidad de sus
casas o escuelas —que en el caso de Erna e Iris coinciden locativamente—, y entre
alumnos, música, contaje de ballet, perros, cocacola, galletitas solar y fotos del pa¬
sado nos contaron con mayores y menores reservas sus opiniones y preocupaciones.

Comencé por preguntarles cómo se presentaban. Luego de dudarlo un momento
Hebe respondió: “como coreógrafa”. Erna decía: “soy docente de danza y bailarina,

123

siempre las dos cosas juntas, toda la vida. Y por supuesto siempre quiero destacar
que soy artista. Desde los 8 años que empecé a estudiar danza, en la danza, de uno
a otro estilo, de una a otra búsqueda, a través de todos los acontecimientos, amar¬
gos, alegres, medianos. Todo lo que sucede en una vida, abruptos, cambios, exilios,
dictaduras, todo lo que ha pasado y nunca la he abandonado sino que siempre me
ha sido un apoyo, una ayuda, una amiga y siempre he podido por ahí descargar mis
emociones y mi afán de que otros se sintieran mejor”. Iris plasmaba al responder, su
visión del arte y de la danza: “yo soy artista. Un artista tiene sensibilidad para varias
cosas. Si uno ahonda en las biografías de los artistas, o tocaban o pintaban o hacían
alguna otra actividad artística indefectiblemente, como pasatiempo o como hobby
porque no alcanza la vida para dedicarse a muchas cosas. Yo cuando era joven quería
ser como Leonardo y pensaba, si él pudo por qué yo no... y entonces dormía 4 horas
cada día”. Iris nos cuenta que padece de fatiga crónica y aunque eso constituyó un
plus de diñcultad no fue una barrera para hacer lo que le apasionaba, aunque con¬
fiesa, le costó decidirse por la danza.

Pero para ellas los años de dedicación a la danza no han acabado. Cada una conti¬
núa trabajando a su manera. Erna contaba que “... con todo lo que he elaborado,
de trabajos y de coreografías y demás ahora estoy tratando de introducirme a ver
qué es Pilates porque me tiene muy intrigada porque es una de las mejores cosas
que han aparecido últimamente, más respetuosa del cuerpo, con una semejanza
con cosas que yo he hecho. Y estoy experimentando. Después voy a hacer Tai Chi
que me gusta con pasión, me gusta mucho y es muy espiritual, creo que deseo ir
por ahí. Porque ahora me puedo dar el lujo de estudiar lo que quiero y únicamente
doy clases, después de haber trabajado tantos años férreamente con grupos. Porque
mantener grupos es algo muy difícil. Uno es como el capitán de un barco, uno
tiene que estar siempre. Si se te desmorona el grupo levantarle el ánimo. Si tiene
un problema levantarle el ánimo. Estar en hora aunque venga una o dos o tres.
Les gusta un tema o no les gusta un tema... siempre estamos buscando y buscando
más yo que cuando he tenido grupos... y más ahora... que el último grupo que he
tenido es Ménades Danza pero ahora no lo voy a tener más, es el último grupo
que yo hice para mantener de esa manera porque además para mantenerlo hay que
entrenarlo... decidí que así no se podía seguir y tomé un distanciamiento de cierto
modo después de tantos años”. Pese a ello están preparando un espectáculo que
estrenarán en diciembre en el teatro de la acj —quizás el último bajo su dirección.
Quizás no.

Hebe también ha cambiado sus rutinas pese a seguir activa: “Hace unos años yo daba
historia de la danza, ahora hace un año y medio que no lo hacemos. Clases de clásico,

de moderno todos los días, antiguamente traía gente para dar charlas entonces los
alumnos se formaban durante 4 clases más o menos con un médico que daba clase
de anatomía o con una pintora. Ahora hace una temporada que no estoy haciendo
nada. También porque mis amigos están haciendo otras cosas. La gente crece... la
pintora que daba unas clases divinas ahora ella se metió en una casa de salud”.

La menos céntrica de las 3, Iris, continúa con Taller Mouret ubicado entre el Prado
y Belvedere. Dice que el taller funciona igual que siempre pero que por motivos di¬
versos “se disgregó el último grupo. Todo en buenas relaciones pero ya no las tengo.
Ahora tengo más gente intermedio o básico-intermedio. Dicen que van a volver,
si no me morí antes. Yo les digo ‘bueno, apúrense si van a volver porque sino... no
me van a encontrar. Tendrán que hacer solamente con Ximena ”. Su hija Ximena,
a quien describe como una genia, es la continuadora natural del proyecto (aunque
ahora estudia también química).

Luego de un rato de conversación llegamos a un punto álgido de la entrevista. La
pregunta es sobre cómo ven la danza hoy, si creen que hay algo nuevo, si hay al¬
guien haciendo algo revolucionario. Más o menos apocalípticas, las 3 son bastante
pesimistas en sus diagnósticos y opiniones. Cada una con sus propias visiones y
críticas, hay un toque nostálgico y un cuestionamiento fuerte a ciertos caminos que
la danza ha tomado.

Erna comenzaba confesando que le daba un poco de miedo hablar sobre eso: “es
como cuando alguien va a hacer crítica y tiene que ver todo para poder comparar...
la verdad que yo no he visto todo pero en lo contemporáneo he visto cosas con las
que no estoy de acuerdo, ciertas cosas en las que se ha tomado un camino que a
mí me disgusta un poco. Por ejemplo me pregunto si se puede tener a un público
sentado con una persona sentada en el escenario casi una hora con un sonido estri¬
dente que duele el oído. Para mí no. Otra cosa es con los desnudos. Yo no estoy en
contra del desnudo y además es algo tan antiguo que ya ni moderno es. El cuerpo
desnudo tiene que ser perfecto y está bien que aparezca si tiene algo que decir en un
momento justo de una obra. Ahí sí lo acepto (...) pero he visto desnudos que dan
un poco de vergüenza. O ver tres chicas bailando de polleras cortas en un escenario
sin bombacha. A mí no me dice nada. No es arte, no es búsqueda, no es nada que
yo haya oído un solo comentario que eso esté aprobado. Pero sé que quieren chocar,
incluso les alegra que a uno no le guste. Ese es mi modo de pensar. Esas cosas no
van conmigo. No tienen nada que ver con la danza o con el arte: el arte para mí es
algo muy superior”.

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Hebe cuestionaba que en Uruguay hubiera alguien haciendo algo revolucionario
hoy en día: “Que estén trabajando bien, sí, todas trabajan bien (...) es imposible
que trabajen mal. Ahora puedo estar o no de acuerdo con ellas en lo que están ha¬
ciendo desde el punto de vista artístico hoy día. De repente no me interesa tanto la
concepción que hayan adquirido ahora...”. Iris coincidía afirmando: “No he visto
nada nuevo... pero ojo, no es ninguna verdad. Es el parecer de una persona. Y yo
hace años que estoy viendo lo menos posible de danza. Lo menos posible porque
he visto tanta pavada que salgo mal. Cuando una ha dado la vida por algo que ama
mucho y ves que lo manosean, que se va perdiendo, que se va ensuciando, que se
va empobreciendo... me digo, ‘bueno, ya va a pasar. Es una etapa. Va a pasar y van
a encontrar un camino un poco más verdadero, más real.’ Capaz que tienen razón
pero esto es como los primeros pasos de algo que todavía no es pero puede ser que
sea más adelante. Todo esto va a pasar. Pero igual salgo desilusionada. Como cuan¬
do vas a comer con mucho apetito a un lugar y ves que el mozo viene con las manos
sucias y vos decís ‘mmmm puede ser que esté muy rica y que me alimente igual pero
me voy.’ Llego a casa y me hago un pan con manteca. Entonces para no sentirme
mal y no deprimirme prefiero ausentarme. Igual ya estoy vieja. Ya hice lo que tenía
que hacer y lo que estoy haciendo lo voy a seguir haciendo igual”.

Conversamos sobre cómo ven los cambios en la danza en términos de técnicas,
estilos y tendencias. Indagando sobre su opinión respecto a las mutaciones termino¬
lógicas y su correspondencia (o no) con cambios reales, Iris señalaba que “la palabra
estilo no la inventé yo. Hay estilos a lo largo de la historia del arte. Hay corrientes,
hay revoluciones entre comillas. Yo no creo en las revoluciones creo en las evolucio¬
nes, por eso no me avergüenzo de usar lo que he aprendido de otros. Detesto la ac¬
titud adolescente en el arte, esa de que todo lo de antes no sirve y vamos a innovar.
Aquello ya no sirve, se gastó. No sirve más. Ah sí, ¿no sirve más? ¿Y vos de dónde
saliste? ¿De dónde sacaste todo? ¿Con qué elementos te estás moviendo? (...) Como
creo en la evolución creo que los estilos pasan de un estado al otro. Pero también
creo que solamente existen el clásico y el romántico como temperamentos artísticos
y que el clásico era el puño cerrado con la fuerza contenida y el romántico era rom¬
piéndote la nariz, el puño lanzado. Y que evidentemente era más fuerte éste y que el
otro gastaba su fuerza en el impulso (...) Creo que hay esos dos estilos importantes.
Lo demás son cosas pasajeras, modas a veces cuando la cosa es snob. Que también
son pasajeros. Pero bueno, hubo grandes snobistas en la historia del arte. Y me estoy
acordando de Dalí, por ejemplo... Ahora yo no pienso que una cosa sea más creativa
que la otra. De ninguna manera. En todos los estilos vos podes hacer innovaciones.
Y cambiar cosas. Y a veces en esas búsquedas de lo original o de innovar se cae en el
mamarracho o se cae en el vacío”.

Iris describe su experiencia con las artes visuales conceptuales donde el minima¬
lismo le provoca una especie vértigo terrorífico. Parada ante un cuadro que se ha
tornado “dos tajitos” sobre el lienzo —tendencia que en la danza se traduce en un
despojamiento de la danza a los elementos mínimos que definen a una performan¬
ce— Iris se declara preocupada: “Yo intenté sumergirme en ese universo pero con
un terror de astronauta ante un agujero negro porque ahora qué viene? La nada
total. Perderse en el espacio no es nada... Pero que te trague un agujero negro... a vos
a todos los soles, a todos los planetas... es algo que realmente la angustia te sube...
entonces como artista digo: no toco más un solo poema, no toco más una sola nota
en el piano, y puedo decir que soy artista durmiendo”. Es esta la sensación que le
produce a Iris la tendencia que ha separado a la danza contemporánea del paradig¬
ma de lo bello y de lo verdadero, desviándose de la senda expresionista, disciplinada
y codificada de la danza moderna o clásica. La danza conceptual representa muy
bien este movimiento que a cualquiera de las 3 entrevistadas le parece al menos
problemático.

Para Hebe la danza es algo sagrado: “Yo le dediqué la vida. Vivo de acuerdo a eso.
Para mí es la llave a un templo. Cada clase es una cosa importantísima. Se enseñan
un montón de cosas: les explicás a qué quieren llegar, qué es la danza para ellos.
Pero ¿estudian? ¿leen? ¿se interesan de lo que ocurrió antes o todo sirve de ahora
para adelante? No sirve de ahora para adelante. Yo soy quien soy por todo lo que
viví antes, por los maestros que tuve, por los padres que tuve, porque si no, no era
yo. Era otra. Entonces eso importa mucho. A mí me importa mucho y yo intento
que los alumnos lo sientan eso (...) Pero hay gente que no. Que los maestros no son
nadie. Son uno más que dijo una pavada en algún momento y ahora ellos hacen
algo más importante”.

Sobre la diferencia entre danza moderna, posmoderna y contemporánea Hebe opi¬
naba que “... es lo mismo. Están con la manía de que moderno y contemporáneo
es diferente. Es igualito. Vas a una clase de danza contemporánea y es igualito a la
danza moderna. No hay diferencia. Yo no sé por qué hasta el día de hoy se quieren
diferenciar... porque no hay diferencia. Por ejemplo en la época que Maurice Bejart
él empezó a fusionar lo clásico con lo moderno entonces bailaba con canciones
modernas pero en puntas. Ahí se podría haber dicho que era contemporáneo, por¬
que era una cosa diferente. Pero la danza contemporánea que se baila descalza, la
técnica... si seguís la técnica de la danza contemporánea tal cual se debe... ahora los
contemporáneos de hoy día, los tuyos dicen que hacen cosas diferentes pero no son
diferentes. Las utilizan de otra manera pero es lo mismo. Es exactamente lo mis¬
mo. Entonces a mí me hace mucha gracia porque me dicen “yo no hago moderno,

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hago contemporáneo” y yo me quedo mirando... cómo que... jejejeje si yo te hago
entrar ahora y tú tomás una clase moderna, después me contás que diferencia hay
con las otras”. En relación a lo que se hace en la danza que se auto-identifica como
“contemporánea” Hebe dice: “... en realidad si me pongo a mirar digo “esto está
bien y esto está bien” pero discrepo. En miles de cosas. De vivencias, de formas, de
palabras, de gestos, de miradas, hay miles de cosas que vos te das cuenta de que eso
no está bien, que eso no es sincero. Que está hecho porque se usa. Zapatitos negros,
botitas negras, salir al escenario así, era una cosa que se usaba. Nunca se supo para
qué se ponían eso. Para decirte una pavada... pero en el momento en que ocurrían
no eran estupideces. Después fueron. De alguna manera querían sobresalir hacién¬
dose las raras. Y sobresalieron. Y han logrado tener un grupo de gente que estaba
loca con ellas. Pero hicieron cosas lindas también (...) O sea, ¿cuál era la rabia que
yo tenía? Que si sabían hacer eso tan bueno podrían haberlo hecho siempre bueno.
Porque si vos haces una cosa bien una vez es porque tenés la capacidad. Puede no
salirte esa cosa otra vez, porque también pasa que antes te salió maravilloso y luego
te sale regular. A mi me pasa. Pero si haces una cosa buena y al día siguiente pones
un bidet en el escenario y te sentás arriba y haces como que te lavas la cola, y des¬
pués te secas y después metes la cabeza adentro como que te lavas la cabeza... es una
porquería...”. Hebe afirmaba no saber qué significa “danza posmoderna” y apunta¬
ba a que simplemente “... es danza. Caminan por el escenario, se sientan alrededor
de una mesa, se levantan. Salen con lechugas y zanahorias en la mano, hacen como
que venden cosas, no sé. Esas cosas. Pueden ser lindas bien hechas...”.

La respuesta de Iris apuntaba a que “de los quehaceres humanos creo de corazón
firmemente que el arte es uno de los más nobles; la vida sería mucho más fea y más
pobre si no existiera el arte. Podría decir que es lo mejor del ser humano. Un cientí¬
fico me mataría porque diría que lo mejor de lo humano es encontrar la verdad. Yo
no sé nada. Para mi verdades absolutas no existen. Entonces la única verdad absolu¬
ta es que la verdad es relativa. Por eso. En un momento me hablabas de los cambios
de la danza a través del tiempo. Bueno... todo es válido cuando vos crees en eso.
Porque tu verdad es tan importante como la mía. Jamás miré por arriba del hombro
a los clásicos o a los que bailaban tango o flamenco. No. Siempre que se hacía bien,
con seriedad, yo disfruté viéndolos a todos y aplaudiéndolos a todos. Y veía un buen
espectáculo de flamenco y tenía ganas de bailar flamenco. Y ves una pareja que baila
divino el tango y te dan ganas de bailar tango. Porque las cosas cuando te llegan
son hermosas y te llegan y son parte de la vida y el arte pienso que es eso. Una de
las cosas que tenemos y que nos enriquecen. Y bueno, ya me perdí porque como
buena vieja ya no me acuerdo de qué estaba diciendo... y yo creo que nunca hay
que desprestigiar ni lo viejo ni lo antiguo, ni lo que simplemente es anterior a uno.

Porque son distintas cosas. Uno es lo que es porque hubi millones de seres humanos
atrás... Con respecto a los cambios yo he visto de todo, he hecho de todo, pretendía
hacer algo distinto. No porque pretendiera hacer algo distinto pero bueno, si toda
la danza era con música, bueno voy a hacer una danza sin música, a ver qué pasa,
si puedo hacerla. Y sí, pude hacerla y me gustó. Y después danzás con ruidos gutu¬
rales del mismo bailarín. Y acá tenemos un idioma del Taller Mouret (...) Es cierto
que también se hacen muchas pavadas. Yo no voy a atacar a nadie. Pensá en eso del
frontón griego. En el arte todos los estilos y las épocas tienen una subidita, llegan
al máximo y después decaen. Se va gastando. Entonces parece que todo se fuera
preparando y uno va recibiendo lo que van preparando y se lo pasás al otro, quieras
o no lo pasas al otro, por ser obras de arte y estar en el mundo y todo eso que te va
nutriendo y eso hace que otras mentes que son más privilegiadas reciban todo eso
y exploten una maravilla de cosas y como que después viene la decadencia. Vienen
los otros que no tienen tanto talento pero quieren brillar a la sombra de aquellos
genios que hicieron cosas maravillosas. Y entonces llegan los imitadores, los snobs.
Por ejemplo cuando Martha Graham inventó la contracción acá, era para ella un
gesto de angustia, de dolor en esos personajes, las andrómacas, las clitemnestras...
Y después los imitadores los ves hacer esto para bailar una cosa divertida, intrascen¬
dente pero no lo digerían como para cambiarle el carácter necesario. No. Seguían
haciendo lo que la otra pobre seguía haciendo desde sus tripas. Lo usan mal. Una
cosa es Becker y otra cosa es el bolero. Siempre va a haber aquellos que no les da el
talento o se dejan llevar por el lado más fácil porque quizás sí tienen talento... he
visto obra de acá de Uruguay y de afuera también en la que parece onda podrido:
fueron a talleres, tomaron conocimiento de varias técnicas y entonces meten todos
los pasos ahí adentro. Prenden la licuadora, sacuden un poco y vomitan una coreo¬
grafía en la que encontrás cosas mías, de Hebe, de los chilenos, de Martha Graham,
de Pina Bausch, del release. Entra de todo. Ojo: no es que yo esté criticando eso
porque yo soy la menos indicada. Porque en mi técnica todo es válido. Yo he creado
mi propia técnica. La última clase me preguntó una chica ‘¿y esto de qué técnica
es?’ ‘Eso es Técnica Mouret.’ Se mataron de risa... no tiene mucho sentido que yo
me pase diciendo esto es mío, esto es mío. Quizás si digo que esto es mío no me lo
hacen tan bien o no me lo respetan...”.

Por su parte Erna observaba que “se fueron creando nuevas corrientes. Lo que a mí
me preocupa y me pone un poco triste es la división que hacen algunas personas
entre clásico, moderno, contemporáneo y hay como una guerra entre lo contempo¬
ráneo y lo moderno que no debería existir porque todo va evolucionando y todo se
va entrelazando. Por ejemplo yo nunca desdeño o nunca dejo de lado o desprecio
la primera vez que me paré en primera posición con Hugo Capurro e hice clásico.

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Porque a mí me parece que crearse uno mismo, desarrollarse, ir dando pasos hasta
ser una persona que tiene conceptos claros de lo que quiere hacer por lo menos, y
para guiar a otros... todo tiene un principio pero todo lo que se ha hecho es válido.
No se puede despreciar lo que otros hacen como técnica porque también hemos
aprendido de ellos, porque esto me parece que sucede cada vez que veo un niño
caerse y cómo intenta pararse. Primero la cabeza, después la mano y lentamente se
va poniendo de pie. Es lo que hacemos en nuestra formación, porque si nunca hu¬
biéramos puesto la mano y la rodilla nunca hubiéramos llegado a pararnos... enton¬
ces yo amo todas las técnicas porque todas tienen una belleza. Aún el clásico que es
tan cerrado, tan quieto, tan rígido, cómo trabajan sobre pasos que ya están hechos
y los mezclan de distinta manera... Yo pienso que cada técnica —lo repito— tiene
su belleza y a cada una hay que respetarla y hacer lo que uno quiere y no criticar a
otros que hacen moderno y contemporáneo. Ahora sí: guardar en la danza, la dan¬
za. Porque en la danza contemporánea se da que podemos jugar y si alguien estudia
filosofía pone todo lo de la filosofía, alguien estudia psicología y hace todo sobre la
psicología, pero no dejar de bailar. (...) Yo estoy en un momento en que soy muy
exigente en qué tiene la persona hecho y trabajado para poder salir a hacer lo que
hace en un escenario. Porque la danza está permitida a todo el mundo. También se
danzaba naturalmente cuando no se había ideado todavía bailar para un público. Se
bailaba para que creciera la naturaleza o el maíz o para que lloviera o para los muer¬
tos, en los ritos. Siempre se bailó. Y yo creo que esa fuerza, ese impulso primitivo de
la danza no se debe perder. Es lo que yo pienso. Humildemente digo.”

Con matices y diferencias las 3 coinciden en que hay cambios sustanciales en la
actitud de los estudiantes que llegan hoy en día a sus escuelas. Mientras que antes
venían seguros de lo que querían y dispuestos a hacer un gran esfuerzo por aprender
y crear, ahora la actitud es otra. A veces toman algunas clases y desaparecen, es muy
complicado encontrar horarios comunes, están siempre corriendo y también al te¬
ner mucha más información la continuidad con un maestro es menos frecuente.
Otro de los temas conversados fue sobre la relación de la danza actual con el públi¬
co. Sus visiones no eran demasiado alentadoras. Hebe afirmaba que “hay un proble¬
ma con el público. A la gente no le gusta la danza moderna que hay hoy día. Tanto
es así que en la Embajada de Venezuela me dijeron: ‘¿Sabés lo que pasa, Hebe?,
que vamos a intentar hacer una cosa más coherente porque la gente va al teatro,
y cuando le dicen que hay un espectáculo de danza moderna a la gente le cuesta
ir porque creen que va a ir a ver una cosa rara.’ O sea, ellos por algún motivo lo
están detectando. En Rocha pasó lo mismo, el director de cultura me dijo: ‘Cuan¬
do viene gente de la danza moderna, presenta cada función... la gente se levanta y
se va. Quedaron 15 o 20 en la platea en el último espectáculo que hizo fulana de

tal...’ Se refería a una de las que te nombré antes pero no te voy a decir quién, me
dice bajando la voz como si pudieran escucharla. Yo creo que los coreógrafos no se
esmeran, porque potencial tienen para hacer las cosas pero no lo hacen. Yo no sé
por qué no lo hacen. Porque creo que de alguna manera quieren demostrar que son
diferentes y no son diferentes. Es gente que hace cosas bien hechas, mal hechas o
regularmente hechas. Pero no son diferentes. Y la danza es la danza. Si te subís al
escenario a bailar, tenés que bailar. No podés rascarte la pierna. Tenés que bailar, si
no no sos bailarín”.

Para Erna “... es un punto delicado. A mí me parece que justamente cuando se habla
de contemporáneo hay que tener cuidado con lo que se hace porque el público se
está volcando al clásico. Es lo que yo estoy notando. Hay tal rebeldía y se hacen
tantas cosas que chocan que muchos se están volcando al clásico. Y no sé qué puede
pasar con el tiempo porque todo sigue evolucionando y de pronto este es un mo¬
mento y después las cosas se van revirtiendo y cambiando”.

Así como la danza moderna en ee.uu. fue parida por grandes “madres”, las entre¬
vistadas dieron vida local a un lenguaje que, proveniente de otras latitudes, echó
raíces en Uruguay. Considerando esto les pregunté si en su opinión existía o no una
identidad de la danza uruguaya.

Hebe la consideraba una pregunta difícil al tener en cuenta que muchos bailarines
uruguayos necesitan irse a otros países para estudiar: “Yo me la he preguntado mu¬
chas veces también. Yo me formé fuera de acá. Técnicamente hablando. De niña
estudiaba con el maestro Alberto Pouyanne pero después me fui a perfeccionarme
—a Chile, Estados Unidos, Francia, Italia—, y adquirí la técnica que te enseñan
en todos lados, que es universal en realidad. Yo no creo que ahí haya fronteras, la
danza para mí es universal. Tanto la podés hacer en Alemania como en Sudamérica.
Pero hay una diferencia; lo que hace Pina Bausch no es lo mismo que podemos
hacer nosotros. Porque Pina vio la guerra, la vivió. Entonces en la parte creativa ella
tiene que ser diferente. Los que estamos acá copiamos. Por eso me encanta Pina, la
admiro, pero no saqué nada de ella nunca. Porque ella era una representación de
Alemania. Pero si vos estás en un país como el nuestro no tenemos una identidad
para eso, por suerte porque no tuvimos una guerra tan terrible como la de Alemania
o Europa. Hubo guerra acá pero de otra manera...”.

¿Cómo sería hacer una danza uruguaya entonces? “No se me ocurrió ponerme a tra¬
bajarlo pero lo he pensado muchas veces, de qué manera se podría llegar a tener algo
más auténticamente nuestro en Uruguay. Habría que encontrar la forma... habría
que mezclarla un poco con el folclore, no hacer folclore solamente sino mezclarla
un poco... El folklore es como todo, hay que ver cómo se hace. En Latinoamérica

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hay más folklore que acá. Por ejemplo en Chile hay bastante porque han mezclado
mucho el folclore con la danza. En la escuela no hay un chico que no sepa una
Cueca. Todos saben bailarla porque las escuelas enseñan y fomentan: un día de
feriado se baila en la calle. Acá no pasan esas cosas. Acá nadie nos da bola”. Hebe
es particularmente crítica respecto a las políticas públicas para la danza. Relata que
pese a que siempre votó al FA y lo seguirá haciendo, en el tiempo de los colorados
ella hacía de todo mientras que ahora a nadie le importa la danza. “Parecería que no
hay nadie en el gobierno a quien le guste el arte...” —comenta.

Iris —cuya última obra se llamó “Lo Nuestro” y empleaba composiciones del pia¬
nista y compositor uruguayo Héctor Tosar— respondía desde otro punto de vista
mientras rebuscaba en su biblioteca un tomo de la “Historia de la Sensibilidad”
de Barrán. “Pienso que a esta altura del partido hay una identidad más allá del
mate y del fútbol. Se ve hasta en los divagues pero pienso que sí. Quizás no es una
identidad telúrica sino más bien popular. Lo que pasa es que yo siento que cada
artista es un mundo. Mi patria es el mundo y mi patria son mis muertos. Y no me
reñero sólo a las personas muertas sino que todo lo que tú viviste desapareció, se
fue en la nada. Y claro, está más bien en este mundo pero cada día menos. Pero mi
patria es el mundo, es el canto del Teru-teru... todo aquello de la infancia... como
la Magdalena de Proust. En busca del tiempo perdido, recuperás tu historia a través
de un sabor, de un sonido. No a través de los tambores... ¡por favor! Yo no soy para
nada tamborilera... el tambor es parte de lo uruguayo como lo es la flor de ceibo,
como es el mate, como es el dulce de leche. Pero eso no es la patria. Es otra cosa.
La identidad no acaba en un lugar. Quizás empieza en un lugar. Pero no acaba en
ese lugar. Como hoy hablábamos de la memoria de la sangre. Este país que es tan
nuevito de historia y a la vez tan difícil porque tenemos de todo ahí entreverado y
al final somos todos gringos. Yo soy yo y mis circunstancias. Mis circunstancias son
acá, en este Montevideo. En esta tierra. Y esa es mi identidad. Lo que sale de ahí. Y
no hay vuelta de hoja. Más allá de mis genes, más allá de las modas, de las herencias
culturales, más allá de todo eso...”.

Con Erna, quien ha dedicado parte de su vida y su obra a temáticas políticas y
latinoamericanas, la conversación rondó las implicaciones de trabajar con un foco
geopolítico regional pero empleando técnicas importadas de Europa o ee.uu.: “Para
mí la técnica que aprendo es algo que yo debo aprender y saber, pero cada danza
tiene su alma, entonces tengo que buscar movimientos diferentes, nuevos. Pero
todas esas técnicas me van a dar un sostén. Si yo no sé estar en el eje como enseña
el clásico, no puedo ponerme fuera del eje. Si yo aprendo a fondo todas las técnicas
cuando yo me quiera mover voy a utilizar esos conceptos pero no la forma que a mí
me han enseñado esas técnicas. Yo me formo con lo que se ha desprendido de esas

mentes sabias que han creado escuelas de esa fuerza y que están siempre, no mue¬
ren... pero no para hacer una imitación”. Sobre el foco latinoamericanista nos decía
que para ella tiene sentido: “porque soy latinoamericana y amo todo lo de acá y creo
que tenemos suficiente para no imitar nada de lo que viene de afuera, de ee.uu.
menos todavía, que no acepto montones de cosas de ee.uu., más bien lo rechazo.
Y de Europa, viví 11 años exiliada en Europa: le llaman primer mundo y a veces
parece el último de los mundos. Y veo muchas cosas que vi allá y que llegan acá con
retardo. Yo creo que no hay por qué imitar nada, que acá tenemos suficiente para
crear. Con lo nuestro. Por eso te digo: trato de buscar un lenguaje propio. Cuando
bailaba sola lo llamé “lenguaje”. Y todo lo que aprendí de música y piano lo metí en
la danza. Por ejemplo hay cantidad de cosas que aprendí del teatro y de la música y
no tuve ninguna necesidad de técnicas venidas de ningún lugar... es muy particular
mi formación porque he juntado elementos pero después los transformo, los bato,
los revuelvo y trato de buscar algo diferente, algo mío, algo que sea más auténtico.
Eso es lo que he tratado de hacer”.

Dedicadas a una profesión donde el cuerpo es particularmente sensible al paso
del tiempo, les pregunté cómo había sido la experiencia de envejecer en actividad,
pasando de ser jóvenes bailarinas con todo para aprender, a experimentadas coreó-
grafas, a (más tarde) maestras en la plenitud de su madurez. Sus experiencias fueron
bien singulares. A Erna le parecía asombroso pero al mismo tiempo declara haber¬
lo vivido como algo natural “porque yo no he dejado de trabajar, de respetar mi
cuerpo, de trabajar todos los días, nunca en todos los años de mi vida. Para mí, mi
cuerpo, los pensamientos, mi espíritu, los alumnos, todo está junto. Pero mi cuerpo
lo cuido todos los días como el mejor instrumento, el más sagrado. No abandono
un día el trabajo, la disciplina. Tengo una disciplina para comer, para dormir, para
vivir, para hacer mis ejercicios, sola, acompañada, como sea. Para los momentos de
creación. Y siempre estoy igual. Hay una parte que además es asombrosa. Si hoy
me dijeras que hoy tengo que bailar una obra de Bravura, no puedo. Es decir, como
yo bailaba 16 minutos sin parar y con saltos hasta el final, no. Porque la edad no
me lo va a permitir. Pero si puedo, sí quiero bailar cosas más calmadas pero que
signifiquen algo muy profundo. Eso lo puedo hacer. Hace poco intervine en algo
por los derechos humanos”.

Para Hebe “Es difícil. Porque cuando bailás el mundo es tuyo. Yo me acuerdo que
cada año que me iba haciendo cada vez mayor, tenía como 45 años o 50 y un día
dije ‘ay dios mío, haceme bailar 5 años más, nada más’. Después pasaron los 5 años
y quería otros 5. Yo hubiera querido bailar toda mi vida hasta el día de hoy pero no
se puede. Entonces claro, vos vas sufriendo. Pero tenía otras cosas. Yo me dediqué

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mucho a la enseñanza, mucho a la coreografía, hacía muchos espectáculos, viajaba,
daba clases en Chile, en Venezuela, fui acá, fui allá. Yo qué sé. Es difícil dejar de
bailar. Después te dedicás a la enseñanza, después a la coreografía si sos coreógrafo...

Y después seguís. Yo digo en broma eso de que no hago nada. Macana. Hago. Pero
ahora estoy pasando por un momento difícil porque me estoy por operar, estoy ren¬
ga... Hasta el año pasado yo mostraba y hacía cosas. Ahora este año apenas camino.
Se supone que después que me operen ya empezaré a caminar bien... no sé si es por
ser bailarina, pero las caderas sufren”.

La experiencia de Iris fue aún más dura: “...Yo hasta no recibir la pensión graciable
que tuvieron la amabilidad de darme, los últimos 20 años, no había día en que
yo no sobreviviera nada más porque había hijas y perros que dependían de mí.

Y no porque no me sintiera capaz de seguir creando porque era una máquina de
chorizos. Pero lo duro era sobrevivir al hambre, porque mis hijas y mis perros no
pasaron hambre pero yo sí, para que ellos no pasaran. Lo duro era luchar haciendo
de Pigmalión, formando bailarines, que después se te van porque se casan o se van
del país. Claro yo vivía todas las circunstancias: la gente que se tenía que ir o por
trabajo que acá no había, o porque estaba la dictadura, etc. Pormar un bailarín
para poder bailar mis coreografías, en un año o dos lo hago, es decir le hago una
coreografía para esa persona. Vos podés hacer bien esto entonces yo te voy a poner
en el escenario haciendo eso. Pero para poder bailar las coreografías que yo puedo
hacer preciso por lo menos formar 7 o 9 años a una persona. No porque sean muy
difíciles sino porque la gente no puede hacer en un grupo independiente un tra¬
bajo diario de muchas horas. Es terrible hacer la estatuita y cuando está cobrando
vida se te cae a pedazos o le dan una patada y chau. Es muy duro. Y cada vez que
tuve que vivir esa experiencia —que la viven además todos mis colegas— no es un
problema de carácter ni de medios ni de nada... es humano, es así. La danza es una
cosa fluctuante y cambiante todo el tiempo. Entonces formar una compañía don¬
de es imposible sacar un peso para tener un sueldito básico mes a mes... a mí me
importaba un carajo ganar plata con la danza pero la gente tenía que estudiar para
ganar plata en otras cosas. Entonces no se les podía dar una gratiñcación económica
y la danza que tiene el problema de no tener teatro que el teatro independiente lo
logra, entonces tiene que estar alquilando, pagando por el teatro. Entonces es un
lujo de ricos. Igual bailábamos en las calles, en las escuelas, en cualquier lado. Pero
es desastroso, es muy duro. Lo económico es muy duro. Y la gente afloja. Y con la
gente, yo que no tengo memoria, se va mi memoria, se van mis coreografías, se va
el repertorio. Entonces eso es un parto cruel. Muy cruel. Porque estás siempre em¬
pezando de nuevo. Y yo ahora, la verdad, ya no tengo ganas de empezar de nuevo”.

De cara al futuro ninguna de las 3 se anima a hacer pronósticos contundentes. Sin
embargo Hebe visualiza posibilidades de cambio que para hacerse realidad depen¬
derán de que “... a alguno se le abra la cabeza o el corazón. Una ventanita acá y otra
ventanita acá”, dice señalándose la cabeza y el corazón. “Que abran para afuera...
si no, no va a pasar nada. 30 años es un minuto. Así que dentro de 30 años va a
pasar lo mismo que ahora si alguien no abre una ventanita (...) El problema con
el Uruguay —que no sé si en otros países pasa— pero hay un grupo de chicas y
todos forman grupos. Entonces hay 80 grupos y nadie está de acuerdo con nadie.
Vos tenés tu grupo y te creés que sos la maravilla de la tierra, vos tenés tu grupo y
sos mejor que nadie. Vos tenés tu grupo y sos divina. Y como todos nos creemos
divinos yo no voy a tu espectáculo, vos no venís a los míos, yo no voy a los tuyos”.

Recordar el pasado es un ejercicio habitual para las tres maestras, que observan la
actualidad con el espesor que provee la posibilidad comparativa y la madurez de
quien ha dedicado su vida a un mismo arte, en sus diversos aspectos. Son estos
mismos parámetros comparativos los que anclan sus opiniones a las experiencias de
otros tiempos y en ese marco leerlas, escucharlas y bailarlas se torna una práctica
necesaria para una danza que desde la contemporaneidad debe observar su pasado
inmediato y lejano, en un ejercicio genealógico necesario para una saludable y crí¬
tica transformación.

* Una versión sintética y editada por Macarena Langleib de esta nota fue publicada en la revista Lento #6,
Setiembre de 2013 bajo el título “Barra Elástica”.

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26/6/2014

Lichi Sánchez

Uruguay

Con cariño

Este es un breve texto sobre lo que siento en este momento sobre la danza.

La danza contemporánea uruguaya me produce sentimientos encontrados en rela¬
ción a lo que se enseña y a lo que se ve en los espectáculos.

Creo que hay muy buenos profesores que son generosos a la hora de dar clases pero
como espectador estoy un poco (y a veces bastante) desconforme con lo producido
en Uruguay. Siento (y veo) una lucha entre lo que es danza y lo que no lo es.
¿Quién puede decir lo que es danza y lo que no lo es? Realmente no me interesa la
respuesta pero por ser bailarín/a no significa que todo lo que esa persona haga sea
danza. Se mete todo (performance, intervención, instalación...) dentro de la misma
bolsa —“espectáculo de danza”— y me parece injusto para los espectadores y mu¬
chas veces me da bronca ver excelentes bailarines haciendo... no sé qué... y no es que
quiera entender todo lo que vea. De hecho a veces disfruto más lo que no entiendo.
Los espectáculos parecen ser dedicados sólo a los que hacen danza; hay mucha inte¬
lectualidad, búsqueda conceptual y poco cuerpo y entrega hacia el público.

Como espectador es difícil disfrutar de un espectáculo de danza contemporánea.
Por suerte a veces sucede.

Los mismos artistas hacen una cosa en escena y enseñan algo totalmente distinto;
no se predica con el ejemplo. ¡¡¡Queremos ver bailar!!! Y cuando sucede... ¡cuánto se
disfruta! Gracias a los que nos dan esa alegría.

Por otro lado es incuestionable la gran calidad humana que hay entre los bailarines
uruguayos, lo cual me enorgullece y me dan ganas de seguir bailando.

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26/6/2014

David Grana
Giovanna Martinatto

Uruguay

Viviendo un oxímoron

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27/6/2014

Anónimo

Uruguay

Milunavaleercholosor

3 ero Arte y Expresión. Asignatura: Expresión Corporal y Danza.
Liceo N° 61, Villa Cosmópolis. Cerro, Montevideo.

Grupo: Erika Fabra, Florencia Fernández, Diego Grachot, Nahuel Guimarens,
Camila Hernández, Micaela Lepra, Marcos López, Belen Martínez, Valeria Rodríguez,
Lucía Rossini, Ignacio Saravia, Magdalena Ojeda.

Docente: Lucía Bidegain.

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28/6/2014

Alejandra Denis
Paola Escotto

Uruguay

Mano a mano con contradanza

Breve selección de las entrevistas realizadas a las integrantes (cuerpo más estable) de
Contradanza (cd) en el marco de la investigación iniciada en 2012 por Alejandra
Denis y Paola Escotto.

Integrantes: Florencia Varela, Verónica Steffen, Carolina Besuievsky, Florencia Mar-
tinelli y Andrea Arobba.

¿Qué fue CD?

Martinelli: No sé si la llamaría “compañía” ahora, pero creo que se define más como
un grupo de investigación y de creación porque investigaba y creaba obra. También
tuvo su espacio de formación, creo que un espacio importante. Pero lo que sostenía
todo, incluso a la formación, era la creación y la investigación.

¿Por qué el nombre “Contradanza”?

Varela: El nombre cd se lo dio Pablo Dotta, el cineasta que dirigió “El Dirigible”,
pareja de Mariana Di Paula en la época que fundamos el grupo. Estábamos en una
reunión de amigos y Pablo dijo: “¿Y Contradanza?”; y lo miramos (con miradas de
aceptación). Las danzas y contradanzas son danzas de salón, y nos gustó. Había otros
grupos Contradanza en el mundo. También nos gustó porque nosotras nos sentíamos

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bastantes rebeldes y contestatarias a los lenguajes muy tradicionales, entonces tenía
que ver con eso: contra-danza (risas), como una acción política.

¿CD surgió de una manera previamente planificada o se fue dando a medida que
se investigaba?

Varela: No, no, no, a ver... Acá lo que pasaba, en esos años, era que surgía de las en¬
trañas el deseo de crear y manifestar. Y era todo como en los lugares donde te toca ser
el primero o el segundo, o uno de los primeros, a pura sangre. Entonces era tan fuerte
el impulso, muy fuerte, que cuando hicimos así (abrir y cerrar de ojos) ya había un
grupo configurado, con una tendencia que estaba marcando un lenguaje en Uruguay.
Esto lo digo viéndolo ahora. Y ahí sí empezamos como a hacernos cargo del nombre
y de lo que estábamos proponiendo. O sea, que en los últimos años de los procesos
sí era pensando, cd había tomado un cuerpo propio, pero no al principio, sino que
se fue dando.

¿CD surgió como una necesidad del Uruguay de ese entonces, o solamente por
deseos o intereses personales?

Steffen: No sé. Florencia fue la que empezó con el grupo, ella tendría que contestar.
Yo me integré un poquito después, pero venía de Babinka que era otra experiencia
con otras características. También te diría que desde afuera podrían analizarlo con
otra mirada, pero desde adentro no es que razonábamos: “Bueno, el Uruguay precisa
que alguien haga cosas novedosas, entonces, vamos a hacerlo”; no, fue por necesidad
de cada una, por la historia con la cual venía cada una, sin cuestionarte nada, ni por
qué o en qué momento, simplemente estabas en eso, porque era lo tuyo, porque era
lo que habías elegido. Y venías con esa energía de cuando venís de afuera; entonces
venías muy cargado, con muchas ganas y muy joven. Pero es eso.

Varela: Linda pregunta. Las cosas surgen, o en este caso, por un deseo personal, creo
que siempre es así. La motivación es lo que yo estoy necesitando para expresarme. Yo
venía de Europa, venía después de mucho tiempo de no haber vivido en Uruguay, no
había pasado mi adolescencia aquí, entonces tenía mucha curiosidad por el tema de
la identidad y reconocerme un poco acá, recuperar algo que también me pertenecía.
Fue una necesidad muy personal en cuanto a hacer procesos de creación, y creo que
todos los integrantes en ese momento, en la primera instancia de grupo, pensaron lo
mismo. Las cosas se transforman después, adquieren otro significado. Entonces fue
algo representativo para el Uruguay de ese momento, eso fue la consecuencia de los
deseos personales, no fue “vamos a hacer algo que sea representativo para este mo¬
mento”, no es así como funciona. Vos largás alguna idea, una propuesta, el tiempo
va corriendo, el tiempo es el presente y cuando mirás eso en el tiempo, como esta¬
mos haciendo ahora nosotras, te das cuenta que tuvo una incidencia, que tuvo otro

significado que se fue formulando después. No era esto la iniciativa, la iniciativa era
personal.

Arobba: En realidad, no sé cómo fue porque no lo integré en el inicio, sino después
de unos años, y ya era un grupo. Pero de mi parte, era el lugar que yo estaba buscan¬
do. En ese momento, buscaba grupos de danza contemporánea, “moderna” se decía
en ese entonces, y no encontraba. Estaba haciendo la Escuela Nacional de Danza, y
en el Ínterin sabía que yo no me quería dedicar a eso, quería hacer contemporánea.
Y bueno, cuando conocí a Florencia Varela dije: “Eso quiero hacer”. Estando en la
Escuela no podía hacer las dos cosas. Lo que pasó fue que Florencia vino a la Escuela
a dar clases y ahí nos conocimos. Y una vez que nos conocimos, tanto ella como yo
nos “flechamos”. Egresé de la Escuela e inmediatamente cd me ofreció integrar el
grupo en el 90 '.

¿Qué vínculo tuvo CD con el Uruguay posdictadura?

Varela: Bueno, yo era una persona bastante politizada en la época, volvía a vivir al
Uruguay. Todas estábamos muy politizadas. En la primera etapa, todavía el nombre
no estaba, yo hice dos coreografías de grupo que tenían que ver con la temática de que
se estaba abriendo la democracia. Estábamos muy fuertemente vinculadas, influen¬
ciadas, por la política de ese momento. Pero después, mi textura de alguna manera
cambió, pero no en un lenguaje obvio, sino ya como leyendo entre líneas ese vínculo
con lo político. Después eso ya pasó también, porque pasó la etapa política fuerte del
socialismo, se vino abajo, y hubo muchos cambios. Los intereses como creadoras se
disparaban, pasaban de lo más humano a lo más abarcador. Pero en principio sí.
Steffen: O sea... un vínculo directo político, no. No creábamos desde ese lugar, pero
obviamente tenía que ver con el momento. Coincidió justo con la salida de la dicta¬
dura, entonces, obviamente era un momento especial de empezar a hacer cosas que
no se habían hecho hasta ese momento, o que estaban en un “impasse”. Pero un
vínculo consciente, no. Venía bien por el lado de crear desde mucha libertad; es decir,
Flor y las demás que hemos hecho trabajos creativos, proponíamos y todas juntas
explorábamos.

Martinelli: Era un momento muy efervescente, muchos actos, muchos eventos en
general; tanto Babinka como cd tuvieron un vínculo muy fuerte. Más de una vez
recuerdo de haberlas visto en este tipo de eventos, actos, jornadas y actividades estu-
diantiles-políticas. En el caso de cd, también influyó la llegada del exterior de Flor,
Mariana y Malena a Uruguay, coincidiendo con la apertura democrática. Si esto no
hubiese pasado, no creo que este vínculo existiese. Vinieron con otra información
que realmente refrescó y colaboró, o sea, movió el tablero en cuanto a lo que sucedía
acá, donde todo estaba bastante más cerrado naturalmente, cerrado porque estaba
cerrado el país.

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Arobba: La verdad es que, como vine del extranjero cuando tenía 16 años, no le pres¬
té mucha atención a ese vínculo. A esa edad, te dejás llevar, sos teenager, querías hacer
algo que te identiñcara. Siempre fui muy precisa con lo que quería, decía “quiero
bailar” e iba, entonces puede ser que sí, pero de mi lado fue inconsciente.

Por más que tu formación se deba gran parte al exterior del país, ¿CD mantuvo
cierta nacionalidad o quería pasar esta barrera?

Varela: Sí y no. Hubo algunas propuestas coreográñcas que tenían que ver con la
identidad. En mi caso, una obra llamada “Reflejo fiel” donde realmente la investiga¬
ción se hizo a partir de la música del tango, del tango bailado como la orquesta de
D'Arienzo. También estaba “La Cumparsita”. Y eso fue utilizado como un punto de
partida para crear una atmósfera bastante de acá, que tiene que ver con la vida en las
casas de pensión, algo muy rioplatense. Y otras que fueron mucho más abstractas que
tuvieron como resultado la identidad.

Si tuvieras que explicitar qué querían decir a través de la danza, ¿qué dirías?

Besuievsky: Yo pienso que cd cuando empezó, sobre todo en los trabajos de Floren¬
cia, tenía una raíz muy fuerte en lo que tiene que ver con la danza-teatro alemana:
Pina Bausch. Y creo que básicamente partíamos de improvisaciones con temáticas
en relación a la mujer y en cómo nosotras como uruguayas nos poníamos en juego
ante una idea o una propuesta coreográfica. Y, en general, se trabajaba mucho la
precisión de la técnica pero “en función de”. Yo creo que lo que más impactó fue
la integración de otros lenguajes respecto al movimiento, que llevaban a que el
público se pudiese identificar con determinados elementos que estaban puestos en
la escena: una cena, un baño, unas personas en un ómnibus, gente que se casa. Es
decir, eran como algunos referentes escénicos teatrales, que surgían pero no desde
la idea, sino desde el movimiento. Creo que eso fue una potencia que tenía cd
porque partíamos mucho del movimiento para mover las ideas. Investigábamos
mucho. Florencia y Verónica, en los primeros momentos, fueron las que propusie¬
ron coreográficamente y luego empezamos nosotras también a proponer.
Martinelli: Eso dependía de cada obra, cada una tenía su tema, su interés, su obse¬
sión, su deseo. Creo que había una influencia bastante clara de todo el trabajo de
danza-teatro. En cd, todo el trabajo de Pina Bausch influenció mucho. No había
obras en las cuales el discurso fuese abstracto, que pasara solo por el movimiento,
el tiempo y el espacio. Siempre había, dentro de lo que tengo recuerdo —me pue¬
do equivocar—, un deseo bien claro de expresar un tema determinado. Quizá sí
en la obra de Joan Barrett, una coreógrafa y bailarina norteamericana que estuvo
viviendo en el Uruguay en el año 93 al 96, en Punta del Este. Ella hizo obra en
cd como coreógrafa invitada, una obra bien interesante, y era dentro del estilo de

Joan, formada en técnica Horton y danza americana, otro lenguaje que no era el de
cd. Nos metimos en su lenguaje y ahí sí era una danza más desde la abstracción y
del cuerpo en movimiento, desde el tiempo y el espacio

Steffen: Es curioso cómo cambia, ahora piensa uno desde otro lugar. No teníamos
una propuesta, no teorizábamos en nada, nunca hicimos teoría de lo que hacíamos.
Si ves los reportajes de esa época en que hablábamos mucho más que ahora en los
medios, era todo más divague (risas) digamos lo que uno hablaba, cero teórico y
muy desde la experiencia. Sí teníamos una metodología de trabajo que era partir
de la improvisación y de ir armando a partir de lo que los intérpretes iban propo¬
niendo. Pero sin proponernos conscientemente como “nuestra” forma, sabíamos
que era así la manera. Salvo alguna excepción concreta, si hacíamos algo chiquito
para algún comercial o alguna cosa más comercial justamente, donde trabajábamos
más desde lo coreográfico. Pero si no, siempre investigando con mucho tiempo,
todo el tiempo del mundo, nos tomábamos todo un año y a fin de año hacíamos la
muestra. A veces pasaba que un año no podíamos crear, pero hacíamos alguna gira.
Varela: Lo que queríamos decir no era el tema, cómo lo queríamos decir es más lo
que yo escucho de tu pregunta, no tanto los contenidos. Había varios contenidos,
pero era cómo hablábamos de esto para movernos, es decir, el contenido no estaba
separado de la forma en absoluto. La forma era muy importante, porque era el ve¬
hículo para decirlo, desde la visión que teníamos en ese momento, de una manera
nueva. Hablar, por ejemplo, los temas que a mí me interesaban, temas que le inte¬
resaban a los artistas a lo largo de la existencia histórica: la soledad, la alienación, la
no-comunicación entre los humanos, la competencia, el relacionamiento antiguo,
a nivel de lo inter-emocional, con la pareja, con las relaciones familiares, con las
relaciones entre individuos. Esto último era importante pues era un tema de la
época, y del mundo también, estaba no sé si de moda, pero era un tema re intenso.
A su vez, en la forma pusimos mucho la atención, que se dijera de una manera que
sorprendiera.

¿Y lo lograron?

Varela: Para la época sí. En algunas producciones más, en otras más o menos. O sea, a
ver, procesos creativos a lo largo de tantos años hubieron muy buenos y otros no muy
buenos, debo decirlo. Pero, el feedback, la devolución de la gente, era que movía.
Había un público que iba siempre, esperaban a ver la próxima producción.

¿Buscaban un código propio?

Besuievsky: Sí, totalmente. Más que nada en el movimiento y en la parte escénica.
Arobba: Sí, es que era como un sello, había como un sello de cd.

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¿Cuál fue la producción artística que digas: “esto es bien cd”?

Besuievsky: A mí me gustaba mucho bailar “Una noche después de la ñesta”, me
gustaba la música... Pero bien cd son “Reflejo fiel” y “Trozos de mosaico”.

Steffen: Pienso que más de una. La primera para mí fue muy importante, diciembre
del 88, bailamos en el Teatro Solis, en el Solis viejo. Se llamaba “Vestidos y masco¬
tas”. Eso fue bien cd porque fue el principio. Que me haya gustado a mí, o que más
recuerde, fue “Reflejo fiel”, con los tangos. Creo que hubo varios espectáculos típicos,
y eso es lo interesante. Por eso creo que tuvo tanta permanencia.

Martinelli: Hay una que yo no estaba que se llama “Reflejo fiel”, de Florencia Varela,
que me parece que es bien cd. Y luego... todas... “Trozos de mosaico”, también de
Florencia, “Gusanos de seda”, de Florencia, que es un dúo que hicimos con Andrea.
Fue la última de mi período. Hay una obra muy bien filmada: “Hacia uno”, de Veró¬
nica. Yo todo lo que he visto es bien cd.

Arobba: Viste cómo son los procesos, vas mudando, cambiando tu forma de pensar.
Al principio “Reflejo fiel” por ejemplo, era un reflejo fiel de querer hacer algo bien
auténtico, por ejemplo los tangos, pero no bailabas un tango. Tenía una estética más
pina-bauschista, estábamos en un baño enorme, y estaba el wáter, los tangos, las ba¬
tas, toda la actitud. Después, cuando hicimos “Una noche en el baile” que salió de un
solo de Florencia Varela a un cuarteto. Estábamos en un baile bailando y de ahí se iba
transformando y terminábamos levantando una a la otra. Iban apareciendo nuevas
técnicas o íbamos incorporando una a la otra; empezamos a incorporar el Contact,
empezamos a bailar más en contacto y hacerlo más explícito en el momento de crear.
A medida que uno iba creciendo y adquiriendo más herramientas y fusionando, se las
iba incorporando a las improvisaciones.

¿Identificás por qué es o son bien cd?

Besuievsky: Una cosa es lo que era bien representativo de cd, y otra cosa era lo que
me gustaba a mí, claro... (risas). Me la juego: “Reflejo fiel”, porque conjugábamos
toda una investigación en torno al movimiento que surgía a partir de determinadas
premisas escénicas muy claras. Y eso fue concreto y potente, y por lo tanto, refleja...
fielmente... lo que es cd.

Steffen: Pienso que esta cosa medio teatral, medio de danza-teatro con algo de len¬
guaje contemporáneo. Esta mezcla que fuimos construyendo, esa cosa de ponerle
atención al vestuario, a la música. Era muy ecléctico. Me acuerdo que me pasaba
mucho tiempo eligiendo la música. A medida que iba saliendo el material de movi¬
miento, yo iba buscando por lados que a mí me interesaban, como Kronos Quartet,
o jazz, músicas que a mí me gustaban. Creo que era eso: la sumatoria de muchos
elementos. El resultado era muy teatral, con ese lenguaje que no era ni ballet ni mo¬
derno, no sé qué era.

Martinelli: Bueno, por el tipo de trabajo y por esto de que siempre hay una idea, un
deseo y una obsesión primero, y después, desde ahí, se va construyendo el lenguaje o
el movimiento.

Arobba: Había mucho de no-encasillarse en un lugar, más que nada había libertad,
y mucha influencia tanto en Florencia como en Verónica de Pina Bausch. De ahí la
libertad del bailarín como creador; no era solamente el coreógrafo marcarte los pasos
y hacer esto o aquello, sino que era marcarte una consigna de movimiento o una ima¬
gen o algo, y vos de ahí expresar creando. Eso era trasgresor en esos años, porque lo
que se veía era bailar la forma, se veía una clase. Y acá encontrabas algo nuevo a otro
nivel, se buscaba más la teatralidad, la emoción, qué es lo que te estaba pasando. Eso
creo que fue el cambio respecto a lo que estaba sucediendo.

Si consideramos dos líneas en la danza, que a veces desde el colectivo se separan,
la técnica como virtuosismo por un lado, y la experimentación, la improvisación
por otro, ¿en cd cómo lo consideraban?

Besuievsky: Tratábamos de integrarlo. Más allá de que la forma era a veces más abs¬
tracta o de referentes gestuales más cotidianos, o espacios de improvisación donde no
sabíamos qué iba a suceder, cd era siempre muy preciso con los tiempos, mucho en¬
sayo no tanto en la ejecución pero sí en el concepto. Lo íbamos intercalando. La pro¬
puesta de Florencia era una cosa... la de Verónica era otra cosa... la propuesta mía...
Lo que decía la gente que le gustaba era la diversidad de formas de decir las cosas en
el escenario, no era muy homogéneo, pero sí en conjunto; entonces eso estaba bueno.
Steffen: Qué pregunta... (risas). Pienso que cd no se basó en la técnica como virtuo¬
sismo, por cierto nunca, porque de hecho no es que nos matábamos haciendo clases
para después crear. Ibamos y creábamos de una. Hacíamos y dábamos clases. Pero era
mucho más desde el cuerpo tal como está ahí en ese momento, con toda su experien¬
cia pero no con un entrenamiento técnico. No sé qué te habrán contestado las demás,
pero el trabajo de cd en sí era más directamente desde la creación, sin hacer hincapié
en lo técnico exclusivamente.

A la hora de bailar en cd, ¿qué técnicas te parece que predominaban?

Arobba: Te voy a decir que en las clases, lo que más se hacía, era Limón, Cunningham
y Graham. Pero después, en el momento de bailar, como improvisábamos, empezá¬
bamos a ir al piso y salir del piso. Pero al final era una mezcla. En el momento de
ver las coreografías, no había “esto es esto” y “eso es aquello”, porque no había un
encasillamiento de una técnica, por lo menos para mí. Por ejemplo, Verónica en una
de las coreografías, “Ratito-ta”, planteaba juegos. Ella se inspiraba con sus hijos, nos
traía consignas y cosas, y yo lo llevaba a mi infancia. Entonces, en un momento era
ponerme a marearme, y de ahí caía al piso y subía, y eso ¿qué técnica es? Ninguna

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(risas). Pero al estar entrenado sabés caerte y pararte cuando estas mareado. Había
algo más de sensación del cuerpo.

¿Qué lugar le daban a los aportes personales?

Varela: Muy importante los aportes personales. Esto quiero que quede bien claro,
que lo que el grupo gestó, si bien yo era la coreógrafa y también Verónica, te hablo
por ejemplo en los primeros años, cada individuo que participó en los procesos de
creación fueron creadores todos. Como pasa ahora, que está más institucionalizada
esa forma de trabajo colectivo. Si bien las decisiones finales las tomaba el coreógrafo
que estaba al mando, así como la dirección de los procesos de improvisación, recortes,
la edición de la obra; el aporte creativo de los integrantes tenía mucho valor, era lo
que hacía la obra. En ese momento era lo natural, pero ahora, viéndolo retrospectiva¬
mente digo “wow, en realidad todos éramos creadores”. Pero había alguien que ponía
la firma igual. Hoy sería un poco distinto, como pasó en el proceso de “Bandada” el
año pasado en la Zavala Muniz que fue un proceso de reencuentro de las integrantes
más estables, donde fue bien claro hacer un proceso colectivo como todas creadoras.
Besuievsky: En todas las propuestas coreográficas de las demás, donde una era intér¬
prete, también era creadora. Entonces estábamos muy vinculadas con la creación.
Las decisiones finales las tomaba el coreógrafo, pero siempre fueron trabajos muy de
equipo. Eso va motivándote para generar tus propias ideas. En el 94 fue mi primer
coreografía en cd. Ahí fue que invité a Florencia Martinelli a hacerla, que quería
hacer una cosa de tamaños (risas), y ahí ella ingresó a cd.

Martinelli: Yo estuve del 94 al 98. Fui la integrante más nuevita de los últimos tiem¬
pos. Era muy joven, entonces yo tampoco elaboraba mucho, no era de reflexionar
mucho, y también estaba conociendo cómo funcionaba el grupo. Normalmente, las
personas que ponían obras en escena eran Florencia Varela, que era la directora, y
Verónica Steffen que era otra coreógrafa importante. Ellas dos eran las que, de algu¬
na manera, tiraban la información sobre qué obras ellas querían trabajar, y nosotras
trabajábamos como intérpretes, como se dice ahora: intérpretes-creadoras. Nunca
existió en cd esto de “hacé tal paso”, siempre era todo una gran investigación. En el
último tiempo yo también hice obra, Caco (Carolina Besuievsky) también. Siempre
había espacio para que cada una hiciera lo que quería hacer, pero fundamentalmente
las que tenían más talento, más información en aquel momento eran Florencia y
Verónica. Andrea también hizo obra al tiempo que yo me fui.

Si creyeras que cd marcó un antes y un después, ¿por qué lo dirías?

Arobba: Creo que fue más que nada por eso del lenguaje propio, buscamos eso y no
llevar la clase al escenario, sino encontrar tu propia forma de decir las cosas, que eso
es lo más difícil: encontrar un lenguaje propio.

¿Tenían un público estable o muchos seguidores?

Besuievsky: Vos sabés que teníamos sí (risas). Hubo un momento que nos escribían
poemas. Tengo guardado alguno. El público empezaba a abrirse, había gente que no
era solo de danza, eso fue un pequeño cambio, y hoy por hoy sigue siéndolo también.

Nos dijeron que Arana era un fan...

Besuievsky: Era sí (risas).

¿Qué les impulsó a transformar la compañía en una escuela?

Varela: A todas las integrantes, una cosa que nos caracterizaba, era que además de
intérpretes fuimos creadoras. Entonces, como nuestros procesos eran tan intensos en
aquel momento de creación-laboratorio, creo que fue como una necesidad espontá¬
nea transmitir estas formas de hacer procesos de creación a gente que estuviera inte¬
resada. En esa época enseñábamos, pero enseñábamos de manera no curricular, cada
una hacía lo que podía, lo que sabía. Entonces los procesos de creación, de confluir
en la creación, nos fueron moldeando esta idea de crear una formación de la cual salió
gente muy valiosa hoy en día. O sea, dejó una huella o una inquietud.

¿Cuáles eran los objetivos de la formación?

Besuievsky: (trae un cuadernito y lo lee) Objetivos de la formación: Profundizar du¬
rante un año —y después fueron dos— la formación en danza moderna. Instru¬
mentación práctica y teórica para poder llegar a entender lo que sucede en el cuerpo.
Lograr mayor dominio corporal. Abrir caminos para encontrar un lenguaje corporal
creativo y particular en cada uno. Conocer el cuerpo con el que trabajamos en su es¬
tado natural, es decir, el cuerpo que habitamos. Enfatizar en cómo estamos haciendo
el movimiento y no tanto en el “qué”. Sugerir como consigna “no importa qué”, sino
“cómo”. Necesidad de manejar técnica clásica. Habíamos pensado en las técnicas mo¬
dernas fundamentalmente. Trabajar los movimientos en función a una frase coreo¬
gráfica. Había todo un trabajo de suelo, elongación, entrar y salir (señalando páginas
más adelante). Estos son apuntes y talleres de composición. Eso era la formación.

¿Qué palabra te surge si te dicen “cd”?

Varela: Creatividad.

Steffen: Permanencia.

Besuievsky: Danza.

Martinelli: Complicidad.

Arobba: Lenguaje propio.

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28/6/2014

Noel

Uruguay

De las palabras dichas al hecho
Como juego de rebote
Como todo lo que llegue
a este lugar.

Como el movimiento transforma
Como el movimiento genera
Como la primera de las piezas
que cae.

Lo que pasa por debajo
no tiene explicación.

La red, la red, la red.

Sí estamos hablando de que puede no verse.
La piel se maniñesta de tantas formas
y sin embargo recubriendo al humano
queda pegadita al cuerpo.

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28/6/2014

Susana Olano

Uruguay

Voy a contarles mi experiencia en danza contemporánea que ya lleva 10 maravillo¬
sos ahitos.

Lamentablemente llegué tarde, muy tarde, a la danza contemporánea. Con mis 48
años, elegí la danza para hacer ejercicio —que suponía más divertido que el de los
gimnasios—, y de esta manera bajar mis niveles de col esteral. Qué inocencia la mía
(por no decir ignorancia); no imaginaba, ni remotamente, el camino que empezaba
a recorrer!

Y así comencé a transitar un proceso lento de reconocimiento de mi cuerpo: cómo
acomodar mis huesos para mejorar mis posturas o mejor dicho, empezar por reco¬
nocer algunos huesos que siempre habían estado y a los que había ignorado, utili¬
zándolos de cualquier manera. El solo hecho de hacer el ejercicio mental fue una
experiencia única que se transformó, progresivamente, en cotidiana.

Y lo mismo con las articulaciones, los músculos y la piel: aprender que existe un
centro, que todo lo puede controlar y que puede hacer viables un montón de mo¬
vimientos nunca antes experimentados.

Casi sin darme cuenta, logré incorporar “la máxima” de que mi cuerpo es un todo,
lo que me permitió funcionar más adecuadamente en mis múltiples movimientos
diarios. Y ni hablar de la experiencia con los nuevos movimientos aprendidos: espi¬
rales, giros, desplazamientos y muchos más.

La edad a veces me jugaba en contra: años de posturas y movimientos incorrectos,
los esquemas mentales absurdos pero enraizados se imponían. Pero la paciencia y
tenacidad ilimitadas de Natalia, mi maestra como yo la llamo, y la conñanza depo¬
sitada en mí, pudieron más.

Pero esto no fue todo ni mucho menos.

Lo mejor vino cuando empecé a incorporar actitudes, sensaciones, emociones: mis
vivencias se enriquecieron porque mi cuerpo en movimiento (o en pausa, que no
es más que el movimiento nulo) estaba en relación con el espacio. No sólo el físico
(salón, escenario o parque) sino con el movimiento de mis compañeras.

Y llegaron las muestras de ñn de cursos, los trabajos para “Montevideo Sitiada”, y
allá iba yo, a mostrar mis habilidades como la que más, rodeada de un montón de
gurisas jóvenes que me alentaban con un nivel de inconsciencia propio de su corta
edad.

De pronto me encontré formando parte de un grupo que hacía improvisación en
un teatro enorme y ¡frente a un público numeroso! Fue realmente maravilloso e
irrepetible, y no sólo porque improvisábamos.

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Siguieron algunos años más, con otras compañeras y con otras docentes de Casarro-
dante: siempre fue enriquecedor y muy positivo, en lo técnico y principalmente en lo
humano, porque vi crecer profesionalmente a un grupo de bailarinas que apostaron
por lo que más les gustaba y las motivaba, con mil dificultades y nulos recursos.
Afortunadamente, se están visualizando algunos cambios importantes en la danza
contemporánea: la creatividad y el esfuerzo de estos últimos 10 años están empezan¬
do a tener el respaldo institucional indispensable para concebir esta disciplina como
una profesión.

¡Gracias! A Natalia, a mis compañeras de todos estos años y a todas las docentes de
Casarrodante por esta maravillosa experiencia.

PD: Ah, me olvidaba; ¡también logré bajar el colesterol!

Presentación en “Montevideo Sitiada”, 2007. Grupo de alumnas de Natalia Burgueño.

Patio Andaluz, Parque Rodó.

Muestra de fin de año del Taller de danza y creación Casarrodante, 2010. Grupo de alumnas de
Natalia Burgueño. Fachada de la Facultad de Ingeniería.

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29/6/2OI4

Magdalena Leite

Uruguay México

Entrevista al coreógrafo Ranz Jacquiére. reloaded

En mayo de 2012 dos integrantes del Colectivo am viajamos a Montevideo al Fes¬
tival Internacional de Danza Contemporánea del Uruguay, fidcu. Además de las
actividades propuestas por el Festival, nos encontramos con una conferencia del
renombrado coreógrafo Ranz Jacquiére a realizarse en el Aula Magna de la Facultad
de Artes de la Universidad de la República. Desde el mismo comienzo de la calle la
multitud se atropellaba para entrar en la sala en que Ranz iba a dar su conferencia.
Algunos llegaban en carros especialmente contratados y otros, como nosotros, co¬
rríamos desaforadamente en contra del viento, aprovechando el impulso de las sua¬
vemente onduladas calles de la ciudad costera. Fa entrada era libre pero el espacio
reducido. Fa policía ponía orden como podía. Fos agentes montados en elefantes
pisoteaban a algunos de los más distraídos o con mangueras de agua fría dispersaban
a los que por su apariencia, era claro que no pertenecían al ambiente de la danza.
Ranz llegó puntual y entre cámaras y traductores ocupó su lugar en el centro de la
escena. Sabido es que a pesar de su fama, el coreógrafo más renombrado del siglo xx
y xxi sufre y padece del mal de pánico escénico. Apenas había pisado el escenario,
corrió a esconderse debajo de la mesa que habían preparado para la conferencia.
Un traductor salió detrás a explicarle que no se preocupara, que no pasaba nada,
que por favor dejara su escondite, que el público no se lo iba a comer. Ranz pidió
una bolsa de papel y respiró profundamente 30 veces. Su terapeuta cognitivo com-
portamental le había enseñado esta técnica para contrarrestar la hiperventilación
generada por el pánico y así, recobrar la compostura.

Por fin tomó su asiento, sacó el mazo de hojas de un maletín de falsa piel de angui¬
la, y comenzó la conferencia en medio de un gran silencio expectante, un silencio
activo en términos escénicos.

Fa conferencia fue leída torpemente en francés por el coreógrafo y traducida con
igual desacierto al castellano. El traductor se empeñaba en repetir cada tartamudeo,
carraspeo y suspiro de angustia del artista, por lo que al cabo de una hora, cuando
todo había terminado, nos dimos cuenta de que nadie había entendido nada y que
solo habíamos presenciado, fascinados, el acto performático de alguien que simula
hablar y alguien que simula traducir. Fa verdad, habría sido más fácil leer la confe¬
rencia en internet.

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Público en el Aula Magna de la Facultad de Artes de la UDELAR, Montevideo

Con agilidad y presteza salté al escenario antes de que Ranz desapareciera para
siempre de mi vista, y con el mejor francés que pude le pregunté si estaba dispuesto
a concedernos una entrevista a mi equipo y a mí. Se ruborizó y mirando al piso dijo
que sí, que la verdad le gustaban mucho las entrevistas por la posibilidad real de es¬
cucha al otro y porque son uno de los mejores instrumentos que la razón positivista
ha inventado para conocer la realidad. Me dio su tarjeta (que guardo preciosamente
en mi billetera hasta el día de hoy y que pareciera interactuar acrecentando el valor
de las monedas ubicadas en el mismo compartimento) y quedamos en que la cita
sería en su hotel, para que no tuviera que sufrir otro ataque de pánico saliendo de
sus aposentos.

A continuación, y con placer, comparto con ustedes queridos lectores, la entrevista
realizada al renombrado coreógrafo el 19 de mayo de 2012.

Dentro de su sistema de pensamiento, ¿qué es la “coreografía política”? ¿Qué la
distingue de esa categoría que usted llama “coreografía policía”?

La coreografía policía es el arte de componer a partir de movimientos codiñcados,
ordenados y ejecutados de manera consensuada. Es el discurso validado por las
hegemonías estéticas perpetuadas por las escuelas, instituciones culturales, progra¬
madores de teatros y críticos de arte. Estos actores son los que validan y gestionan
qué es la coreografía ya que están calificados para hacerlo. En el mundo moderno,
esta práctica asume la característica del consenso que, en vez del acuerdo entre
individuos, es más bien una forma de fijar los límites de una posibilidad. Por el

contrario, la coreografía política supone que los datos son siempre cuestionables,
que la comunidad supera siempre toda clasificación de sectores e intereses estéticos
y que ningún grupo posee la calificación necesaria para proclamar una estética por
encima de otra. La coreografía política se identifica con la parte de los que no tienen
parte. Esto no quiere decir con la parte de los excluidos, sino con la igual capacidad
de todos.

En una de sus últimas obras,“Émancipation”, usted afirma que la idea de la ca¬
pacidad crítica del arte, así como su capacidad de movilización, prácticamente
ha desaparecido. ¿Cuál es la explicación?

Hubo una época en que el arte vehiculizaba claramente un mensaje político y la
crítica trataba de develar ese mensaje en las obras. Por ejemplo, era la época de Ber-
tolt Brecht, cuyo teatro denunciaba explícitamente las contradicciones sociales y el
poder del capital. O entre los años 1960 y 1970, cuando se desarrolló la denuncia
de la sociedad del espectáculo, con Guy Debord. Entonces se creía que mostrando

Teatro épico, Brecht

ciertas imágenes del poder —como una montaña de mercadería o estrellas de cine
exhibiéndose en las playas de Cannes— se haría nacer en el espectador una con¬
ciencia del sistema de dominación reinante y la aspiración de combatirlo. Es esa
tradición del arte crítico la que está en vías de desaparición desde hace 25 o 30 años.

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En otras palabras, ¿ya no basta mostrar lo que uno denuncia para hacer salir la
gente a la calle?

La verdad es que eso nunca bastó. En los siglos xvn y xvm se creía que mostrando
el vicio y la virtud en el teatro se incitaría a los hombres a evitar el mal y apegarse
al bien. Sin embargo, desde el siglo xvm Rousseau demostró que no era así: difícil
imaginar que la gente se aleja del mal después de ver una representación. Poco a
poco quedó demostrado que no había ningún efecto directo entre la intención del
artista y la forma de recibir del espectador. La obra no moviliza a menos que uno
esté ya convencido. De lo contrario, se tiene la impresión de estar ante una imagen
de propaganda. La verdad es que, en la actualidad, las imágenes críticas están om¬
nipresentes en la sociedad, pero no revelan nada: todos somos conscientes de que
vivimos en una sociedad hiperconsumista.

¿Entonces ha desaparecido la posibilidad de todo arte crítico?

No, a condición de derrumbar los estereotipos y cambiar la distribución de roles.
En una frase muy provocadora, Jean-Luc Godard afirmó que la epopeya estaba re¬
servada a los israelíes y el documental, a los palestinos. Lo que quiso decir es que la
ficción es un lujo, y que lo único que queda a los pobres es mostrar su realidad, su
miseria. Algunos artistas lo consiguen. Pero no es hablando de la dictadura como
tema de una danza o poniendo pasamontañas a los bailarines que lograremos una
danza crítica, sino más bien dándoles voz a los que no la tienen o mostrando lo que
nunca vemos.

¿Puede decirse que haya un hilo conductor a través de toda su obra coreográfica?

Sí, quizás es lo quise dejar en claro en mi obra “Émancipation”. Para mí emanci¬
pación implica igualdad, pero no igualdad como un ideal sino como un punto de
partida. De eso hablo también en mi obra “El maestro de danza ignorante”: no se
trata de enseñar al que no sabe, sino de proporcionar al que no sabe de herramientas
para que aprenda por sí mismo. En mi otra obra “División” alguien, algunos, luchan
por salirse del lugar que se les ha asignado. Intento plantear otro marco de lo visible,
de lo enunciable y de lo factible pero sabiendo que sus efectos serán imprevisibles, no
manipulables. Lo que hago es desplazar el equilibrio de lo posible y la distribución
de las capacidades.

“El dinamitador de muros”

Ya para terminar, ¿podría hablarnos de su obra El dinamitador de muros y de
cómo procesó el gran fracaso ante la crítica y el gran público?

Sí, fue un gran fracaso que paradójicamente me catapultó a la fama. Éste fue mi
primer trabajo para el gran público y lo que quise hacer fue romper con el consenso
para abrir nuevas posibilidades desde la igualdad de inteligencias y de la capacidad
de los cuerpos. Era una pieza muy simple pero debo decir que fue uno de los prime¬
ros trabajos escénicos en la historia en presentar cuerpos no entrenados de manera
tradicional en danza. Eran 5 intérpretes: una señora que nunca había hecho danza,
un actor, una bailarina con formación académica, un filósofo post estructuralista y
un contador público. Todos ejecutaban en unísono una larga secuencia que había
sido montada durante un año de trabajo. Luego invitaban al público que quisiera a
subir al escenario, les enseñaban la secuencia y todos bailaban nuevamente en uní¬
sono pero ahora con una música que servía de guía para ir todos juntos. La música
era elegida en cada función por alguien del público. El problema con la crítica fue
que ellos esperaban una relación literal entre el título de la obra y lo que se presen¬
taba en escena y no pudieron ver el vínculo real entre lo enunciado y lo presentado.
Me acusaron de inconsistente conceptual y de causar falsas expectativas en el públi¬
co. Por su lado, el gran público me acusó de no haber trabajado lo suficiente y de
manipulador de masas. Por suerte el pequeño público que sí se sintió involucrado,
participó con ganas de la obra. Tanto subido al escenario como acompañando des-

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de su butaca, yo le debo el reconocimiento al pequeño público que hizo esta obra
posible y por qué no, también al gran público y a la crítica, que con su indignación
y rechazo reforzaron mi voluntad de romper con el consenso imperante y así, lograr
verdaderamente hacer coreografía.

Dicho esto, el coreógrafo corrió debajo de la mesa y nos dijo en voz muy baja que
la hora de la entrevista había concluido. Sentía ya que sus manos comenzaban a
transpirar pero no quería ser antipático, así que usó la punta de la nariz para señalar
un extraño piano que adornaba la habitación y nos invitó a tomar un trago. Era un
famoso pianococktel diseñado por él. Ingenioso instrumento que según la pieza que
se toque, elabora un cocktel acorde al tono de la misma. En esa ocasión comenzó
con la balada “La emancipación al poder” y luego de unos minutos, tres vasos con
sendos líquidos multicolores aparecieron por debajo del piano. Traían un alcohol
suavemente reforzado con hielo, escarcha de sal con polvo azul de piedra zañro,
aderezo de crema ligera de limón, rodajas de granada bañada en Enísimos pétalos de
rosa, que claramente tomaban en cuenta todas las armonías de la pieza, de manera
lateral y oblicua.

Pianococktel

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29/6/2OI4

Antonio Soubiron

Uruguay

Cuando la danza sucede

Mi interés por la danza, llegó cuando tenía 20 años.

Estos años de dedicación, recibiendo enseñanzas de los maestros, fueron tiempos
de aprendizaje en todos los aspectos de mi vida.

Desde descubrir el placer en la danza, colegas, compañeros de grupo y convivencia.
Además de la técnica y los ensayos de la perfección, mi experiencia me llevó al en¬
tendimiento de que la gravedad está dada.

Lograr la conexión con el plano superior y poder experimentar esa sensación de
estar siendo llevado por la gracia.

La danza sucede más allá de la mente.

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29/6/2014

Ángela Ungo

Uruguay

Este relato en un homenaje a mi mamá, Elsa Charbonnier, quien integró el grupo
de personas que formaron parte de la creación de la actual Escuela Nacional de
Danza del Uruguay. Durante 20 años ella participó en la formación de los futuros
bailarines con un amor y dedicación dignos de honrar.

Mis padres se conocieron en una función de ballet en el teatro Solis, a mediados
de la década del 50. Que me pusieran a estudiar ballet fue entonces algo que “ya
estaba escrito”

Entré a los 6 años a la Academia de Ballet de los primeros bailarines, Margaret
(Peggy) Graham y Tiro Barbón. Elabía en ese enronces en Montevideo varias otras
Academias prestigiosas, todas al mando de los mejores bailarines o ex bailarines
del sodre, pero por algún motivo que desconozco mis padres eligieron aquella de
la calle Uruguay, entre Andes y Convención. Era un ediñcio antiguo y gris, con
un ascensor de dos puertas corredizas que frecuentemente encontrábamos fuera de
funcionamiento y nos obligaba a subir por la escalera los tres o cuatro pisos que
separaban la calle de aquel enorme salón. Desde la estatura de una niña de 6 años
era efectivamente un enorme salón, aunque desde la perspectiva actual sospecho
que no lo era tanto... Pero sin duda era muy luminoso, ya que toda la pared que
daba sobre la calle Uruguay la ocupaba un gran ventanal. Los maestros Peggy y
Tito, compartían el alquiler de aquel lugar con una maestra de yoga, de modo que
muchas veces llegábamos a clase y veíamos a las viejitas (de nuevo la perspectiva
de los años) en sus asanas, y frecuentemente ya terminando la clase, paradas de
cabeza. El aire olía a incienso y eso le daba a aquél lugar un aire de misticismo
muy especial.

Recuerdo el día que tuve mi primera clase. Las alumnas nuevas, o sea el primer
año, teníamos una profesora que si mal no recuerdo se llamaba Beatriz... ¿O quizás
era Marta? Entramos a la gran sala y nos acomodó una a una frente a la barra. Era
una bailarina joven muy dulce y cariñosa, lo que hizo que me sintiera enseguida en
conñanza, y con los años convertí aquel lugar en mi segunda casa, ya que durante
8 años fui a aprender allí el arte de bailar. Primero con esa joven profesora, luego
con Margaret y ñnalmente, dando el paso tan esperado por todas las alumnas, logré
pasar, años después, a las clases de Tito. Sus clases eran las últimas de la tarde y a
ella acudían los bailarines más jóvenes de la Compañía (en ese momento realmente
nadie le decía “Compañía”, sino que nos referíamos al “Sodre”). Sandra Giacosa,

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Marlene Lagos, Mariel Odera, Ana María Medina y muchos otros tomaban clases
con el maestro Barbón, que tenía una particular manera de ordenar las cosas y man¬
tener las categorías. Pasados los ejercicios de la barra, una vez terminados nadie se
movía de su sitio para pasar al centro. Tito iba nombrando uno a uno a sus alumnos
para indicarles qué posición debían ocupar en el salón, y ese orden era estrictamente
dictado por él según el rendimiento logrado en la barra. Por eso, una vez que lla¬
maba a las bailarinas profesionales, todas esperábamos ansiosas nuestros nombres y
cuanto más adelante quedábamos significaba que mejor lo habíamos hecho.

Pero volviendo a esa primera clase, recuerdo que sentí cómo mis pies se abrían para
formar la —forzadísima— primera posición y cómo mis manos tomaban esa forma
bien estereotipada de la mano de una bailarina. Salí feliz. Desde ese día, mi madre
me llevó año tras año, pacientemente, a mis clases de ballet.

En segundo año pasamos a tener clases con Margaret. El privilegio que significaba
tener esa formación con esa mujer elegante, culta y bailarina maravillosa que era
Peggy, no pude ser consciente hasta pasados varios años; aunque su belleza y sus tan
británicos modales no me pasaban desapercibidos. Mi admiración se vio potenciada
sin duda por la que le tenía mi madre, que cada día se sentaba a mirar la clase y al
finalizar cruzaba unas palabras con mi maestra. Todo el camino de regreso a casa,
en el trolley 60 o el 62, mamá me iba corrigiendo posturas, comentando tal o cual
paso, exigiendo estirar más la rodilla para la próxima clase, y casi siempre agregando
“recomendaciones”: que tenía que estar más atenta, conversar menos, no “tirarme”
sobre la barra mientras la maestra explicaba o corregía, y un sin fin de etc.

Algunas veces me felicitaba por una doble pirueta bien hecha, o una buena diagonal
de piqués, o un arabesque con el torso más erguido; porque al pasar de los años
mamá se convirtió en una experta teórica de la danza. Sin haber tomado jamás una
clase de ballet, no sólo sabía los pasos, sino que (estoy segura) sabía qué grado de
exigencia o qué músculos se usaban en cada movimiento.

El 18 de setiembre de 1971 ocurrió el terrible incendio del sodre. Yo ya era una
“antigua” alumna de ballet y por lo tanto asidua espectadora en las funciones del
Ballet del sodre. Además de mis maestros, había visto bailar a Olga Bérgolo, Salo¬
mé Romaniz, Eduardo Ramírez, Tola Leff y tantos otros.

La tarde de ese sábado 18 de septiembre transcurría con la calma montevideana de
los fines de semana de aquellos tiempos. El silencio sagrado de la siesta sólo lo inte¬
rrumpíamos los niños jugando en la vereda, con nuestros gritos y nuestra algarabía.
Esa calurosa tarde de primavera, la tranquilidad se vio alterada cuando la radio
anunció que un terrible incendio se había desatado en el sodre, en la esquina de
Andes y Mercedes. Sin entender mucho qué ocurría, me vi dentro del auto con mi

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padre para llegar en pocos minutos a estar parada en la vereda del frente del querido
teatro, viendo aterrada cómo las llamas se lo devoraban. Mi imagen, de pie, en esa
esquina, tomada de la mano de mi papá, no pude borrarla de mi mente jamás.

Las noticias aseguraban que el Teatro sería restaurado y volvería a estar utilizable
en algún tiempo. Quizá si hubiéramos sabido que tendrían que pasar casi 40 años
hasta que Montevideo volviera a tener un teatro para sus cuerpos estables, muchos
de los que seguimos tomando clases o bailando habríamos cambiado de rumbo,
pero cómo saber en aquel entonces?!

Mis clases en la Academia de la calle Uruguay siguieron entonces año tras año. Salía
de la Escuela a las 5 de la tarde y poco rato después ya estaba con el bolso en mi
hombro y mamá de mi mano, en la parada esperando el ómnibus. Sin importar qué
tan frío estuviera, cuánta lluvia caía, o qué cumpleaños había, yo iba sagradamente
en las tardes a tomar clase de ballet. En principio era dos veces por semana, luego
tres, hasta que Margaret le recomendó a mamá que me llevara todos los días, ya que
era la única manera de obtener avances. Lógicamente esto significaría un gasto extra
en pasajes, pero me recompensaban dándome una “beca”, por lo que ya no tendría
que pagar por mis clases. Esa consideración hacia mí, hizo que entre mi mamá y
Peggy se estrechara un lazo que con los años se convertiría en amistad y colabora¬
ción profesional, y que además comprometió absolutamente mi asistencia a clase.
Nunca faltaba y la única vez que lo hice, tuve que pasar una (para ese entonces
terrible) vergüenza que les relataré más adelante. Pero ahora estoy con 9 años, con
mamá en la parada y hablando de la proximidad de la navidad y del año nuevo.

—Mamá, cuando sea el año 2000, cuántos años voy a tener?

—Bueno, Ángel (así me llama) a ver... vas a tener 38, seguramente ya serás una
bailarina famosa...

—Y tú, mamá, ¿qué edad vas a tener en ese año?

—Yo seguramente ya no estaré aquí...

Viví los siguientes casi 30 años segura de que había sido una sentencia y mi madre
no estaría para festejar la llegada del nuevo siglo... No solo estuvo, sino que ac¬
tualmente, en 2014 aún está. Algunas veces flota en universos paralelos, pero aún
disfrutamos de su cariño, su particular humor y su hermosa sonrisa.

Para el golpe de Estado del 27 de junio de 1973, yo contaba ya con 11 años de vida, 6
de los cuales me los había pasado entre mallas y zapatillas que comprábamos en Ballet
House, la única casa especializada en el tema, ubicada en la calle Tacuarembó. Las za¬
patillas de punta íbamos a comprarlas directamente al zapatero que las confeccionaba.
Era un lugar lejos, así que íbamos en el auto con papá, y tenían que esperarme largo
rato porque yo me probaba muchos pares antes de decidirme por uno.

Mamá seguía acompañándome muchas veces a clase, pero otras tantas yo podía
ir y venir sola, ya que el transitar por Montevideo en ese tiempo no revestía ma¬
yor peligro y los niños solíamos andar solos por la ciudad a temprana edad. Pero
aquella tarde de junio, quizá por intuición o porque hacía mucho frío, mamá me
acompañó. En el trayecto en el ómnibus, escuchaba los murmullos de la gente y no
podía entender muy bien a qué se referían cuando decían que se “olía algo raro” o
que había “un aire de que algo iba a pasar”.

Cuando bajamos del ómnibus en 18 de Julio, vimos que los comercios estaban
cerrando sus puertas; yo trataba de sentir esa rareza en el aire de la que todos ha¬
blaban, mientras intentaba seguir los acelerados pasos de mi madre que me llevaba
casi colgando de la mano. Llegamos a la Academia y la vi conversar con Margaret,
que ahí dentro desde hacía algunas horas, estaba ajena a lo que pasaba afuera. Mi
madre le dijo que sólo habíamos llegado hasta ahí a advertirle que cerrara, que algo
muy malo estaba por venir.

Con más prisa que antes caminamos las cuadras que nos separaban de la parada
del ómnibus. Cientos de personas se agolpaban en la parada y trataban de subir a
cualquier ómnibus pero todos venían llenos. Logramos abordar el 142 y todos gri¬
taban que había que apretarse para que dejáramos que entrara más gente. Terminé
sentada en la falda de mi madre, apretadas contra la ventanilla, mientras dos perso¬
nas más compartían nuestro mismo asiento. El viaje fue asfixiante por la cantidad
de gente y como no podía respirar bien di por sentado que el “extraño aire” había
logrado entrar con nosotros a aquel ómnibus y por ende, todos seríamos infectados
con él...

Unas horas más tarde, el entonces presidente Juan María Bordaberry disolvió las
Cámaras de Senadores y Representantes con el apoyo de las Fuerzas Armadas y
anunció la creación de un Consejo de Estado.

Pocos días después del inicio de la Dictadura Militar, las clases en la Academia fue¬
ron restablecidas y mi rutina de escolar y aspirante a bailarina volvió a llenar mis
días. No falté nunca a clases hasta que un día del otoño de 1975, con 13 años cum¬
plidos poco antes, me vino mi primera regla y se me permitió faltar. No entraré en
detalles poco decorosos, pero en una época donde aún no se habían inventado (o al
menos no se conocían en Uruguay) las toallitas higiénicas, ni menos aun los tam-
pones, era bastante incómodo pasar por “esos días” bailando ballet. Y considerando
que era mi primera vez en esos temas, el pánico no me habría permitido moverme.
Me quedé pasando la tarde tranquilamente en casa, cuando ya entrada la noche
sonó el teléfono y escuché, muerta de vergüenza, cómo mi madre le explicaba a mi
maestro Tito el motivo de mi ausencia a su clase de esa tarde. Aún hoy recuerdo el
bochorno de ese momento y el susto de que al día siguiente alguien me mencionara
el motivo de mi ausencia.

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Un día de agosto de ese mismo año, Margaret me llamó al terminar la clase. Muy
ceremoniosamente me contó que le habían ofrecido abrir y dirigir una Escuela
de Danza Oñcial, me explicó lo que eso signiñcaba para ella, para nosotros los
alumnos y para el ballet en el Uruguay. El sodre había tenido una Escuela, pero
ya hacía muchos años que había dejado de funcionar y ningún organismo estatal
había hecho nada para recuperar un lugar de formación profesional para futuros
bailarines. Ahora el Ministerio de Educación y Cultura, a pesar del Gobierno Mi¬
litar que teníamos, había accedido a dar recursos para este ñn. Y adjudicaron como
sede, una hermosa casa ubicada en la ciudad vieja, en la calle Ituzaingó 235, decla¬
rada Monumento Histórico ya que había sido la casa del gran poeta y dramaturgo
uruguayo Julio Herrera y Reissig.

Mientras se hacían los arreglos necesarios para que la casa funcionara como Es¬
cuela de Danza, Margaret Graham fue nombrada directora de la nueva Escuela y
empezaron las actividades en el mes de octubre momentáneamente en el entonces
Teatro Odeón, de la calle Paysandú. El alumnado se conformó con alumnas de la
Academia que fuimos invitadas a unirnos, más otras chicas que llegaron recomen¬
dadas por otros profesores, como fue el caso de quien se convertiría en mi querida
amiga y luego gran bailarina Patricia Martínez. Mi mamá, Elsa Charbonnier, fue
nombrada Bedel de la flamante Escuela, Tito Barbón, y las bailarinas Tola Leff y
Estela Traverso completaron con Peggy el equipo de profesores de Danza Clásica.
Mary Minetti como maestra de moderno. Las pianistas Susana Brugnoli, Susana
Fariña y Yictor Serrato como pianistas de clase y la concertista Victoria Schenini
como maestra de música. Además Tito Barbón sería maestro de Historia del Arte
y de Pas de Deux.

El día de la inauguración de la casa-escuela, ésta resplandecía en toda su belleza.
La esquina de Ituzaingó y Reconquista había sido restaurada y convertida en un
lugar soñado. En sus dos pisos se repartían salas de clases con pianos, salas para las
clases teóricas con bancos, una biblioteca con libros y revistas de arte y de ballet,
camarines para hombres y para mujeres. Pero aún había algo más: La Torre de los
Panoramas. Habíamos escuchado que ese era el refugio, el lugar predilecto del poe¬
ta, su lugar sagrado donde recibía la inspiración. En realidad la famosa Torre de los
Panoramas no era más que un pequeño cuartito de pocos metros cuadrados, al que
se accedía por una pequeña y empinada escalenta. Sobre éste, un mirador desde
donde se podía ver el atardecer sobre el río como mar.

La casa se empezó a llenar de niños y jóvenes, estudiantes de danzas folklóricas en
las mañanas y danza clásica en las tardes. La casa nos inspiraba respeto y estar allí
nos hacía sentir pequeños artistas, privilegiados, escogidos para entrar a ese mun¬
do desconocido para la mayoría. El plantel de profesores se amplió con la llegada
de las bailarinas Mónica Díaz, Isabel da Silva y Graciela Martínez. Así también se

necesitaron más pianistas de clase y se sumaron Julio Olivera y Horacio Iraola. La
secretaria era Alicia Cola.

Cada profesor tenía su estilo personal para dar clase; por ejemplo, Tola Leff fumaba
en clases (algo totalmente impensable en la actualidad). Caminaba entre los alum¬
nos con el cigarrillo, y cuando necesitaba de sus dos manos para hacer una correc¬
ción sencillamente lo dejaba en su boca y corregía. Era una estupenda profesora y
sus clases encantaban a todos. Apretar el “popocho” era una de sus recomendacio¬
nes más frecuentes.

Las clases con Tito eran las más exigentes y sus centros eran muy bailados, con ver¬
daderas variaciones con saltos y giros por todo el salón.

Margaret daba clases muy pausadas, poniendo el énfasis en la correcta ejecución y
limpieza de los movimientos.

Estar preparándonos como futuros bailarines (la Escuela incorporó clases de varo¬
nes) implicaba tener experiencia con público. Además, al ser una Escuela estatal,
teníamos que ofrecer, en cierta forma, algún servicio comunitario. Así fue como
empezamos a hacer funciones en Colegios. La primera coreografía fue con la músi¬
ca de “La Barcarola” de Offenbach. Vestidas con tutús largos y coronitas de flores en
la cabeza, vivíamos las primeras experiencias como verdaderas bailarinas.

A poco andar, el curso de las más grandes quedó conformado solo por cuatro alum¬
nas; Patricia Martínez, Estela Losardo, Graciela Pereira, y yo. No sé cómo lo hici¬
mos, pero logramos que nos dieran permiso para que La Torre de los Panoramas
fuera nuestra. Ningún otro alumno de la Escuela tenía permiso para subir, así que
armamos ahí nuestro camarín particular. Esas cuatro paredes que décadas antes
habían visto la inspiración del poeta, ahora veían a estos cuatro proyectos de bailari¬
nas en plena adolescencia... Porque aunque éramos niñas artistas, no dejábamos de
tener el mismo comportamiento y ganas de experimentar de cualquier adolescente
de este mundo. El hecho de que mi madre fuera la Bedel de la Escuela, me colocaba
en una posición un poco incómoda ya que “tenía que dar el ejemplo” y portarme
bien, sin embargo me las arreglaba para desordenarme un poco.

Fumábamos a escondidas en nuestra guarida, y habíamos descubierto un agujerito
en el piso, por donde tirábamos las colillas de los cigarros. Nunca supimos ha¬
cia dónde comunicaba ese pequeño orificio. En nuestra púber inconsciencia jamás
pensamos en el peligro que eso significaba. Hoy doy gracias de no haber sido cau¬
sante de un incendio en ese Patrimonio Nacional...

En esos primeros años salíamos de giras por el Uruguay; algunas veces junto a los
alumnos de la División Folklore, otras veces sólo los estudiantes de clásico. Bailába¬
mos en Gimnasios, en Colegios, en lugares a veces tan chicos que casi no cabíamos.
Los roles principales los hacían bailarines jóvenes del Ballet del sodre, y nosotros,
los alumnos, hacíamos los roles más secundarios o de cuerpo de baile.

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Pronto vinieron las funciones en Montevideo, en el teatro El Galpón, llamada Sala
18 de Mayo en esa época.

El diseñador de vestuario y escenógrafo Carlos Carvalho, realizaba preciosas crea¬
ciones en escenografía y vestuario para nuestras puestas en escena. Él diseñaba el
vestuario y mi madre, aunque su rol oficial era ser bedel, de a poco fue convirtién¬
dose en su mano derecha. Compraba las telas, teñía tules, mandaba a hacer los tutus
que luego bordaba a mano logrando prendas hermosas. Pasaron por sus manos
cientos de coronitas, tocados, trajes, manguitas, tutus, todos bordados con un gusto
y criterio escénico, que le valían los aplausos generales.

La Escuela fue creciendo, al igual que nosotros sus alumnos. Llegó un momento en
el cual pudimos hacer frente a los roles principales y así nuestra responsabilidad y
disciplina se fortaleció.

Para que el público infantil comprendiera mejor la trama, en algunos de los monta¬
jes teníamos pequeños textos a modo introductorio de los personajes. Para preparar
estas pequeñas frases, en algunas ocasiones tuvimos el privilegio de ser ayudados por
el Primer Actor de la Comedia Nacional, Jorge (Jordy) Triador .

Muchas funciones se hacían con la Orquesta Nacional de Cámara, dirigida por el
Maestro Miguel Patrón Marchand. Otro gran privilegio...

Cascanueces , Coppelia, Sueño de una noche de verano , Las Stlfides', todas con gran
aceptación del público y de la crítica.

Algunos de esos primeros alumnos siguieron carreras profesionales en Uruguay o en
el extranjero, otros tomaron otros rumbos, pero todos formamos parte de una de las
mejores iniciativas que tuvo la Danza uruguaya en muchos años.

Mi recuerdo cariñoso a todos ellos: Marcela Caravallo, Ada Alvez, Sonia Sánchez, Lau¬
ra Amengual, Mariel Cabrera, Pablo Aharonian, Rosana Bleier, Adriana Pous, Sergio
Rodríguez, Osvaldo Mendiberry, Patricia Martínez, Graciela Pereira, Estela Losardo,
Luciana Galán, Evelyn Antón, Gabriela Beretta, Carlos Crida, Mónica González,
Carlos Lima, Walter Arias, Ana Claudia Villamil, Augusto Sánchez y muchos otros.

1- Yo fotografiada por mamá / 2- Patricia Marínez y yo en la Escuela / 3- Tamara Grigorieva dan¬
do clases en la Sala B / 4- Patricia Martínez, yo y Laura Amengual / 5- Mamá y yo 1970 / 6- Las
cuatro alumnas mayores / 7- Gira a Colonia / 8- Clase abierta / 9- Gira a Colonia, mamá abajo al
medio / 10- Coppelia / 11- Saludo final de Cascanueces / 12- Yo en mi primer año

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29/6/2014

Florencia Martinelli

Uruguay

Maraña incierta de cuerpos estudiosos

Sí, una maraña. Así definiría la circulación de conocimiento y creación en Monte¬
video.

Las conexiones se fueron sucediendo desde y hacia los otros colegas muchos, con
los que me he enmarañado a lo largo de 20 años, hemos compartido saberes, dudas,
preguntas, ignorancias, certezas; cuerpos desentrañados.

Así siente mi cuerpo la formación compartida entre todos, en esta ciudad aún sin
formaciones académicas.

Casi cada puesta en escena es un logro infinito, pleno de amor, sí, amor y lucha.

Al principio me guiaba el amor al movimiento, el puro placer y deseo de estar en
movimiento, compartiendo un tiempo con los otros.

Ahora es el puro placer de hacer obra, obra enmarañada, poner cuerpos otros en la
escena, componer el espacio y el tiempo.

Así no más, otra palabra que va con mi sentir o con lo que es mi danza en Monte¬
video es INCERTIDUMBRE.

Hacer danza, poner obra en escena y formarse permanentemente es incierto, es un
logro infinito, es tejido conjuntivo montevideano.

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Imagen: notas de la obra “Amorfo”

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29 / 6/2014

Lamasa

Uruguay

Un proyecto sobre la insurrección

Un movimiento generalizado de corta duración contra el poder dominante, para
luego extinguirse aparentemente. La disolución de la autoridad, de la autoridad de
lo establecido allá y en cada uno de nosotros. El cuerpo y sus pulsiones, un trabajo
sobre las normatividades, sobre lo esperado. Una acción de emancipación que se
realiza en el misterio, a favor de la tolerancia y el conflicto.

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Somos una masa de individuos donde la diferencia entre nosotros se diluye en pos
de un presente común, trabajamos a partir de buscar un estado de la presencia
quizás alterado. Construimos una densidad a partir de una proxemia íntima, esta
densidad promueve y asegura ese contacto indiscriminado en pos de la unidad
general, un contacto de los cuerpos físicos, mentales, afectivos, que asumen los
misterios. En la formación de una masa desaparece el temor a ser tocado por el otro,
los límites se diluyen, aparece un organismo en el que los integrantes se tocan, sin
importar “el quién y el cómo” particular. La masa está en continuo movimiento y
transformación, las decisiones son asumidas por este organismo único a partir de
una inteligencia que emerge del accionar colectivo en un tiempo y espacio particu¬
lar. La masa nos permite entregar nuestros cuerpos a un fluir grupal que está por
encima del individual y juntos llegar a la inestabilidad de las pulsiones.

Este texto fue escrito por todos aquellos que quisieron. A partir de transitar la ex¬
periencia de lamasa, escribimos lo que necesitamos, lo que quisimos. Utilizamos
una metodología donde estas primeras palabras y textos fueron utilizados luego por
todos de forma lúdica, descartando la idea de autoría, para poder generar un texto
único que reflejara en su creación el sentir del proyecto y así compartirlo en el Libro
de la Danza Uruguaya.

Destruyendo la percepción / practicando el disenso / abrazando el

MIEDO / HABITANDO EL PRESENTE / VIVIENDO EL AFECTO

Este proyecto surge a partir de la necesidad de encontrarnos para trabajar sobre
nosotros con los otros, un espacio donde el fin sea probarnos, reconocernos, de¬
rrumbarnos, perdernos, desaprendernos, pensarnos y entregarnos a lo incierto pero
en compañía. Es abierto y gratuito a todos aquellos que quieran participar; el único
requisito (que queda a criterio de cada uno) es tener un entrenamiento físico que
permita asegurar un autocuidado. Un instante donde intentar modificar juntos
nuestros sistemas perceptivos sabiendo que responden a un paradigma occidental
de entender el mundo y nuestra experiencia en él. Para eso trabajamos desde el
cuerpo, tirando el cuerpo a la lucha, los pensamientos son cuerpo, la voz, la piel, los
sentidos, prejuicios, los miedos, amar es cuerpo... es desde ahí que buscamos tran¬
sitar nuevas experiencias, que nos permitan encontrarnos y perdernos en el instante
antes de nombrar. Porque necesitamos ser otros.

Lamasa comienza a gestarse a mediados del 2013 por el interés de un grupo parti¬
cular, la investigación en lamasa se ha ampliado habiendo participado en ella hasta
el momento 54 personas. En 2014 proponemos un espacio permanente para esta

investigación y para ello recibimos el apoyo del Instituto Nacional de la Juventud,
INJU.

El proyecto se subdivide en distintas masas que todas ellas nos permiten trabajar en
nuestros objetivos desde diversas experiencias:

Ama / MASAgigante / AmasaNiÑos / Taller lamasa / lamasa investigación

AM - Amasadores Anónimos - una experiencia de insurrección - una masa en un
punto de la ciudad acordado previamente, nos encontramos encapuchados para
irrumpimos, para afectarnos y modificarnos. Insurrección como zona autó¬
noma; autoridad disuelta, revuelta, aspecto festivo de la insurrección, encuentros
anónimos.

Lo verdaderamente interesante de ama es irrumpir con nuestra propia masa, ponerla
en situaciones de “riesgo” para poder profundizar en nuestro trabajo de la presencia,
y de escucha de ese cuerpo heterogéneo que logra ser uno, que además va a lograr
irrumpir realmente, cualquier lugar, si logramos estar en lamasa con lamasa.

Podía llegar a confundir una pesadilla con la realidad. Sentimiento de salvajismo
mutuo, entre mi persona y lo exterior, entre mi masa y la masa exterior... Sentí una
fuerza que me llevaba a la masa exterior, me alejaba de mí. Una fuerza salvaje. Mo¬
mentos en que pensé como un ser individual, no perteneciendo a mi Masa. ¿Para
que haya paz tiene que haber guerra? ¿El ser humano tiende genéticamente a ser
salvaje y agresivo? Experimenté una dificultad en la escucha, en la concentración...
fue duro, pero se fue... Cual insurrección, los pensamientos, las energías, la escucha,
todo fue diferente, lamasa como cuerpo uno, fue hacia afuera. En el inju, lamasa
está hacia sí misma, atiende a su interior... Fuimos indiferentes, un gran elefante
que no pudieron ver en su propio living, quedamos más apretados que en el útero
por el ruido, por los gestos positivos y negativos, por el piso y los vidrios.

La atención se modificó y se puso afuera, ya no estaba en la relación y el inter¬
cambio entre los amasadores, el presente como estado fue difícil de conseguir, el
recorrido hacia él fue más arduo, apareció la distracción, la idea de que estábamos
amasando para los que miraban el evento, las miradas externas me afectaron, enton¬
ces mi atención y mi concentración se vio modificada por la situación, provocando
fragilidad para mí y para lamasa. Tuvimos fisuras por donde se escapaba el presente
y dábamos lugar a los prejuicios, entrando en el código de lo esperado y conocido
por los que miran, por los que amasan.

Afuera, nuevas e infinitas variables, incalculables estímulos que posibilitaron una
nueva masa cargada de... sentí. Se entremezclaban los pensamientos y las sensaciones
de los que estaban “afuera” de lamasa, nos modificaban, sus presencias eran fuertes
y lograban atravesar y por momentos determinar la experiencia, tuvimos que luchar

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como masa, en masa, con nosotros mismos y con el afuera para conectarnos con el
lugar de escucha con el que veníamos trabajando, afloraron los prejuicios, el cuerpo
predeterminado, las estructuras escénicas, la euforia y la ansiedad. Noté claramente
la diferencia de estar o no estar en el presente, aunque aún no pueda definir con
exactitud el estar presente, pude diferenciarlo por completo.

El afuera nos atraviesa, lamasa intenta mantenerse inquebrantable pero en ese in¬
tento se quiebra. Se raja. Manos que tiran de un lado a otro sin direcciones claras,
sin intenciones claras. Nos sobrepasan los sonidos, los comentarios de afuera, los
objetos que componen este nuevo espacio. Sentí que construíamos una trinchera.
Nos tiramos de cabeza a una piscina de estímulos y cerramos los ojos y aguantamos
el aire. Más que insurrección choque. Hicimos todo a la vez, resistir, someternos,
amarnos, confrontarnos. Logramos hacer un relato diferente de lo que nos está ocu¬
rriendo en nuestra experiencia personal. Entramos de lleno en la dimensión de lo
vivencial y dimos un claro mensaje de que hay mucho por trabajar allí. Solo al final
cuando volvía caminando asumí que ama en la calle, en la repetición, puede llegar
a su lugar, porque de última es un nacimiento.

MASAgigante - Masa que experimenta con cantidades importantes de participantes
y en particular con personas que nunca han amasado, que pueden tener o no expe¬
riencia previa en trabajos corporales, ¡¡no importa el estado físico!!

El poder de lo gigante es que es excesivo, dándole poder a la masa. Tú llegas, entras
a ella y ya sos ella; esta te devora, arrasa, te toma para sí y te hace inevitablemente
parte de sí misma, lamasa ha experimentado devorar cuerpos nuevos, llámese nue¬
vos a cuerpos sin la experiencia de amasar, y los convierte en amasadores, ella tiene
la capacidad de envolverte, ella tiene sus propias lógicas, dinámicas, códigos. Esta
lógica (inmanente a lamasa) nos unifica, nos contiene, está en nosotros. Sin dejar
de destacar o diferenciar que el amasador experiente ya está en ésta lógica, contagia
y transmite al cuerpo “nuevo”, logrando siempre conformarse un cuerpo masa.

Todo aquel que haya probado lamasa, que tan solo pusiera un pie en ella, un se¬
gundo, se da cuenta de que algo especial tiene. Algo sanador, seductor, placentero,
triste, necesario, potente, transformador, poderoso. Poderoso.

¿Poderoso? ¿Pero de donde carajos sale este poder? ¿Qué emana este poder?

¿Qué es este poder?

“Allí llega la masa, ¡pam! El poder de la masa radica en eso puramente artístico,
que es concentración absoluta en el instante en el que estamos, presentes allí,

sin prejuicios, contemplando, fluyendo, acompañando o guiando compartiendo,
siendo cada uno uno y a la vez todos. Sentirse parte de un acto puramente artístico
inmenso, colectivo y a la vez pequeño y frágil. El arte de la presencia, está por enci¬
ma de las ideas y de las idealizaciones, inclusivo, irreverente, transgresor, anárquico,
de contacto”.

¡Palabras de un primer amasador luego de la MASAgigante!

AmasaNiÑos - Masa que invita a niños a participar.

A partir de la experiencia de lamasa con niños sentí que se encuentran permanente¬
mente en el estado del amasador, están presentes, aparentemente a diferencia de noso¬
tros, no filtran no conceptualizan sus acciones ni su estar, simplemente son. Al amasar
con ellos reconocí que yo entro y salgo del estado, tengo que trabajar para poder estar
o volver a ese estado presente. Tuve que pasar por el ejercicio de detectar, derribar y
luego moverme de los preceptos sociales-culturales-corporales, para luego poder ser
de ese modo. Estoy institucionalizada, aprendí desde niña cómo debía comportarme,
cómo estar y ser en cada circunstancia, a medida que fui creciendo dejé de permitirme
cada vez más jugar libremente. Fui perdiendo la capacidad de vivir en la inmediatez
del presente. Sentí que siempre están haciendo una sola cosa, pasan de una cosa a
otra como si fuera lo mismo, simplemente habitan constantemente un presente inal¬
canzable para mí. Yi mis límites, mis resistencias y también mis habilitaciones a partir
de las experiencias con lamasa. Principalmente estas son la diferencia que encontré
entre un niño y yo a la hora de realizar lamasa de niños. ¡¡Por más amasaNiÑosü

Taller de lamasa

En esta instancia se utilizan las herramientas que nos brinda lamasa, para abordar y
promover determinadas reflexiones y experiencias, un ámbito de aula en diferentes
contextos.

lamasa nos permite trabajar sobre el sentido de ser, partiendo de la idea de que éste
depende en buena medida de cómo se construye el sentido de los otros; la identidad
es entonces un proceso en continuo movimiento, y en este proceso voy construyen¬
do mi idea de singularidad, creando así una particular forma de estar en el mundo,
que a su vez está en movimiento. Este taller nos permitirá trabajar la relación del
pensamiento vs acción; la presencia desde los sentidos; los estados corporales, las
pulsiones y normatividades; los límites del cuerpo y la proxemia; lo grupal vs lo in¬
dividual; las afectaciones, la no existencia del error, el consenso y el disenso; la voz
como cuerpo, la mirada.

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Danzar en lamasa nos hace conscientes de la libertad, pues si bien hay ocultamien-
to de las singularidades en tanto se construyen jerarquías, aquí solo soy mientras
soy libre de hacer lo que me surja en el momento y lugar en el que estamos, en co¬
nexión con los otros constantemente, en una impactante horizontalidad. No temo
a la exposición, porque sólo concibo que quien me mira es quien es conmigo, por
lo tanto no hay juicios externos a lo que sucede, no hay juicios que se establezcan
como limitantes de la acción.

lamasa como evento escénico

Probar lamasa como evento escénico, sabiendo que toda obra escénica es una obra
política que puede estar al servicio de la domesticación y sujeción, o de la emanci¬
pación y de la transformación, es que utilizamos lamasa como materia para trabajar
la acción escénica. Para plantearnos la relación del performer con el público, las
convenciones y normatividades de ser y hacer danza en la escena. Lo público y lo
privado, el afuera y el adentro, la representación y la presentación.

“Nuestra experiencia está amarrada a nuestra estructura de una forma indisoluble,
es decir que no vemos el espacio del mundo, sino que vivimos nuestro campo vi¬
sual...”. Teoría de sistemas, Humberto Maturana.

lamasa- investigación

A partir de lo experimentado en todas las masas, hemos sintetizado en estos 10
puntos algunas reflexiones que han aparecido:

1 - El pensamiento y la acción

2 - El cuerpo de nuestra danza: el pensamiento, la mirada, la voz, la lengua.

3 - La presencia, los sentidos y el presente

4 - Los estados corporales y las pulsiones

5 - Los límites del cuerpo y la proxemia

6 - Crupal vs lo individual, afectaciones y afectos

7 - Error como normativa, juicios y prejuicios

8 - Construcciones culturales del cuerpo

10 - Consenso y disenso, practicando el conflicto

1 - El pensamiento y la acción

El pensamiento en el detalle del instante o a veces ido y zas un golpe o ¡zas! un
prejuicio o ¡zas! un borde, lamasa un buen experimento en esto de ser un modo
humano curioso. Y cuando me doy cuenta que estoy pensando, surgen dentro de
mí indicaciones, algunas vergüenzas, por los olores, por mis olores, por mis sudores.

Si existe la separación entre pensamiento y acción (dejando de lado el existencialis-
mo diremos que una acción es un hecho de la realidad) entonces se podría definir
claramente un enlace entre pensamiento y acción, o bien el pensamiento produce
un pensamiento a través de una acción y una acción produce otra acción a través
del pensamiento, o bien ta todo entreveradísimo.

Si bien un pensamiento no puede, influir y no influir en una acción en el mismo
instante, no quiere decir que en lamasa se pueda concebir en diferentes circuns¬
tancias que el pensamiento influye en la acción y que el pensamiento no influye en
la acción.

Sin duda lamasa es un misterio ya que surgen dudas como cuándo es una acción,
cuándo es un pensamiento, cuándo es un algo rarísimo, y sobre todo lo que sucede
excede nuestra capacidad de captarlo ya que ella al ser un lugar de bombardeo sen¬
sorial tiende más a una información en tus sentidos que en tus conceptos. Acción
en la percepción fuera de toda idealización... una pérdida de conceptos sustituida
por una masa de sensaciones.

Si la vida fuera lamasa no existiría diferencia entre pensamiento y acción.

Aparece como desafío en mí el No tener que hacer, esto me detiene en un pensa¬
miento circular en el que no se generan fugas, no me siento capaz de parar y dejar
que acontezca en mí ese presente posible que estoy persiguiendo pero no habitando,
por la ansiedad que me construye, necesito estar haciendo, reflexionando, produ¬
ciendo. lamasa es un ejercicio de meditación, dejar la mente muda sin que me dé
indicaciones, sin que me hable porque todo el tiempo la hacemos funcionar, lama¬
sa es una linda excusa para dejarse llevar por eso que en lo cotidiano está dormido.

Existen varias inspiraciones que son una interferencia que vale la pena atender e
investigar, porque tenemos una historia personal y somos diferentes en un tiempo
coincidente. ¿Cuánto tiempo tiene que pasar para que lo vivencial se pueda mostrar
claramente? Creo que nuestro trabajo es vivo, no se trata de que nos guíen por un
camino, somos nuestra propia continuidad.

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2 - El cuerpo de la danza: el pensamiento, la mirada, la voz, la lengua

Escribo esta reflexión desde mi experiencia corporal con respecto a la danza como
disciplina del arte que se me enseñó, se me transmitió desde formas y códigos que
mi cuerpo ha adquirido y que son parte ya de mi movilidad y forma de relacionar¬
me. Desde de la danza contemporánea y otras también, existe una gran contradic¬
ción entre la práctica y el discurso que sigo replicando, lo cual no quiero juzgar
como negativo o positivo, simplemente para mí ha sido muy revelador el asumir
que en definitiva la danza es una forma disimulada de adoctrinamiento, disciplina-
miento de mi cuerpo.

La danza en cualquiera de sus formas estéticas tiene códigos, formas, normas, re¬
glas. Hay criterios claros y definidos sobre lo que está bien y mal, sobre el error y
el acierto.

A la vez no tengo duda que el practicar y estudiar danza y otras técnicas corporales
me ha dado herramientas para conocerme, vincularme y ser una mejor persona en
definitiva. Entiendo que la danza es una herramienta que puede estar al servicio de
habilitar o inhabilitar la libertad y creatividad del cuerpo. Depende de...

Desde la experiencia con lamasa me parece que es muy interesante el trabajo de
dejar que toda esa información que contiene mi cuerpo esté habilitada, poder co¬
nectar con estar presente y asumirme cada vez. Entiendo que durante el tiempo
que vengo participando de la experiencia, hubo un proceso tanto de entendimiento
conceptual como corporal, en definitiva lo mismo, pensamiento, cuerpo y emocio¬
nes, sensitivo y perceptivo en donde tengo que trabajar en esto de “estar presente”
y soltar códigos, formas y prejuicios que me acompañan desde mi formación como
bailarina. Los bailarines muchas veces somos los primeros en dejar de percibir o
inhibir las sensaciones, a veces por estar tan acostumbrados al hecho de contactar¬
nos corporalmente, a invadir y ser invadidos en nuestro espacio más próximo, pero
por otro lado tenemos nuestros propios prejuicios y no siempre trabajamos sobre la
libertad. En la danza como técnica más bien trabajamos un cuerpo dócil, y sensi¬
tivo desde algunos lugares mientras que otros no se involucran. En lamasa puedo
transitar por nuevos lugares.

3 - La presencia, los sentidos y el presente

Mi tarea en lamasa y la de lamasa misma como cuerpo es la de habitar el presente.
Para eso nos permitimos iniciar generando un espacio “vacío”, para posibilitar lo
nuevo, lo inesperado. Para ello practicamos soltar lo aprendido y las expectativas
como constructores de acciones y danza, para habilitar una nueva percepción y así
poder producir nuevos acontecimientos, poder ser otros cuerpos en otra danza.

Cómo estrategia el amasador direcciona su atención a los sentidos. Atendiendo las
sensaciones. En un instante traigo mi atención para permanecer y durar en un pre¬
sente que se actualiza en cada movimiento y acción desde las sensaciones. Coloco
toda mi atención en ese presente compartido entre la percepción y el movimiento
de mi cuerpo todo, es un esfuerzo por vaciarme de expectativas y construir desde
mis órganos, pulsiones, deseos, sin juicios, sin codificar y sin filtrar la información
que se permite, que se manifiesta. El Cuerpo gobierna, las estructuras mentales son
desplazadas o desterritorializadas, las corremos del comando, planteamos nuevas
lógicas de cómo estar, de accionar, de movimiento, estas lógicas son propuestas por
las sensaciones, así logramos permanecer y trabajar en la experiencia.

Me pregunto constantemente que es transitar el presente, el presente ya pasó; ¿cómo
no quedarme en lo que pasó o querer predecir lo que vendrá? Creo que estar en el
presente tiene que ver con la intensidad en los sentidos, con el placer. Vivo el pre¬
sente cuando estoy con mi acción y mi conciencia, no necesito otra cosa más.

4 - Los estados corporales y las pulsiones, ¿nos dejamos afectar por la sensualidad y
la sexualidad? Los permisos, la inhibición

En lamasa los cuerpos se entregan a navegar por los sentidos y las sensaciones para
habitar así el presente. Estos cuerpos entrenados en danza y/o otras disciplinas cor¬
porales están habituados al contacto, a trabajar en los límites de la piel del otro, tor¬
nándose el contacto algo “común” y es aquí donde nos preguntamos si es el hábito
del contacto que lleva a normalizar situaciones de encuentro y profunda proxemia
en donde en otros contextos despertaría quizá una situación de sensualidad y ero¬
tismo. ¿Es este hábito el que normaliza el contacto o son las inhibiciones de habitar
un cuerpo erótico en la danza?

En esta reflexión dejamos filtrar también los prejuicios e inhibiciones que emergen
en el encuentro y nos preguntamos: ¿qué parte del otro tocar, cuál no? ¿si me permi¬
to erotizar me estoy yendo de la consigna? ¿es necesario enmarcar el erotismo (para
que en todo caso emerja) como parte del trabajo?

¿Por qué aparece la vergüenza sobre lo erótico cuando estamos construyendo un
espacio que habilita liberar los prejuicios?

Reconozco que vengo de un trabajo en la danza que aborda lo erótico por lo que no
viene siendo lejano para mí, pero de todas formas me pregunto ahora si a algunos
dentro de la masa nos pasa y no nos animamos a enunciarlo.

A nivel social y cultural, lo erótico es fuertemente juzgado y despreciado, se lo co¬
necta con lo burdo, lo descarado, poniéndoselo en contraposición a lo fino, sutil e

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inteligente, etc. Propongo: que lo erótico puede ser una condición, característica,
sensación que se combina y convive con esos conceptos a los que se los opone en
general. Animal vs Humano / Animal: impulsivo, instintivo / Humano: dócil, in¬
teligente.

Me excito, veo imágenes eróticas que me seducen; reconociéndome desde la sexua¬
lidad, transito por la experiencia de lamasa también desde la seducción y el ero¬
tismo. Hay imágenes que refieren a situaciones sexuales, coitales, sonidos que ante
todo son pulsiones, gemidos formas de contacto que me estremecen.

El cuerpo sugiere incontables direcciones a nivel sensorial. El sexo está presente
porque la energía es inevitable porque estamos vivos. El sexo es sentir y sentir es
habitar conscientemente tu cuerpo.

5 - Los límites del cuerpo y la proxemia

¿Cuáles son los límites del cuerpo?

En lamasa los niveles de proxemia dejan de existir. Las distancias entre los diferen¬
tes cuerpos son inmedibles. Todas nuestras conceptualizaciones y construcciones
mentales referentes a nuestro espacio físico y corporal se derrumban. En nuestra
cultura occidental formamos una concepción de lo que es nuestro cuerpo y de
cómo interactúa con otros en un espacio físico, lamasa nos permite cuestionar tal
concepción (Niveles de Proxemia). La idea de “mi cuerpo” no existe. El “otro” pasa
a formar parte de mi espacio corporal. El aumento de la confianza y de la distancia
íntima es progresivo.

Lo extrasomático deja de serlo y pasa a ser parte de nuestro cuerpo.

Estoy quieto y puedo sentir que soy una pierna, una mano u otro órgano de alguien
que está en el otro extremo de lamasa. Al formar parte de ella puedo sentir a los
otros, las energías llegan atravesando canales, ramificaciones y se extienden a través
de ella.

En diferentes instancias nos preguntamos hasta qué punto las sensaciones son pro¬
pias o ajenas. Hasta dónde nuestro cuerpo es propio o es parte de lamasa. Carga¬
mos con otros cuerpos y a su vez ella carga con el nuestro. ¿Hasta dónde el cuerpo
de otro es mío, suyo o de todos?

Sentimos miedo a desprendernos de lo nuestro. ¿Eso “nuestro” es propio o es parte
de todos?

6 - Crupal vs individual; afectaciones y afectos

Lo que parecía imposible al final no lo era. El movimiento continuo amanece como
una probabilidad de aparición espontánea de vida; poder sentir, decir, fluir, mirar
para ir en un camino conectados con las nuevas vibraciones presentes, yendo hacia
nuestro riesgo pero ahuyentando al peligro. Siento observar vida en otros lugares
donde antes me parecía imposible. Es una creación colectiva de una variedad de
organismos y sus relaciones que forman la diversidad de los espacios dentro de los
cuales se desarrolla vida, lamasa tiene propiedades de una envoltura viva profunda
con capacidad para controlar dentro de determinados límites su propio estado y
evolución del ritmo de sus procesos internos y de intercambio.

Aprender a volar entre tanta gente; con mis temblores y sonidos voy a descargarme
y a recibir confianza porque me dejo ir, me puedo quedar sola pero no sucede, es¬
tamos cambiando vienen otros que me despiertan cuando paso y se transforma la
energía acumulada y se traspasa.

El descubrimiento de lamasa profunda me trae un importante cambio al mostrar
la viabilidad de la vida.

En cada lamasa que hacemos, encuentro un reflejo de las masas en la sociedad, el
comportamiento de cada individuo dentro de la masa y la masa como colectivo,
como sinergia donde todas las partes aportan algo y se genera algo más que no hay
manera que exista sin cada uno de los participantes, algo único y con poder. Cada
individuo es parte, siempre está aportando algo, solamente el hecho de estar ahí
cambia a lamasa. Nos relacionamos siendo seres en contacto (el presente), siendo
seres que deben estar unidos por alguna razón, que se expresa en necesidad para que
lamasa sea masa, presente.

Pienso en la piel. En lo público y en lo privado de la piel, cómo desde el contacto
y presencia se puede ir a lo mínimo, a lo íntimo, excavar un montón de capas o
extenderse a través de otros cuerpos en el espacio. Lo sensorial habilita espacios,
nuevos contactos y nuevos caminos para transitar lamasa... El contacto con otros
cuerpos o las propuestas que surgen me habilitan emociones esta vez desde la per¬
cepción externa viaja al cuerpo dejándome imágenes y contenidos privados y pú¬
blicos. Esto a su vez es interpretado por otros cuerpos funcionando como impulsos
para reciclar las energías en forma de nuevas sensaciones y propuestas colectivas.
Tomar y dejar. La energía es colectiva pero las sensaciones son asociables, probable¬
mente una esencia muy importante de la masa. La capacidad de elegir o la de acep¬
tar. Los cuerpos interpretan y se reciclan al instante, el presente deja los paisajes,
todo acontece, desde lo micro a lo macro en un espacio determinado.

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en donde todo forma parte de mi y donde soy parte deolro.don de mi latir

acelera el ritmo cardíaco de t odos y Donde el s udor de

otro me h ace transpirar por el hecho de darme cuGfltS C|U£ GStOy

mojado. Mg G n Canta ser unórganoo de la masa sabi endo que afea-

organismo de la misma form a que me afect an otros, en donde la cura de cada ma lestar, la alearla, la pasión es de sbor-

dada por cada poro de la masa... “

7 - Error como normativa, juicios y prejuicios

Vivimos inmersos en una sociedad que castiga el error y juzga constantemente
las actitudes y formas de relacionarnos unos con otros desde los parámetros y
convenciones que nos hemos impuesto y que se van transmitiendo de generación
en generación. El cómo debo ser, el cómo debo actuar frente a otros, el cómo
debo estar y el cómo me debo ver y ser con mi cuerpo todo: desde lo físico hasta
el pensamiento, rigen normas que hemos construido dentro de cada comunidad.
Es así entonces que el cuerpo se revela en cada sociedad como el territorio íntimo/
público donde se configura la identidad, el escenario cultural para la expresión
de la persona, individuo dentro de una sociedad, es así que el cuerpo es ante
todo un operador fundamental de prácticas y usos, contenedor de experiencias
y de nuestra memoria cultural. Estos patrones de lo que aceptamos o no como
un buen o correcto uso del cuerpo son los que engendran nuestra propia imagen
sobre nuestro cuerpo y construyen nuestra “moral”.

Vivir crecer y desarrollarse es estar y encontrarse en una constante organización
y reorganización de experiencias, desde ese lugar es necesario comprender la im¬
portancia de los errores en los procesos, permitirnos transformar las realidades
e informaciones que nos llegan desde afuera de acuerdo a nuestras estructuras y
necesidades internas.

Así qué, lo que para poder adaptarnos y vivir en sociedad tenemos que ejercitar
constantemente es el abandonar esquemas predeterminados sobre las formas de
actuar y pensar y acomodarnos a nuevas experiencias formando nuevas estructu¬
ras de comprensión.

Asimismo deberíamos dejar de creer que los errores son “malos”. Nos hacen sentir
culpables en cuanto los descubrimos en nosotros mismos y nos hacen sentir inseguros
cuando los señalan.

Es entonces que en la experiencia de lamasa como espacio donde el error en sí mismo
no tiene una forma, porque no hay un parámetro definido sobre qué sería errar y en
deñnitiva cada uno es quien juzga sus propias acciones sin prejuzgar al otro, es parte
del trabajo deconstruir todas estas estructuras que están marcadas a fuego en nuestra
sociedad, sobre uno mismo y sobre los otros. Me resulta muy interesante y liberador
el permitirnos este espacio, porque tiene que ver con la conñanza y con el compartir
un espacio de libertad con uno y con los otros, encuentro que es un espacio donde
se intenta romper con estructuras y formas que se instalan sin saber muy bien por
qué y donde no hay lugar a juzgar si no más bien a dejar y dejarse ser. Un espacio
para trabajar en nuestros pensamientos más allá de lo físico, porque en deñnitiva
los prejuicios y lo que consideramos error esta allí, en lo que pensamos. Permitirnos
deconstruir y cuestionarnos lo que está instalado en cada uno como prejuicio o error.

8 - Construcciones culturales del cuerpo

El cuerpo es nuestro vínculo con el mundo, nos permite conocerlo y apropiarnos de
él. Marca nuestra presencia y es a través de éste que nos deñnimos como personas.
Nos deñnimos como cuerpo y nos hacemos conscientes del mismo cuando nos
relacionamos con otros; de esta forma construimos nuestra identidad.

En la sociedad actual la concepción de cuerpo está marcada por una fuerte tenden¬
cia utilitarista, que mira al mismo desde un discurso científico, determinado por las
ideas de eficiencia y eficacia. Asimismo se lo valora desde una perspectiva estética
totalmente condicionada por la moda.

El cuerpo concebido como objeto y blanco de poder en las sociedades occiden¬
tales trae aparejado el esfuerzo histórico por educar cuerpos “dóciles”, a decir de
Foucault, un cuerpo que puede ser sometido, transformado y perfeccionado. Un
cuerpo útil que puede ser modiñcado para rendir una función determinada.
Hablamos entonces de un cuerpo que se educa. Se educa a través de los hábitos y
concretamente del automatismo de esos hábitos.

Esto nos lleva a pensar en el cuerpo social que responde a determinados parámetros
de comportamiento regidos por el sistema dominante. Bajo una clara intención de
control, se bjan parámetros de conducta que condicionan nuestro estar en el mundo
y por lo tanto afectan directamente al cuerpo en sus más variadas manifestaciones.
Cómo nos movemos, nuestra postura, el uso de la voz, cómo nos vinculamos con
otros cuerpos, cómo nos relacionamos con el nuestro, todo se encuentra codiñcado

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de tal manera que es fácil identificar al que se sale de la norma, al que rompe el có¬
digo o lo modifica. No hay espacio para la transformación de dicho código y el que
lo intenta, a los ojos de la sociedad, juega en el límite con la locura.

El cuerpo como construcción social y cultural adquiere valor simbólico, esto hace
que de cada acción/manifestación se desprendan múltiples interpretaciones posi¬
bles teñidas por los paradigmas socio-culturales del momento.

La noción del deber ser se encuentra tan fuertemente arraigada en nosotros, que
se dificulta el ejercicio de observar sin juzgar, tanto a nosotros mismos como a los
otros. La libertad de acción se ve afectada por la mirada del otro y por los juicios
de valor propios. Se vuelve necesaria la invención de espacios donde el foco esté en
liberarse del juicio opresor para vivenciar, aunque sea por un momento, el presente,
desde el estar y percibir, para que el deseo se torne el motor del movimiento.

Atravesamos un período histórico donde el hombre exacerba el individualismo; tras
la escisión de lo público y lo privado dada en la modernidad, lo privado toma su
hegemonía, el sujeto en el marco del antropocentrismo se inclina hacia el constante
narcisismo. La danza, quizá surgida como imitación de los primates, o como algo
instintivo, o como algo codificado hacia lo ritual, ha abandonado la comunión para
destacar su valor estético, escénico, hasta llegar a ser un producto que opera con la
lógica del mercado contemporáneo. De la mano de esta pérdida de comunión, se
da la exaltación del individualismo, donde “se socializa desocializando” (Lipovets-
ky). El individuo necesita desocializar; singularizar para ser. Ya no rige ni siquiera
la lógica de masas, donde si bien había un lugar en la diferenciación, ésta era solo
entre naciones y no entre individuos. El sujeto se constituía desde el Estado-nación.
Ahora, tras esta pérdida, solo quedan encuentros esporádicos entre diversas singu¬
laridades que se organizan para un objetivo en común, pero sin alcanzar la idea de
masa en tanto organización homogeneizante.

Este experimento anacrónico de transitar en una masa me recuerda a la danza en
comunión, y transito por donde soy-con-el otro y donde el otro es-conmigo, donde
todo lo que se da es a partir de una necesaria correlación de cada parte. Siento el
contraste con la realidad socio-histórica que vivimos, pues el individualismo no es
parte de esta lógica de masas que experimento, donde las singularidades no son pre¬
ocupaciones. A su vez, danzar en lamasa nos hace conscientes de la libertad, pues si
bien hay ocultamiento de las singularidades en tanto se construyen jerarquías, aquí
solo soy mientras soy libre de hacer lo que me surja en el momento y lugar en el que
estamos, en conexión con los otros constantemente, en una impactante horizonta¬
lidad. No temo a la exposición, porque sólo concibo que quien me mira es quien
es conmigo, por lo tanto no hay juicios externos a lo que sucede que se establezcan

como limitantes de la acción. Soy por los otros, pero soy porque dejo todo allí, y los
otros están y son conmigo, lo siento... y me libero de ataduras estéticas y sociales,
y dentro de lo posible, de lo que me permite mi condicionada libertad, me pierdo
libremente en el anonimato amasador.

Todos somos lo mismo, todos queremos ser lo mismo y a la vez no...

Se genera una unión que parece tener un único motivo y a la vez los intereses son
variopintos, personales, hay liderazgos, hallazgos, momentums, superposiciones, se
vibra todo y ya ni hay propio cuerpo. Somos un organismo.

Es el instante inaprensible que está entre la acción y la conceptualización de esa ac¬
ción. La posibilidad de generar un dialogo simultaneo entre el estimulo y la acción,
intentando que cada vez menos estos estímulos recibidos se instalen en el filtro del
juicio. Pero a su vez cada vez que se instalan me permiten observarme, observar es¬
tos juicios que son construcción aterrizando así en las normatividades de mi. Estoy
predeterminada, estoy construida, sé cómo debo responder, qué puedo y qué no
puedo hacer. Tengo adormecida las pulsiones.

lamasa me permite trabajar sobre el sentido de ser, partiendo de la idea de que éste
depende en buena medida de cómo se construye el sentido de los otros, la identidad
es entonces un proceso en continuo movimiento, en este proceso voy construyendo
mi idea de singularidad, creando así una particular forma de estar en el mundo, que
a su vez está en movimiento. Nuevas posibilidades por el anonimato, me permito
más. Alerta constante, toma de decisiones. Leer nuevas consignas y proponer otras.
Control.

¿Sigo al pie de la letra o me pierdo? Para perderme necesito tiempo, para des¬
idearme necesito tiempo.

En lamasa me quiebro para reconstruirme, me enfrento al juicio para desprejui-
ciarme. Me someto al conflicto para habitarlo. Atiendo a mi cuerpo y a mi estar
desde ese cuerpo como una construcción, una invención que se modifica constan¬
temente. Desconfío de la pulsión que me dice lo que “debo” hacer y confío en lo
que sucede. Confío en lo que aparece. Contemplo y percibo.

9 - Misterios

¿Cuánto de esto es mío, cuánto sabemos, en qué canales están sucediendo las co¬
sas?

Hay un lugar al cuál accedemos con lamasa al que no llegan los conceptos ni las
ideas. Allí acontece algo que no podemos conceptualizar, estructurar, ni nombrar o
identificar con claridad. Eso es lo que produce El Misterio.

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Este misterio es parte conformadora de un tejido que nos contiene como masa,
como cuerpo compartido, habilitando este tipo de lugar indefinido donde las sub¬
jetividades, fantasmas, pensamientos, energías, miedos, pasado, espíritus, manda¬
tos, futuro, se entremezclan. Todo esto deja de ser de cada uno para ser de todos,
aparece un lugar donde el tiempo y el espacio tienen otra densidad, hace que sea un
tejido-masa compuesto entre lo conocido y lo desconocido, aparece el misterio.

El sistema de pensamiento occidental se afirma en el logocentrismo (el privilegio del
lenguaje verbal) ligado a un fuerte racionalismo. Pensamos como hablamos. Siguien¬
do ésta línea de pensamiento (con la que podemos diferir o no) se puede decir que
conocemos el mundo a través de la palabra, aprendo lo que puedo nombrar o puedo
relacionar de algún modo a algo ya perteneciente a mi repertorio de conocimientos
(cadena de significantes). El lenguaje se da como una manera de interpretar el mundo
simbólico. Simbólico en tanto es necesario pasar por un proceso de abstracción que
me permita decodificar el “objeto” en cuestión, interpretándolo en el marco de un
código que nos es común a todos y posibilita la comunicación. Aprendemos a pensar,
a pensar “bien”, y que ese pensamiento tenga una coherencia, un orden determinado,
el orden del discurso.

¿Qué sucede entonces cuando nos enfrentamos a un fenómeno que no podemos
nombrar? ¿La ausencia de palabra lo vuelve inexistente? ¿Qué sucede con los sentidos
y con el cuerpo todo?

En lamasa habitamos el misterio desde lo sensorial, se construye sentido a partir de
la experiencia, la vivencia de la “cosa”.

El Misterio, lo innombrable, es en tanto lo experimentamos, se vivencia y se percibe.
La palabra como un medio más para vincularnos con el mundo. El cuerpo (enten¬
diendo por cuerpo a lo físico y al pensamiento) como una forma de estar en el mundo.

10 - Consenso y disenso, practicando el conflicto

Para nosotros el cuerpo está en conexión de información con su entorno, es decir
que estamos en una interferencia contaminante continua. Los límites del cuerpo
van más allá de la piel. Cuando hacemos lamasa se hace difícil saber dónde empieza
y termina cada cuerpo. La atención está puesta en esa interferencia dinámica que
levanta la noción del presente y la escucha, pero con un balance sensorial diferente
al habitual; ya que trabajo mucho con los ojos cerrados, siempre estoy en contacto
y por la cercanía de los cuerpos siento más los olores.

Sobre ese lienzo lamasa construye y decide. Por momentos aparece el conflicto a
veces visible por la fuerza, por el dolor, o por desacuerdo en el accionar. Cuando
aparece el consenso por lo general viene con la excitación de la fuerza grupal. Aun¬
que a veces el acuerdo es silencioso y profundo.

En la práctica del conflicto, con este marco conceptual y este balance sensorial, se
hace más fácil rescatar el valor positivo que puede tener y deja una puerta abierta
para explorar el cómo y por qué se toman las decisiones. A veces no hay decisiones
sino una apertura al devenir y a confiar en ese todo que son los otros y uno mismo
siendo masa. En ocasiones, pequeñas acciones individuales estimulan en cadena la
decisión masal por la interferencia continua. También aparecen liderazgos, apare¬
cen transmisores de información y cambios de roles. El vacío inicial condiciona la
primera decisión. El enmarque de lamasa con consignas no es obstáculo para abrir
posibilidades sino estímulo para ello.

Y así va tomando importancia lo decidido por ninguno. Y crece la confianza en el
conflicto, resultando materia prima para el próximo movimiento. En la participa¬
ción se construye identidad pero necesariamente distinta porque los límites de los
cuerpos se desvanecen de alguna forma.

Quiero asumir mi inestabilidad. A veces siento que me han enseñado a ver esta
realidad como una gran pausa, me cuesta percibir el movimiento continuo, todo el
tiempo estamos cambiando, todo el tiempo todo, lamasa no tiene paz, si la paz la
asumimos como la ausencia de conflictos. Pero según dicen algunos, sin conflictos
no hay movimiento y como todo está en movimiento todo está lleno de conflic¬
tos.

Han escrito: Matías Chocho, Florencia Delgado, Cecilia Buglioli, Sofía Lans, Ga¬
briela Farías, Eduardo Ferrer, Tiago Rama, Mikaela Pisani, Micaela Lema, Denise
Laube, Eugenia Madrid, Andrea Carvallo, Martina Gramoso, Paola Escotto, Pía
Iglesias, Gabriela Paolillo, Guillermo Tarasewicz, Federica Folco, Juan Ibarlucea,
Macarena F. Puig.

Han amasado: Aída Vigna, Alejandra Lema, Andrea Carvallo, Aníbal Domínguez,
Catalina Lans, Cecilia Buglioli, Cecilia Graba, Clara Fernández, Darío Lima, De¬
nise Laube, Eduardo Ferrer, Elisa Sassi, Federica Folco, Flor Delgado, Gabriela
Farías, Gabriela Paolillo, Guillermo Fleitas, Guillermo Tarasewicz, Joaquín Cruz,
Juan Miguel ibarlucea, Libertad Piazza, Lucia Lans, Luciana Verdum, Marcelo Her¬
nández, Martina Gramoso, Matías Chocho, Mica Lema, Micaela Bazzano, Mikaela
Pisani, Paola Escotto, Paola Pilatti, Sebastián Niz, Sofía Lans, Sofía Ivy, Stella Peña,
Tiago Rama, Eugenia Madrid, Agustina Pérez, Pía Iglesias, Carolina Besuievsky,
Zoé Goicoechea, Olivia Cáceres, Lía Ferreira, Andrés Stagnaro, Macarena F. Puig,
Felipe Santacreu, Mauricio Fourcade, Rocío Iriarte, Allison Señorini, Matías Seño-
rini, Bryan López, Laura Acosta, Sebastián Scopini, Santiago Juárez, Iñaki Zornoza.
Coordinación general de proyecto: Sofía Lans, Gabriela Farias, Martina Gramoso,
Federica Folco

Coordinación de la investigación: Federica Folco

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3o /6 / 2014

María Inés Camou

Uruguay

La mecánica de la danza del tango y su influencia africana*

La danza del Tango se fue trasmitiendo por generaciones hasta llegar a nuestros
días; es el documento vivo donde quedó impreso el sentir de quienes la gestaron. Es
así que desde su mecánica podemos hacer una lectura y discernir su contenido, que
en esa danza quedó plasmado.

En los trazos de ese diseño, que se dibujan sin un recorrido preestablecido y apoyán¬
dose en los tiempos musicales de una forma asimétrica, a veces trasladándose por
el ritmo, otras por la melodía, es allí donde radica uno de los secretos de la danza
del tango.

La libertad donde cada uno determina el tiempo y el espacio de la danza, así nos
encontramos con una mecánica de improvisación , a la que se agrega una mecáni¬
ca de disociación de esos dos cuerpos que se interrelacionan en un abrazo, con la
comprensión de la unidad existente en esa dualidad para llegar a una verdadera
comunicación y así enfrentar el devenir de esa danza en total libertad. A partir de las
mismas condiciones geográbcas, antropológicas, sociales, culturales y espirituales
de las dos capitales y ciudades portuarias —Montevideo y Buenos Aires— ubicadas
a ambos márgenes del Río de la Plata, es que se produce un crisol de razas, buscan¬
do para sí una identidad que los nucleara, y el tango es el resultado de esa búsqueda
de deñnición.

En su origen hacia mediados del siglo xix, tres grupos humanos son los generadores
del tango, ejemplar dancístico único. 1) El paisano llamado gaucho, viene del cam¬
po donde era nómade, esencialmente libre, pero a mediados del siglo xix cuando ya
existían los dueños de los campos y el alambramiento, este no podía seguir subsis¬
tiendo con su modo de vida y así emigra a los suburbios de las ciudades. 2) El ne¬
gro que ya se había convertido en liberto pero no tenía una función específica en la
sociedad y no estaba totalmente insertado en esta sociedad, pero de quien la fuerza
primitiva y ancestral de sus ritmos africanos, trasplantados a América, manifestaban
siempre su ansia de libertad. 3) El inmigrante europeo, básicamente italianos y es¬
pañoles, quienes llegaban en barcos a una ciudad desconociendo su modo de vida.
A partir de la fusión de estos grupos humanos tan faltos de identidad y de terruño,
insertados en una nueva sociedad, se da un proceso cultural: la búsqueda de una
nueva identidad para definirse como grupo. En esta búsqueda se fue plasmando una
danza que se oponía a toda una cultura, a toda una estructura.

188

En esa postura hubo una ansiosa y afanosa búsqueda de la libertad. Esta ansiosa
búsqueda de lo que falta, genera una nueva búsqueda en lo que no está prede¬
terminado, por lo que se está constantemente creando aquello que no existe. Así,
de la proximidad de un abrazo nace una forma de bailar inexistente: la danza del
abrazo donde nos encontramos con un concepto fundamental que en esa proximi¬
dad de los cuerpos obliga a una mecánica de disociación de lo que está ocurriendo
de la cintura hacia el piso con lo que a su vez sucede en el torso. Esta mecánica de
disociación es una certera confirmación de la influencia africana en el tango, ya que
todas las danzas que se han aclimatado a América como la samba brasileña, joropo,
cumbia y el candombe uruguayo, presentan esa disociación del torso respecto a las
piernas. Si analizáramos el espacio inferior de la pareja, o sea de la cintura hacia los
pies, es un espacio el cual se invade y es donde está la parte expresiva de la danza
tango y si vemos el espacio superior o sea de la cintura hacia arriba, es un espacio el
cual se comparte.

Si partimos de la definición de que: “una danza es un diseño en el tiempo y el es¬
pacio”, en las danzas populares el diseño de la coreografía se divide en dos aspectos.
En primer lugar la forma coreográfica, es la forma de los diseños, los dibujos de ellos
en el espacio o sea el QUÉ voy a diseñar en el espacio. En segundo lugar la manera co¬
reográfica, es el modo de realizar esos diseños, el CÓMO los voy a diseñar en el espacio.
La forma coreográfica tiene a su vez dos aspectos: la forma potencial, o sea qué diseños
se van a realizar y qué debo saber desde antes, a priori. En la mayoría de las danzas
populares hay una secuencia de diseños que determinan que sea esa danza y no otra,
en cambio esto no sucede en el tango, no tiene una forma potencial.

La Forma Concreta son los diseños a desarrollar cuando se ejecuta la danza. El tango
sí tiene la forma concreta, o sea la que defino en el momento de su desarrollo en el
espacio. Como el Tango es una Danza Improvisada carece de Forma Potencial (el
qué) y por lo tanto lo determinante será la Manera Coreográfica (el cómo).

La expresividad del Tango está dada por ese. juego improvisado de no saber qué figura
hago detrás de otra, sino también de la existencia de otra improvisación: de qué
manera voy jugando con el estímulo musical. Analizando el tiempo de los diseños nos
encontramos que en el tango, a diferencia de otras danzas populares, la coreografía
se apoya no sólo en los tiempos musicales en forma simétrica, sino también en forma
asimétrica. Vale decir que puedo descargar un solo movimiento en varios tiempos
o varios movimientos en un tiempo. O sea que la dinámica de mi traslación puede
variar de velocidad de acuerdo a la interpretación que haga del estímulo musical. El
tango posee otra condición: también suele apoyar su coreografía al igual que las
danzas escolásticas sobre la melodía a diferencia de las danzas populares, que solo se
apoyan en los ritmos.

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En ese juego improvisado del espacio y del tiempo imprevisibles, está el secreto
del tango en donde cada uno determina en libertad su tiempo y espacio de la
danza. En esa ansiosa búsqueda de la libertad es que se plasma en la danza del
Tango la autodeterminación de cómo y qué hacer.

Es el Espacio Superior, un espado que se comparte donde se produce el abrazo.
En el abrazo se inaugura una forma de bailar inexistente. En este, está implícita la
interrelación de la pareja y allí se produce la comunicación de la pareja; donde uno
más uno no es dos, sino uno ya que no se debe perder el concepto de unidad co¬
mún, de unión de pares. Esas dos personas unidas fuertemente por un abrazo crean
una comunicación en ambas direcciones: no uno que ordena y otro que obedece. No
existe sometimiento de una de las partes. Cuando estoy en ese juego dancístico de
la improvisación lo hago con mi capacidad de transmitir y recibir de acuerdo a las
circunstancias espaciales y musicales que estén dadas en ese momento. Aumento así
el grado de percepción, ese estado de alerta que me permite actuar de acuerdo a las
circunstancias dadas; creando de esta forma una comunicación en un perfecto estado
coloquial, o sea en un perfecto diálogo dancístico igual al que se produce al hablar.
Cuando hablo no hay monólogo sino diálogo y si hay diálogo, hay improvisación ya
que debo responder o proponer de acuerdo a las circunstancias dadas; no puedo ir
con discursos predeterminados. Por eso improvisar es ponerse frente a frente con la
libertad.

El norteamericano Waldo Frank dijo del Tango: “... es la danza más profunda de
la Historia Universal”. Esa profundidad no es ni más ni menos que el planteo exis-
tencial de la libertad. En la danza del tango, en el juego improvisado de todos sus
elementos mecánicos, quedó impresa toda esa ansiosa búsqueda de libertad de esos
tres grupos humanos que la gestaron, de los cuales los afro descendientes fueron el
pilar fundamental sobre el cual en el encuentro con otras culturas se llegó a plasmar
esta danza, que podemos decir que es la culminación de la evolución de la humani¬
dad.

*Ponencia de María Ines Camou en el Primer Congreso Regional Americano del cud — UNESCO. Título: “La
influencia de las raíces africanas en la danza de América”. Montevideo. Uruguay, 12 al 16 de noviembre de

2003.

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30/6/2014

Catarina Saraiva

Portugal/ Brasil

O QUE SIGNIFICA DANZAR NO URUGUAY?

A minha primeira ida ao Uruguay, especiñcamente a Montevideo, foi para assistir e
participar em actividades relacionadas com danca contemporánea.

Sou europeia, vivo no Brasil e isto signiñca já urna “estigmatizando” de estrangeiro.
Isto é, o meu conhecimento sobre a cultura latino-americana é pouco e, por outro
lado, vivo no país que é considerado um monstro na America Latina, no bom e no
mau sentido. Assim que todos os preconceitos que poderiam existir estavam ali,
bem apontados a mim e ao meu passado e identidade. Por outro lado, eu mesma,
sendo impossível escapar a essas variáveis, tinha também as minhas expectativas
bem presentes.

A minha visáo sobre as artes e sobre a danqa contemporánea em particular, sempre
foi entender o seu signiñcado crítico. Quando falo em signiñcado crítico, falo em
encontrar os motivos que movem um criador a fazer algo, no seu sentido políti¬
co, estético, social, cultural, etc. Na minha perspectiva, a importáncia de discur¬
sos críticos é fundamental no desenvolvimento de urna posicáo artística. O que
move cada criador, o que o faz comunicar a sua urgencia e o que é necessário fazer
para conseguir comunicar precisamente essa urgencia sao factores que devem estar
inerentes a um processo criativo, numa relacáo direta com o seu contexto, quer a
nivel local, quer a nivel global.

Num momento em que se passam tantas convulsóes sociais e políticas no continen¬
te sul americano, as minhas expectativas sobre as posturas artísticas do mundo da
dan^a latinoamericanas eram muito grandes.

Desloqueime a Montevideo para participar em dois encontros proñssionais com ca¬
racterísticas bem diferentes más focados sobre o contexto latinoamericano e a um
festival, o fidcu, onde se expunha um panorama da danca contemporánea latinoa¬
mericana. Portanto, o contexto ideal para aprender: escutar, ouvir, conversar, opinar.
Nunca fui urna boa ouvinte só por si, isto é, náo considero o acto de escuta um acto
passivo. Isso faz-me ser urna ouvinte activa, o que significa utilizar a boca. Náo fazia
mal no contexto em que estava, antes pelo contrário, enquanto diretora artística do
Festival Panorama, um dos maiores festivais de danca contemporánea do Brasil e da
América Latina, também existiam muitos olhos e ouvidos virados para mim, com o
peso e o facto intransponível de ser europeia e com um passado e conhecimento de
artes oriundo dos meus anos no Alkantara, um dos grandes festivais de artes cénicas
contemporáneas de Portugal e urna referencia também na Europa.

191

Assim que, contextualizado todo o ambiente em que visitei Montevideo, assumo a
postura de escuta activa, de conselheira de bons e maus pensamentos, de pensadora
crítica. Estive dez dias em Montevideo. Considerei que seria necessário acompan-
har todo o festival e entender o que se passa nessa cidade e como ela se relaciona
com os seus países vizinhos. E esta estadía fezme ultrapassar muitos dos preconcei-
tos que inevitavelmente trazemos connosco. Náo tinha urna ideia do que poderia
ser a dan^a contemporánea no Uruguay, mas conhecia já alguns criadores locáis que
prezo e que considero pessoas importantes e interessantes no mundo das artes.

Mas colocando este texto dentro de um livro sobre a danca no Uruguay, a inevitável
pergunta aparece. A dan^a no Uruguay significa exactamente o qué? Pensar que se
faz um livro que se chama o Livro da Dan^a no Uruguay significa pensar a dan^a
desde que perspectiva? Náo posso assumir outra a náo ser a da perspectiva crítica.
O teórico, crítico, curador, criador etc Márten Spángberg lancou a ideia de escrever
urna historia da dan^a sueca 1 precisamente através deste tipo de contribuiqóes e
provocacóes e a primeira ideia que me vem á cabeca é urna pergunta provocatória:
será que os pensadores uruguaianos só tém na sua cabeca referencias europeias e só
estas os inspiram a desenvolver um conteúdo critico no seu próprio contexto?
Impossível fugir as referencias europeias? no entanto, a vontade de olhar para o
que é o seu próprio contexto é um discurso crítico importante. E, por outro lado,
porque é necessário escrever um livro sobre a danca do Uruguay? E porque é im¬
portante escrevéla desde urna perspectiva náo linear e subjectiva mas, e acima de
tudo, porque náo olhar como referencia para as experiencias dos próprios artistas
e contextos culturáis locáis e regionais? A resposta pareceme responder na esquina
seguinte, a Europa é este monstro avassalador que continua a insistir em colonizar
as vidas e as mentes de todo o Mundo, ao lado, claro, desse gigante neoliberal que
se chama Estados Unidos da América. China, Oceánia e India aínda náo chegaram
ao nivel de influencia cultural destas duas “zonas” geopolíticas.

No entanto, estar em Montevideo fez- me também olhar para o que é a dinámica
de um país latino- americano. Uruguay é para mim urna referencia muito positiva,
um país tranquilo e arejado politicamente, um país onde náo se sente a política de
medo instaurada no Brasil e em alguns países europeus. A elei^áo de José Mujica
como presidente da República é um exemplo de como a sanidade política existe
neste país.

Assim que quando se fala em danca no Uruguay, falase num acto político. A Red
Sudamericana de Danza é liderada por urna uruguaiana, Natacha Meló. Será isto
urna coincidencia? O fidcu, um pequeño mas importante festival de dan^a con¬
temporánea, apresenta um programa cuja base curatorial, para além da qualidade
do trabalho, é a de apresentar pecas de danca que poderiam ser criadas no Uruguay,
numa tentativa de demonstrar á sua comunidade artística que é possível continuar

a resistir. E creio que aquí se foca todo o meu espanto sobre as expectativas políticas
do que encontrei em Montevideo.

Náo vi pecas com conteúdos expressamente políticos, náo vi urna voz que fale sobre
a necessidade de consciencia do mundo em que se vive, náo vi urna vontade de falar
sobre injusticias sociais, sobre problemas políticos. Pelo menos na aparéncia direta.
De que se fala quando se fala danesa no Uruguay? Falase de resistencia. É tanta a
precariedade, como em tantos outros países latinoamericanos (e alguns europeus),
que só o acto de danzar e resistir nesse acto é urna postura política. Náo existem
conteúdos explícitamente políticos mas existem atitudes totalmente políticas. Em
conversa com a coreógrafa Federica Folco, ela informoume que há anos atrás tomou
urna posiqáo pessoal que foi, ao mesmo tempo, urna posiqáo política: basear a sua
vida no acto de criacáo, náo ceder as facilidades das alternativas possíveis para quem
tem urna formando em danesa (que náo existe como ensino superior reconhecido).
Criar significa centrar-se numa investigando sobre o movimento e sobre o próprio
sentido desse movimento no espado, e quando falo de espado, falo de sociedade.

A coreógrafa Tamara Cubas está, neste momento, a criar urna peqa encomendada
pelo curador portugués Antonio Pinto Ribeiro para estrear no Festival Próximo
Futuro, em Lisboa, um festival que baseia a sua programando na criando artística
das denominadas zonas periféricas do Globo, já por si urna visáo pós- colonizadora
europeia. Os europeus, envergonhados e arrependidos sobre tudo o que foi a nossa
historia colonizadora, olham para as ex- colonias e propóem um olhar sobre a sua
própria identidade. Tamara, criadora inteligente e muito política, faz um volte- face
aos icones referenciais do que é a cultura uruguaia e transforma- os nos clichés da
evolunáo da espécie humana. Afinal náo somos todos feitos da mesma matéria?

A danna uruguaia é abstracta, é movimento, é urna solicitando constante de estar
em cena e de comunicar com os seus espectadores urna estética e urna problemática
que vem dessa estética. O discurso crítico presente é precisamente esse, onde está o
nosso espaqo e o que significa dannar. E quando falo de danqa, náo posso falar de
todas as danqas mas só e táo somente da danqa contemporánea, aquela que durante
toda a sua existéncia, em todo o mundo, se expressou de urna forma criticamente
consciente. Porque teria que ser diferente no Uruguay?

1 http://theswedishdancehistory.wordpress.com/about/erg

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30/6/2014

Guillermina

Uruguay

No te quedes inmóvil / al borde del camino / no congeles el júbilo /
no quieras con desgana / no te salves ahora / ni nunca / no te salves /
no te llenes de calma / no reserves del mundo / solo un rincón tranquilo /
no dejes caer los párpados /pesados como juicios / no te quedes sin labios /
no te duermas sin sueño / no te pienses sin sangre / no te juzgues sin tiempo /
pero si / pese a todo / no puedes evitarlo I y congelas el júbilo /
y quieres con desgana Iy te salvas ahora Iy te llenas de calma /
y reservas del mundo / solo un rincón tranquilo Iy dejas caer los párpados /
pesados como juicios Iy te secas sin labios Iy te duermes sin sueño /
y te piensas sin sangre / y te juzgas sin tiempo /y te quedas inmóvil /
al borde del camino /y te salvas / entonces / no te quedes conmigo.

Mario Benedetti

Yo no me salvo. Yo danzo.

Los párpados buscan, los rincones tranquilos se estremecen, la calma es el mismí¬
simo caos. El júbilo grita; lo inmóvil es móvil aun siendo inmóvil; los labios no se
quieren secar y las ganas son de querer. Los bordes del camino son también mara¬
villosos, y el tiempo... el tiempo es un eterno instante.

Yo no me salvo, yo danzo. No entiendo el mundo de otra forma, todo es danza
para mí.

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30/6/2014

Luciana Bindritsch
Patricia Fry

Uruguay

Primavera para Nada

Gracias por entretenerme y estar conmigo callada sin nada para decir, escuchando
y creciendo.

Solamente trece flores tenía en el jardín y las cortó todas para el centro de mesa.
Las cosas a veces tienen otros nombres, ensuciarse a veces se llama portarse mal.

En los casamientos las ponen en un polifón. No hay tierra por eso no se puede ir
manchado de tierra, aunque yo voy a ir igual.

A veces calladito la boca.

¿Qué se piensa la maestra?, ¿que somos vacas?

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Ahora es momento de plantar algo, perdón lombrices, disculpen seres pequeños y
hongos que mis manos van a romper sus casas pero no todas las veces te encontrás
con una planta que podes plantar, no siempre elegís qué podes plantar.

Justo acá vi algo que me motivó y qué casualidad que no se entiende.

Las Primaveras a veces llegan un poco tarde; vienen con cosas grandes y otras pe¬
queñas que se te meten por los ojos y hay árboles que no son de acá y otros que si
y gente que usa polifón para poner las flores y la otra cosa son vacas que van a la
escuela. Todo eso son cosas que no se entienden pero que me motivan.

Si querés podes pararte y hacer algo. No tenés que esperar a que alguien te diga para
hacer algo, a veces parece que sí pero en realidad no, adentro se puede.

¿Señora un pan por favor? Si es que estuve plantando y no me dio el tiempo de
lavarme las manos... baguette.

Si la primavera te trae nada agradécele, porque a todo el mundo le trae algo y si
justo a vos no te trajo nada es porque sos especial.

En el desierto hay remolinos de arena, acá donde yo vivo hay remolinos de bolsas
de nylon, envoltorios de alfajor y cigarros, a veces se quedan pegados en los árboles
como adornos de navidad, aunque yo prefiero los que pone mi abuela, chirimbolos
que le dicen.

Este es el momento en el que por la puerta de atrás entra un señor y no necesita
nada.

Bueno ahora ya crecimos y llegamos a ser profesionales, aunque la primavera no nos
trajo nada, nosotras hicimos esto en primavera.

Empieza como las lombrices que como no saben para dónde van, van tranquilas,
no corren... van viendo.

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30/6/2014

Anónimo

Uruguay

Centro Latinoamericano de DanceAbility (CLD)

El Centro Latinoamericano de DanceAbiltiy (cld) tiene su centro de gestión en
Montevideo, Uruguay, teniendo como objetivos difundir este método de danza en
toda Latinoamérica, y promover las actividades de danza inclusiva que suceden en
los diferentes países. Si bien DanceAbility llega a Uruguay en 2007, y es desde esa
fecha que se promueve la metodología en el país, es a partir del 2012 que se funda
el cld, buscando promover la metodología por toda Latinoamérica e instalando a
Montevideo como un centro de referencia.

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DanceAbility (da) es una metodología de danza inclusiva que promueve el lema:
“Todos podemos bailar”, da une a la gente con y sin discapacidad a través de la
danza. Su misión fundamental es fomentar la evolución de la danza inclusiva, posi¬
bilitando un lugar en común para la expresión creativa de las personas sin importar
sus habilidades, clase social, edad o raza.

El método DanceAbility está basado en el empoderamiento, la igualdad y el respe¬
to. Ayuda a romper los prejuicios y preconceptos sobre la diversidad. Es una meto¬
dología creada en 1979 por el norteamericano Alito Alessi.

En Latinoamérica hay profesores certificados en la metodología en Argentina, Chi¬
le, Colombia, Brasil, Méjico, Venezuela y Uruguay.

Algunos programas del cld en Uruguay:

Actividades con niños.

Se imparten clases durante todo el año para más de 50 niños con discapacidades en
la Escuela F. Roosevelt de Montevideo. Muchos de estos niños han realizado per¬
formances en festivales de la ciudad. Usualmente, son invitados niños de escuelas
vecinas sin discapacidad, para incrementar la oportunidad de integración.
Performances.

En Uruguay, un grupo de da ha realizado performances en lugares abiertos para
fomentar la toma de consciencia del potencial de gente con y sin discapacidad para
colaborar juntos artísticamente.

Formación docente:

Son coordinados cursos de Certificación Docente de cuatro semanas de duración
de tiempo completo en América Latina. En Uruguay se han realizado dos, el pri¬
mero en el año 2010 y el segundo en 2013. Los participantes —algunos con disca¬
pacidad— aprenden a desarrollar prácticas creativas de movimiento. Las personas
entrenadas en da han continuado desarrollando y expandiendo la danza sin exclu¬
sión en diferentes comunidades alrededor del mundo.

Para el 2015 se proyecta la realización del Master Trainer Course, entrenamiento
dirigido a docentes ya certificados en la metodología DA que tengan interés en con¬
vertirse en formadores de nuevos docentes. Dicho curso será realizado por primera
vez en el mundo, eligiéndose Uruguay como país donde llevarlo a cabo.

Las personas que han estado involucradas en la gestión de DanceAbility en Uru¬
guay y en el cld son: Florencia Martinelli, Mariana Casares, Micaela Azambuja,
Lucía Bidegain y Martín Recto, estando estos dos últimos actualmente a cargo.

Por más información ver: centrodanceability.blogspot.com, www.danceabiltiy.com

DanceAbility para niños y adolescentes.

Clases regulares de danza inclusiva en la Escuela Roosevelt

Uno de los programas más importantes del Centro Latinoamericano de DanceAbi-
lity (cld) en Uruguay, son las clases regulares de DanceAbility para todos los niños
y adolescentes de la Escuela F. Roosevelt, ubicada en Montevideo, Uruguay.
DanceAbility (da) es una metodología de danza inclusiva, creada por el nortea¬
mericano Alito Alessi, diseñada con el objetivo de que todas las personas puedan
bailar. Alessi ha impartido en Uruguay ya dos cursos de formación docente en dicha
metodología, lo que posibilita que en el país haya un grupo de personas preparadas
para coordinar clases de danza inclusiva bajo la metodología da.

La Escuela Franklin Delano Roosevelt trabaja con niños y adolescentes con discapa¬
cidad, desde nivel inicial hasta los 18 años. En dicha Escuela hay clases de da desde
el 2007, las cuales se iniciaron, bajo la dirección de la docente Florencia Martinelli,
con un plan piloto que cubría parte de la población de la Escuela, para luego en el
2010 extender las clases para todos sus alumnos.

El equipo docente está conformado por Daniela Barbeito, Victoria Pin, Valentina
Rivadavia y Juan Manuel Noblía. En algunos períodos del año escolar, los docentes
son apoyados por voluntarios con experiencia en danza inclusiva o con interés en
la misma.

Actualmente, todos los niños y adolescentes de la Escuela F. Roosevelt tienen clases
de da. Los más grandes comparten sus clases con alumnos del colegio Mariano,
institución vecina, lo cual favorece y permite la integración entre niños con y sin
discapacidad mediante la danza. La metodología de da se apoya en el complemen¬
to de habilidades de las personas, por lo que es plenamente desarrollada en grupos
integrados entre niños con y sin discapacidad.

198

199

En el curso de da en la Escuela es ya tradición mostrar el trabajo del año en dos
instancias escénicas: la primera es realizar una muestra en el Festival de Danza Con¬
temporánea para niños y adolescentes de Uruguay, y la segunda es realizar la mues¬
tra de fin de año en la Escuela Roosevelt. Los niños son muy entusiastas a la hora
de mostrar su trabajo, compartir escenario con otros niños, así como exhibir sus
danzas a familiares, amigos y adultos referentes de la Escuela.

Para el futuro se planea continuar con las clases de da para todos los niños y adoles¬
centes de la Escuela F. Roosevelt, profundizando los procesos de integración ya ini¬
ciados. Asimismo, continuar con las muestras del trabajo tanto en la Escuela como
fuera de la misma. Un proyecto a mediano plazo, es poder transmitir la experiencia
desarrollada por el equipo docente en estos años a otros docentes y educadores inte¬
resados en la temática. Dicha experiencia estaría alineada a un objetivo más general,
que es poder generar mayor nivel de visibilidad del proceso que está desarrollando
da en la Escuela.

200

30/6/2014

Denise Pires

Brasil-Uruguay

Aprender y enseñar folclore a
TRAVÉS DE LAS FIESTAS POPULARES DEL URUGUAY

En cuanto a lo ritual, la fiesta reproduce la forma simplificada a la sociedad que la

produce; ella desenvuelve una especie de pedagogía social

Ribeiro Júnior 1

El hombre tiene la costumbre de festejar y hay registros que prueban que probable¬
mente todas las civilizaciones lo hicieron.

Las fiestas pueden ocurrir por motivos festivos, como un ritual o con intención
educativa. En el motivo festivo, no importa la camada social o ubicación (puede
estar tanto en la zona urbana como rural), todos interrumpen su rutina para com¬
partir con sus compañeros o vecinos la misma creencia o tradición. En el ritual el
hombre es capaz de expresar más intensamente sus deseos. Cuando la fiesta hace
parte de una situación de aprendizaje y tiene un contexto educacional, crea la posi¬
bilidad de continuidad de la tradición de forma más reflexiva.

El hombre en su esencia tiene aspiraciones, capacidad de crear, pues no son robos.
Y las civilizaciones siempre hicieron que las realizaciones y conquistas fuesen cele¬
bradas con fiestas.

Esta habilidad de festejar entre las poblaciones es también una manera de relajar y
soltarse de las opresiones, una manera de decir “si” a la vida.

Según el antropólogo, Carlos Rodrigues Brandáo 2 “la fiesta es un tipo de ritual”
(1981, p. 30); mientras que para Mónica Wilson 3 “los rituales revelan los valores en
su nivel más profundo (...) los hombres expresan en lo ritual lo que los toca de más
intensamente” (Turner, 1974, p. 19).

En Uruguay las fiestas populares están en todos lados de norte al sur, de este a
oeste y durante el año entero, haciendo parte de la cultura nacional, invitando las
personas a bailar como una manera de celebrar la vida. Estas fiestas son integradas
a los lugares y traducen la vida de las personas y sus familias, con la intención de
interacción y agregado a eso, del descubrimiento de sus valores y, porque no aclarar,
de los conflictos de esta sociedad.

Hay siempre una situación de aprendizaje en estos festejos, donde los involucrados,
mismo que sean niños, tienen la oportunidad de estar absortos en cada gesto y pa¬
labra siendo aprendices de este acto popular.

201

Las danzas folclóricas hacen parte de las fiestas, donde cada gesto y palabra es una
oportunidad fundamental de expresarse y comunicarse. Los grupos o agrupaciones
que bailan estas danzas colaboran para que se mantenga la memoria de un pueblo,
los valores que cuentan la historia antigua que nació de las angustias y del trabajo;
que hoy forman parte de la población y ayudan a mantener, de alguna forma, la
esperanza y la fantasía.

El antropólogo Antonio di Candia 4 en su libro “Fiestas del Uruguay” muestra un
cuadro con todas las fiestas que ocurren durante todo el año en el Uruguay.

Un buen ejemplo del aprendizaje a través de los festejos populares sería el estudio de
las danzas folclóricas con la debida importancia y profundidad para que sea posible
comprenderlas a través de otras miradas. A través de este aprendizaje se puede tener
una comprensión del mundo donde se vive y también es una manera de insertarse
en él con la posibilidad de transformarlo.

Aprender y enseñar folclore debería estar en el cotidiano de todas las personas, y así
los bailes folclóricos y festividades podrían hacer parte de este aprendizaje de forma
espontánea.

Pero también no es posible olvidarse de la importancia de los maestros de danzas
folclóricas, que son capaces, con sus trabajos, de crear posibilidades concretas de
continuar una tradición, representar lo que ella expresa y entender su fundamen¬
tado n.

El Folclore uruguayo tiene valores de existencia, identidad, educación y este legado
puede ser aprendido en las fiestas populares. Pero para una mirada más profunda
y también para aprender cómo enseñarlo, es posible estudiar. En la Escuela de
Formación Artística SODRE —Escuela Nacional de Danza— División Folclore,
la formación se imparte a través de actividades artísticas prácticas y teóricas con
estudios a lo largo de 3 o 4 años.

El Folclore es la manifestación de una cultura que tiene que ver con la etnia, con
su historia, con su geografía. Folclore puede ser un hecho social y como producto
tiene la capacidad en hacer una sociedad más determinada, que existe, estudia y
va a fondo en el conocimiento su historia, sin olvidarse de las razones prácticas o
didácticas que se propone en sus diversas ramas.

Conservar los valores y costumbres tradicionales, es tarea necesaria y grata, para
quien quiere comprender su significado. La pura tradición del pueblo es parte de
una motivadora y gratificante lección recibida para el espíritu; y es inolvidable
cuando es posible bailar, cantar, escuchar o apenas mirar estos hechos folclóricos.

202

Referencias

1. R1BEIRO JUNIOR, Jorge Cláudio N. “A festa do povo: pedagogía de resistencia”. Petrópolis:
Vozes, 1982.

2. BRANDÁO, Carlos R. “Cavalhadas de Pirenópolis”. Goiánia: Editora Oriente, 1981.

3. TURNER, Víctor W. “O processo ritual”. Petrópolis: Vozes, 1974.

4. DI CANDIA, Antonio - ESTOL, FEDERICO. “Fiestas del Uruguay”. Mar Dulce, 2009.

Bibliografía

Assuníjao, Fernando. Orígenes de los bailes tradicionales en el Uruguay , Montevideo, 1968.

Ayestaran, Lauro. Teoría y Práctica del Folklore

_(1953) Música en el Uruguay, Montevideo, Ediciones del SODRE.

_(1967) El Folklore musical uruguayo, Montevideo, Editorial ARCA.

Berruti, Pedro (1954) Manual de danzas nativas, Buenos Aires, Ed, Escolar, 1954.

Cortázar, Augusto Raúl (1970) Poesía gauchesca, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas (Serie: Los
Fundadores).

Estol, Federico/ di candía, Antonio (2009) Fiestas del Uruguay, Mar Dulce.

Iturria, de. Raúl, Tratado de Folklore, República Oriental del Uruguay, 2006, versión online de 2008.
Marrazzo, María C. B. De, Mi cuerpo es mi lenguaje, Ciordia, 1975 p 16.

Ribeiro júnior, Jorge Cláuido n. (1982) A festa do povo: Pedagogía de resistencia. Petrópolis: Voces
Sach, Curt (1944) Historia universal de la danza, Buenos Aires, 1944.

Turner, Víctor W. O processo ritual. Petrópolis: Vozes, 1974.

Vega, Carlos. El Origen de las Danzas Folclóricas.

Vidart, Daniel. El rico patrimonio de los orientales, pag.45 y sgtes.

203

S. Lena

C. Poggi

M. Barceló

C.López

Mvd

Mensaje

Mvd

MX/UY

Reflexión

E. Sagario

Mvd

Memoria

JC. Sanguinetti

Mvd

Recuerdos

G. Caciuleanu

H. Rosa

Alterdanza

Mvd

Alma

C. Romero

E. Friedler

AT/UY

Críticas

Elefantina

C.Costa

Recuerdo

Mido

Desapego

G. Grieco

Viviana

Mvd

Cuerpos

M. Jaime

AR/UY

Escenario

Party B. S.

INTL

BookShower

V. Kaplan

Mvd

Gravedad

G. Méndez

Mvd

JF. Maldonado

UMS

Mvd

Mónica

Mvd/Maldo.

NoTécnica

Mestiza

DE/ UY
Glosario

Las Primas

N.BIau

M. Martínez

62 UY

Distancia

Mvd

Multitud

Ensayo

L. Spatakis

L. Naser

G. Pyñeiro

123

136

Mvd

Pay

Política

Tiempo

J. Contreras

L. Nudelman

Graña-Martinatto

137

Mido

Pulsión

140

Riquísssimas

Ballerina.uy

Maccio- García-Porley

P. Simonetti

Escotto - Denis

Noel

Con-muevan

141

150

Amor y transparencia

L. Bidegain

L. Bravo

Dialectos

104

S.OIano

Mvd

Parte.tura

Bitácora

151

153

E.Vogrig

Centro

A. Arobba

110

107

A.Soubiron

Mvd

Mesocoreografia

Presente

159

Mvd

V. Silva

C.Barone

Sucede

160

Mvd

115

Mvd

Auto

Elsa

Pieles

F. Martinelli

M. García

M. Cayetano

168

Mvd

121

Maraña

171

Mvd

Danzarín

Contemporáneo

L. Sánchez

Mvd

Con cariño

Anónimo

Mvd

Cholosor

M. Leite

Mvd./D.F.

Política

A. Ungo

La Masa

Insurrección

M.l. Camou

188

Mvd

Africana

191

C. Saraiva

PT/BR

Poscolonialismo

194

Guillermina

Meló

Bindritsch-Fry

195

Mvd

Júbilo

Primavera

Anónimo

Mvd

DAniños

201

D.Pires

BR/UY

Folklore

212

V.Steffen

L,Valle Lisboa

216

Solo

Mvd

A. Capurro

217

MR. Almandós

Carmelo

222

Mvd

Sarasouju

C.Silveira

Capurro - Nicolich

223

Mvd

Rizoma

235

Creación

273

E. Steinman

274

Proxi

AR. Rodríguez

N. Ramírez

276

Amor

280

C. Leuenberger

Suiza

Aguas

Moreno - Naser

283

AR/UY

Amor

Impresiones

AM.Sarmiento

281

COL/UY

Folklore

lnDans/Gen2012

311

Comunitario

F. Varela

313

Mvd

Surrealista

P. Muñoz

317

Independiente

314

C.Pisani

Mvd

Bachillerato

M. Marascio

326

Mvd

M.M.

L. Yañez

Lucas - Viroga

M. Inthamoussú

Mvd

30/6/2014

Verónica Steffen

Uruguay

Coreografía Mujeres de Helena Rodríguez

212

Arriba Gris de Verónica Steffen, abajo Aguatero de Lila Nudelman

213

Arriba Pas de once de Verónica Steffen, abajo Mujeres de Helena Rodríguez

214

Arriba Pas de once, abajo Gris de Verónica Steffen

215

30/6/2014

Laura Valle Lisboa

Uruguay

Fotografía: Alvaro González Novoa.

Cereza, ser eso

Solo de danza contemporánea
Creación: Laura Valle Lisboa
Asistencia de dirección: Natalia Burgueño

Presentación en el Teatro Galpón en el marco de la Movida Joven
el 5 de noviembre de 2012.

216

30/6/2014

María del Rosario Almandós

Uruguay

Mi Historia con la Danza

Mi historia con la danza comienza desde muy pequeña, cuando a los tres años de
edad se formó el grupo infantil de danzas en la “Sociedad Criolla La Querencia”,
liderado por los docentes Yiyí Gaye Cis y Juan Cuello en la ciudad de Carmelo
donde vivo.

Allí comencé a conocer lo que era este arte nativo, que me enseñó a amar y a co¬
municarme con las raíces de mi tierra, con un grupo humano de adultos mayores,
adultos medios y jóvenes donde era la más pequeña. Entre ellos se encontraban
Gabriel Almandós (mi hermano), Raúl y Marcelo Banchero, Juan Roos, Pepe y
Miguel Pozzo, Francis Fernández, Miguel Asqueta, Luis Ramírez, Julia Ghironi,
Pepe Sobot, Eduardo Jorajuría, Blanca Berón, Anita Genes, Liliana Manzino, Silvia
Aguiar, Neno Morales, Andrea López, Cachito Banchero, entre otros. Me integré
jugando con este grupo del cual hay muchas anécdotas para contar como grupo
unido, desde los desfiles donde participábamos en volantas, anca y a caballo, las co¬
midas que se organizaban en La Querencia y el trabajo conjunto que realizábamos.
Durante diez años fui parte de este grupo hasta que se disolvió. Mi aprendizaje de
andar a caballo fue a través de mi amiga Laura Fripp; cada vez que iba a visitarla a
su casa en el campo andábamos en el caballo, el lindo “Lucero”, en el que también
desfilé en varias fechas patrias hasta que se hizo viejito y partió.

Y con todas estas lindas experiencias ya no pude apartarme de lo que sería una parte
importante de mi vida. Fue así que comencé a buscar otros lugares donde continuar
con esta disciplina, y a profundizar en la historia de cada danza; cómo llegaron al
Uruguay, cómo se folklorizaron las danzas que primero fueron de salón hasta con¬
vertirse en danzas campesinas, representando a la Patria en nuestro acervo cultural
que nos identifica. Este fue, es y será mi sentir, pero es un sentimiento compartido
con las distintas personas que aman la danza folklórica en mi comunidad.

El arte de la danza y la música lo practiqué desde muy pequeña desde el jardín, con
mis queridas Maestras Andrea Calcaterra y Celina Roselli junto a otras artes que
mis padres Reina Díaz y Félix Agustín Almandós me motivaron a practicar, pues
más que nada mi madre siempre fue muy activa en las actividades culturales de mi
ciudad, tanto en la actuaciones en Verbenas como en cantos, al igual que mi tía Ma¬
ría del Carmen Díaz (Ñeca), que además de ser profesora de Piano había armado
bandas rítmicas con niños preescolares, grupos a los cuales me integraba y divertía
a la vez que hacía amigos de distintas escuelas. Mi tía tocaba maravillosamente el

217

piano, con esas manos de dedos largos que deslizaba con delicadeza por las teclas y
cada año que llegaba a mi casa, tocaba y cantaba variadas piezas musicales mientras
mi madre y yo la acompañábamos cantando y bailando con gran alegría.

Mi abuelo Alberdi Díaz tocaba la guitarra en reuniones familiares donde cantaba
décimas de milongas y poesías, además de llevarme a variados espectáculos artísticos
y criollos. El nos sembró la devoción por lo nuestro y por tradiciones que tanto le
apasionaron, junto a mi Abuela Isabel “Lita” Rossi, y mis abuelos paternos Abuela
Delia Bazzo y el Abuelo Félix Almandós. Todo esto fue un gran estímulo para mí
y así fue que comencé a vivenciar junto con otras personas, variadas disciplinas
como el Ballet Clásico con la Profesora Daniela Bergero, o también con un grupo
de niñas que duró seis años y con el que realizábamos presentaciones en los que se
trataba de aprender jugando. En ese grupo, a pesar de ser niñas se nos exigía mucho
la aplicación de técnicas por lo cual nos quejábamos veces, pero entendíamos que
era bueno para nuestra postura y crecimiento.

También me divertí y aprendí mucho con el grupo de danza Jazz y Moderna de
la Profesora Laura Mortalena, siendo ya adolescente y viendo en ella un modelo a
seguir, fue realmente inspiradora pues supo sembrar con a fuerza de entusiasmo,
ejemplaridad, cariño y disciplina. Anteriormente me había integrado a un grupo
de declamación con la Profesora Marta Borteiro. Con suavidad y mucha precisión
Marta logró enseñarnos a niños de ocho años (entre ellos mi hermano Gabriel) a
vocalizar correctamente para poder declamar muchos poemas y poesías que me
nutrieron para lo que después fue - o es - el ejercicio de mi profesión actual. Esta
preparación hacía que en mi Escuela N° 11 me hicieran declamar poemas en las
ocasiones de ñestas patrias, y lo hacía como me habían enseñado, con los gestos
acordes a lo que decía, lo que causaba hilaridad en algunos compañeros que no
entendían porqué yo representaba con gestos aquello que decía. También en mi
niñez me integré a un grupo de niños que estudiaban dibujo con el profesor Dardo
Ingold, que era muy estricto y serio, pero cariñoso y estimulante para hacernos cada
vez más creativos en nuestras producciones plásticas, éramos un grupo interesado,
unido y compinche y cuando llegaba el momento de la exposición nuestros padres
también se integraban a colaborar.

A partir de los cuatro años comencé a tomar clases de piano con Nélida Casaretto
de Onetto. Aquí la actividad era individual, y para mí por un lado era un gozo y
por otro una obligación, porque mi madre entendía que era una disciplina que yo
debía atender y que heredé de la vocación mi Tía Ñeca.

Entre los doce y trece años hice un curso de Modelo Profesional en el Palace Hotel,
también por iniciativa de mi madre. Al principio no sabía si quería porque me sen¬
tía un poco tímida, pero me doy cuenta ahora cuánto me sirvieron los desñles de
modas en la ciudad y alrededores, así como los desfiles artísticos en conmemoración

de fiestas en la ciudad, como en los 175 y 190 años de la ciudad donde fue muy
divertido participar en una dramatización, personificando a una familia de inmi¬
grantes de la época en una escena de casamiento. Yo representaba a la suegra del
novio y luego de la representación, al salir a la plaza Artigas, había muchas personas
vestidas de épocas y se realizaban diálogos, saludos y cortejos. En este período em¬
pecé a sentir el arte como algo integrado, pues había canto, música, teatro y danzas.
También fui integrante del Coro “Voces Blancas” de la ciudad de Carmelo, donde
una de las más grandes experiencias fue la actuación en la Opera Carmina Burana,
bajo la dirección del eximio Maestro Internacional Eric Simón y la Orquesta Sin¬
fónica del Sodre, experiencia que me marcó el camino articulado entre la danza y
la música, y donde se fue perfilando claramente mi vocación artística y en especial
con la danza. Fui integrante de los Boy Scout con campamentos en diferentes partes
del país, primero cuando era niña como Lobatos y luego en mi adolescencia en la
Brigada, adquiriendo grandes e interesantes experiencias en contacto con la natu¬
raleza y los más altos valores humanos, junto a los Docentes Javier Andrade, Celia
Vence, Jorge Celesia entre otros, así como en otras disciplinas del arte que realicé
con gusto y compromiso.

En mi adolescencia integré el ballet folklórico “Coronel Ignacio Barrios” de mi ciu¬
dad, con el aporte coreográfico del Maestro Internacional Mario Medina, que nos
llevó al más alto nivel de formación, logrando lauros Nacionales e Internacionales,
en Concursos, Certámenes y eventos, alcanzando reconocimientos e invitaciones
para participar en los Escenarios más importantes de nuestro país. En este período
mis compañeros y los viajes realizados me permitieron generar nuevos amigos y
se me abrieron nuevos horizontes; sentí pasión por la danza y agradecimiento al
maestro Mario Medina por su dedicación, compromiso, exigencia, calidad en los
movimientos y su trabajo en la expresividad que debíamos realizar en la represen¬
tación de cada danza.

Así que comencé con mi inquietud de transmitir a niños y jóvenes esta cultura,
forma de expresión y amor a lo nuestro, pues observé que danzas y músicas de otros
países invadían nuestra cultura y se iba perdiendo la expresión de nuestra identidad
nacional.

Esta inquietud me llevó a formarme como profesora de danzas y a hacer el profeso¬
rado de Educación Musical en Instituciones de mi país y en Argentina.

Mis objetivos se fueron cumpliendo, primero al recibirme de Docente de Danzas
Folklóricas y con éste título ser parte del cuerpo docente de la Escuela Departa¬
mental de Música N° 144 “Carlos Alberto Irigaray”, que funciona en la ciudad
de Carmelo y a la que entré por medio de una prueba, y en la Escuela N° 265 de
Música de Montevideo por medio de Concurso y donde me encuentro trabajando
desde el año 2002 de forma interrumpida hasta la fecha en carácter interino, donde

218

219

me siento identificada con la escuela pública, porque de ella egresé como alumna, y
al trabajar en danza (mi pasión) siento que devuelvo algo de lo recibido y soy feliz
con los niños. En esos comienzos, los alumnos de cuarto año, entusiasmados con
mi enseñanza, me pidieron continuar fuera de la escuela en la interpretación en la
danza; es así que se formó bajo mi dirección, el Ballet de Folklore y Tango “Raíces
del Plata”, el cual continúa hasta la fecha con algunos alumnos de ese grupo inicial
y con la incorporación de otros nuevos, participando en certámenes, concursos, fes¬
tivales y eventos locales y de todo el país, en programas televisivos de Montevideo
y mi ciudad, además de actuar desinteresadamente en Institutos de Enseñanza, In¬
tendencias e Instituciones de bien público, así como en numerosas contrataciones.
Dos años más tarde contraté profesores de danzas para elevar el nivel artístico de mi
Ballet, con coreógrafos destacados como lo son Hugo Suberbié, Jorge Caride, Ma¬
tías García, Rubén Machado, Mario Medina, entre otros. Cada uno de ellos aportó
su impronta, su estilo, sus conocimientos y puedo decir que de ellos aprendimos
todos y sentimos el valor de tener nuestro propio grupo folklórico.

Al pasar unos años sentí la necesidad de estudiar profesorado de Educación Musical
para una formación más integral que complementara mi vocación, y fue así que
comencé mis estudios en el Instituto de Formación Docente de Carmelo y en el
Instituto de Profesores de Artigas de Montevideo, los cuales realicé trabajando a la
vez y estudiando de forma presencial y semipresencial, oportunidad que brindó el
sistema educativo nacional de formación docente, pues si hubiera tenido que radi-
carme en la capital no hubiera podido hacerlo por razones económicas, familiares
y laborales. En el año 2013 egresé de Educación Musical y actualmente trabajo en
los liceos N° 1 y N° 2 de mi ciudad en el área Educación Sonora y Musical, Taller
de Música y Pianista Acompañante, donde también transmito el amor a la danza,
a la identidad y raíces orientales, logrando que los alumnos se acerquen y conozcan
nuestros autores folklóricos, danzas, músicos, raíces, historia de nuestro país.
Actualmente dicto clases de Tango de Salón para adultos con mi compañero Matías
Parentelli (ex alumno de la Escuela de Música) en Casa de la Cultura, en el Espacio
Cultural La Caja y en el Comité de Jubilados. Comenzamos hace tres años con esta
actividad y pensamos continuar por muchos más tanto en Tango como en Folklore
tradicional para adultos.

Mi vocación también me ha llevado durante estos años a volcar dicho amor en las
escuelas rurales y urbanas, colaborando desinteresadamente para la preparación de
actos y fines de cursos, como también contratada por comisiones fomento y con un
cargo de Danza y Ritmo en Escuela Común.

Mi satisfacción es ver que estos conocimientos que he logrado y transmitido con
tanto amor continúan en los alumnos en la creación de varios grupos de danzas que
funcionan en mi ciudad, lo mismo que en las escuelas. Esto se debe a que mi vida

está tan relacionada a la Danza en todas sus expresiones y manifestaciones, que no
me imagino realizar otra cosa que vivirla y transmitirla.

Mi inquietud no termina aquí, ya que continúo asistiendo a cursos, seminarios,
concursos, competencias, presentaciones, con maestros nacionales e internacionales
en la disciplina de la danza folklórica, contemporánea, tango, expresión corporal,
así como en la formación en Educación, investigando, descubriendo y actualizando
los conocimientos adquiridos, enriqueciéndome tanto en lo profesional como en
lo personal.

Aspiro a continuar transmitiendo mis conocimientos y mi vocación en una de las
expresiones más antigua del mundo, parte de nuestra identidad y que estoy segura,
que de practicarla todas las personas, le aportaría a la sociedad una mejor conviven¬
cia e integración.

Esta historia continuará...

220

221

30/6/2014

Alberto Capurro

Uruguay

Sara Chirimini ha desarrollado un estilo personal en danza contemporánea, forja¬
do desde sus estudios con Hebe Rosa y sus interpretaciones en el ballet del Teatro
General San Martín de Buenos Aires, pasando por sus extensos períodos de inves¬
tigación en Japón y Brasil, hasta el Máster en Performance y Coreografía que cursa
actualmente en la Universidad de Roehampton (Londres). Su danza es una trama
transpersonal de transformación nutrida de “Nova Danca”, “Butoh” japonés y espi¬
ritualidad afro-sudamericana.

222

1/7/2014

Ricardo Capurro

Uruguay

Boceto del conjunto de textos: Raquelina Nicolich Uruguay

Prólogo a la danza

Dejamos de ser contemporáneos a cada minuto que pasa

Por eso compones presurosa tu danza como un fragmentario visual de posturas y
plegarias, al que (ahora) llamo Rizoma. Tomas lo que la isla y el monte deltaico
te dan, lo que has visto y oído en la plaza clara, y apenas un toque de tu pie en la
orilla portuaria, apenas un punto húmedo, y así, como escabullida en la Torre de
Maitreya, construyes fragmentos urbanos y deltaicos, espacios en movimiento, su¬
cesos fugitivos, obscenamente mudables, cuerpos poéticos en prosa, esbozos de una
arquitectura botánica que deviene en tu danza de luna.

Descubres los enlaces secretos que existen entre ellos y te acercas a un Todo orgáni¬
co como el Atlántico, respetuoso del derrame y el caos.

223

Los fragmentos son breves como los pasos de Gradiva, apenas perceptibles en la tela
temblorosa de tu cuerpo, son como diminutas zonas desarticuladas de la realidad,
las que fuerzas y llevas a tu centro creativo.

Sospechas que el enlace entre ellos es sutil y debes descubrirlo (sin demasiada ansie¬
dad) porque el propósito oculto es que permanezcan en ese estado errante y casual,
tan tuyo, tan contemporáneo, como jerarquizando el azar, como sobrevivientes de
pequeñas historias insurrectas del Moksha y de Dios. El proceso creativo es incesan¬
te. La dispersión en la naturaleza y en el origen de los fragmentos, te obliga a danzar
como una criatura muy plástica, democrática con la mente y el animal, detenida y
tranquila en un instante contenedor del tiempo entero.

El proceso creativo es arduo. Buscas descubrir entre ensoñación y vigilia, una con¬
tinuidad posible. Al movimiento onírico de los fragmentos, intentas con desespero,
como los rastros de burbujas que colisionan en una cámara oscura, hacerle corres¬
ponder sucesos luminosos y callejeros.

Tu Danza cosmogónica, metáfora del derrame y lo conjugado busca su correspon¬
dencia entre poética y territorio que huella, entre un espacio de vida botánico,
urbano y marino. Híbrido. Impuro de plancton. Deliberadamente incompleto.
Imagino (ahora) que reduciría tu poder si te viera como una mujer real. Mejor me
retiro, hasta que mi respiración cese.

Tiempos de danza

Cada una de ustedes, todas, mujeres que construyen la forma como un cuerpo ince¬
sante que descarga imágenes correspondientes, saben de esa extraña conexión que la
sustancia acuática hace de todas las cosas. Saben que el mar, el bosque y la roca son
una torre interconectada de estímulos. Saben hundirse y nadar en ese líquido verde,
correr y detenerse a besar el suelo con la planta de sus pies perfectos.

Quisiera ser el poeta de esas anfibias y unitarias mujeres.

Correspondencias entre artes

Un día, las palabras, invitadas por la danza, concurrieron a su espacio.

Acordaron no fusionar sus esferas opuestas y observar, como frente a un espejo per¬
fecto, su ser innumerable. Hurgar con respeto en aquella zona tenue, líquida, casi
etérea, y hallar sus parecidos, hurgar más, y hallar el escondite donde cada una aloja
en sí a la otra: ambas muy asidas de la mano y envueltas en un manto de inmanen¬
cia, nos cuentan ahora, todas sus correspondencias.

La danza de su no hacer. Ser
Sobre Pantera Passaro en el cce

(Antes de sala)

Espléndida con su vestido negro. Como una de esas mujeres para la antología mís¬
tica de un prototipo dominante (ensayo de Frederic Kirk) sobre la acelerada evo¬
lución de las bellas Ohias, criaturas de pulmones azules, de quietud establecida.
Culta, fuerte como los árboles, como el alimento. No la conozco.

(En sala)

Vi a un hombre perturbado y de pies desnudos frente a su ánima. Te vi absoluta.
Como un terrón de arcilla que se disuelve en el agua y no hay manera de retener¬
lo en la mano cerrada, pero que si se retira el agua, y abierto el puño, la arcilla
permanece ahí. Así, ese ser tuyo levantado y andante, como la nube mensajera de
Kalidasa.

A SIETE METROS

sobre Ruth Ferrari en el cce

Con las plantas de sus pies perfectos manchadas de tierra, obedeciendo a un impul¬
so misterioso y provocando a su especie y a su reino, nos perturbó a todos.

A veces, la danza humanizada se despliega sensual y tan grácil, a veces, las emocio¬
nes y su cuerpo entero son hechizados y transformados en figura sublime por el azar
y la danza.

No estamos en un campo despejado, estamos invitados a mudarnos a la frontera
borrosa de un nuevo reino conjugado. Un sitio para ahuecar en él una correspon¬
dencia entre la mujer y la danza.

Toda aérea y levantada juega con la música, dibuja con sus piernas, con sus manos.
Invertida. Una pierna estirada muy recta se va pegando a una pared que la espera, la
otra se reclina con modesta introspección, como entregada, caen los músculos pe¬
sados. Inmóvil, estructura y soporte. No grita su gracia, establecida en la quietud y
en su casi no existencia, nos cuenta suavidades innombrables. Juega con el silencio,
la materia y el espacio. Toca las cosas, coloca muy quieto el oído en la pared, en el
suelo, les susurra, un sonido se desliza, su respiración ocupa más espacio cada vez.
Juega con la especie. Sus pies están ligados al impulso abisal de las raíces de los árbo¬
les, y entonces descendió y fue gata que anda lustrosa y elástica, volteando su cabe¬
za, mujer, animal... mujer, animal... mujer, animal, confundiéndonos, y descendió
más, pivotante, a siete metros, a la noche de los sueños hondos. Y nadie la vio. Su
memoria permanece como la corona de una raíz lujuriosa, una raíz del rizoma.

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Las plantas de sus pies perfectos manchadas de tierra se posaban con vigor en cada
instante, fue una danza de instantes, una danza fragmentaria.

Obedeció al impulso y desobedeció a la especie y a su reino, y entonces fue mujer
devenida animal, devenida Ser entre, Ser concomitante, devenida en corresponden¬
cia amónica que admira y espanta.

(Escribir me lastima)

La muchacha que habitaba dentro de sí

SOBRE XXX EN EL CCE

Primer día. La vi la noche de la marea más alta, salir a danzar entre la luna y las
fogatas. Sus movimientos son gráciles y atentos a cada instante del espacio, como
emergiendo de la quietud establecida de un samadhi. El cuerpo se fragmenta mi¬
llares de veces, en tantas veces como instantes que ocurren. Apenas va. Danza toda
entera y fragmentaria para no perturbar al vacío.

Segundo día. Música deltaica en furia improvisada. El jazz es deltaico. Paroxismo.
Una torre de guerra. Sus piernas como raíces nudosas de un árbol descomunal pare¬
cen arrancarse de lo más hondo y lanzarse al azar como mujeres desnudas locas del
deseo. Los brazos: sus puños golpean el aire que se quiebra. Rojo.

Tercer día. Exhausta. Cae finalmente de bruces, huellan sus labios la tierra partida.
Su cuerpo respira a bocanadas como dibujando una ola de los mares del sur: Antár-
tica. Pulmones azules, tuberías luminosas aire fresco, aire ardiente, humedades en
su rostro, en sus pechos, en su pubis. Ojos constructores de puentes hacia nosotros,
cómplices y contrincantes, coautores, todo es “eso”, la envoltura se hace una y ya no
es ella la que danza, sino que “eso” lo hacía por ella.

(Meditaba y salió a la geografía deltaica y maldita de mis sueños. Respira. Se in¬
corpora lenta, su mirada inquebrantable me hunde como para empezar a ver y nos
reúne, nos reúne a todos)

Has venido del mar un mediodía

sobre Carolina Silveira en Solos al mediodía , Teatro Solis.

Por las noches eres criatura abisal, y durante el día, emerges muy plástica, poética
y levantada.

Dejas el mar en una agonía tan poco prometedora como la del pez que se debate en la

orilla luchando por arrancarle vida a un aire sin sentido. Hurgas la tierra sin cautela.
Y ves continentes perdidos, seres inmovilizados. Libres tanto tiempo de la mirada
humana, ambiciones, escrutinios ¡cómo se estremecerían sudorosos en el aire sin sus¬
tancia!, pero has llegado tú, arriesgándolo todo para descubrir la tierra nueva.
Descubres tus manos y pintas y escribes. Estás sola. Las manos toman los brazos,
todo el cuerpo, y como la ola primigenia tu sangre recorre un adentro nuevo. El
océano, es ahora un río interior que pulsa. Rojo. Y tu cuerpo que ha mudado bran¬
quias, huye, y nosotros allí, con la memoria reciente del silencio marino, oímos
expectantes el siseo de tus pies descalzos, la respiración agitada de un cuerpo soste¬
nido que cae despatarrado y se pega al suelo. Quieto, permanece quieto. Tu danza,
la confluencia perfecta en un instante y en otro, en su fluir, una obra deformada y
en tránsito. Delirios. Vivas. Todos de pie. Imagino tu retorno encantado, la desnu¬
dez incompleta de tu cuerpo para que mi rostro naranja delire por llevárselo, tirarlo
sobre la tierra y darle un sentido a ese murmullo entre la luna y las fogatas.
Después no hubo bella acción, nadie te ha mirado a los ojos. Con el dolor de tu
vientre fecundado vuelves arqueada a la sombra de la orilla, te arrojas de bruces,
exhausta, y te muerdes los labios. Debajo de ti, la arena clara se baña de sangre. Es
de noche y eres pez abisal. Otra vez.

El rizoma que has parido, circula (ahora) en el mundo inmóvil de los campos y las
islas donde se juntan los ríos. Ahora es un punto entre las artes que es un punto
rural. Otra vez la vida es vista por la vida y Todo está en un punto. Aquí termina
la leyenda de la encantada, es eso, lo de siempre, pero hay belleza (estoy seguro) en
una muchacha que emerge sorpresivamente y baila desnuda en la isla que sueño y
construyo, a poca cuadras de mi casa vieja en la ciudad, la ciudad más Ciudad.

Expandida y unitaria

sobre Cecilia Lussheimer en Solos al mediodía, Teatro Solis.

Delicada soledad central. Ama del mundo. Camina contenida en círculos atávicos.
Corre y se desprende de sus ropas. De partículas que devienen de dentro. De un at¬
mósfera antigua. Su desnudez es mínima. Agotada, permanece expandida y unitaria
sobre el pecho del agua: fragmentaria que es, como un rizoma.

Fragmentos escritos con el cuerpo

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SOBRE EL TALLER DE MARIANA CASARES

Imágenes del bosque: la fiesta de la contemplación de las flores

Avanzo con la dificultad de mi mente vacilante. Instalado en el aire, vertical, entre
dos reinos conjugados, succiono aquí, una es roja, succiono allá, otra es amarilla, o
blanca. Es el juego de las flores. También yo he fecundado a la hembra del cerezo.
Por eso estoy aquí, enraizado, muy fijo, en este jardín umbrío que devela fugaces
reflejos del vacío. El árbol del país, me llaman. Del país del juego de las sombras.

Imágenes del bosque: la muchacha de las siete lunas

Las primeras sombras del bosque. Me gusta el juego de las sombras desde que supe
de El elogio de la sombra.

Esa belleza que no se ve, tan escondida, ¿tú la has visto?... el bosque es ahora tan
vasto como la noche, cuatro noches, si son como las noches blancas rusas.

Al centro, muy al centro, el palo borracho permanece hermafrodita, y yo, partido
por los dioses, ¡tan fragmentado!, ando como un loco detrás de ti, mi duplicidad
encantadora, para expandir conciencia al cuerpo, para volver a ser entre, entre artes,
entre nosotros.

No recuerdo tu nombre, la de las siete lunas, te llamaré.

El espejo perfecto

Después de siete días y siete noches de lluvia, desperté de un profundo sueño y descu¬
brí frente a mí un enorme espejo redondo que me devolvía imágenes innumerables.
Una muchacha, cuyos ojos azules, o verdes, o grises, se hacen nocturnos y lo ven
todo por dentro,

Un sacerdote loco de amor, que ora perturbado por tu ser virgen cada día,

Un músico mudo, que antes fue poeta, con una voz sublime de violines y silencios,
Un herrero de manos muy grandes, que golpea en tres planos y erige tu volumen,
Un falso mendigo con su mano extendida, dos monedas,

Un hipocampo, ser marino de retorno en la pradera y en el bosque,

Y mi yo, escritor de mente vacilante, que al salir cada día de su piso, observa al espe¬
jo perfecto y los ve a ellos abrazados y sonrientes y burlones y a ti que me dices,
Estás bajo el cielo de Indra y somos tus vecinos, todos nosotros somos tú, tú ser
innumerable.

Si me miras a los ojos como a las gemas que cuelgan en el palacio del Dios, verás a

los demás reflejados en ellos y todo lo que sucede en el mundo.

Yo, la muchacha de los ojos que ven por dentro, soy tú.

Yo, el cura enamorado, soy tú.

Yo, el herrero laborioso soy tú.

Yo, el pordiosero perpetuo soy tú.

Yo, el caballito de mar soy tú.

Pero por favor, no se lo digas a nadie.

Después de todo no era un andante tan solo. Y entonces salí muy leve, como pla¬
neando el sendero bajo el cielo de Indra.

Imágenes del Delta

Recuerdo vivamente imágenes del Delta. Había olor a mar, a criaturas de mar,
quiero decir, agua de río que se mezcla con el mar, porque con la luna negra la
marea se había levantado bruscamente, como unos quinientos metros sobre el nivel
habitual y arrastraba río arriba miríadas de pequeños peces pulsando al unísono,
sincronizados, encontrando compañeros, evadiendo predadores. Más se parecía a
un organismo solo, que a una bandada indiferenciada de mar. Un cardumen cos¬
mogónico. Y el agua cada vez más dulce. Las islas del Delta, que eran unas tres¬
cientas o cuatrocientas, se mueven agazapadas, se aproximan entre sí y se cierran en
una apretada muralla por detrás. La trampa. El cambio salino había sido drástico:
diferentes densidades y el agua del río que invade los cuerpos por completo. Sus
cabezas se hinchan como globos rojos, estallan las células, revientan las branquias.
Parece el fin en un acto macabro, y como la vida leve se recrea desde los opuestos, de
los restos sanguinolentos surgen (multiplicados por miles) unos peces alados, que se
elevan y cantan y se ofrecen.

Los pescadores de ribera, felices, día de fiesta. Sus redes están henchidas. Millones
de peces. Pero había un hipocampo extraviado que orillaba la tierra y su cola de pez
se hizo patas de caballo y ahora es caballo entero. Se entremezcla entre la gente y
la manada, y deja encinta una mujer muy elegida y nueve yeguas de la noche. Los
pescadores furiosos lo enlazan y lo degüellan, no desean criaturas en tránsito en su
tierra inalterable. Que todo lo que se metamorfosea es leve. Sus casas están hechas
de piedras pesadas.

Por la noche lanzan mil chalanas naranjas por entre los caños del Delta. Reman
hacia el mar. Arrojan sus redes y vacían el estuario. Avanzan más y vacían el océano
cercano. Exhaustos, resguardan su ser inalterable. Nada de otros hipocampos. De
repente, en la delgada línea de sombra ven una enorme ola de nubes pegada al mar;
crece y se aproxima velocísima. Una montaña vaporosa y azul los cubre por com-

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pleto. Luego nada. Imponente. La hidra de mil cabezas. Habían sido devorados de
inmediato. Y todo quedo teñido de rojo, escarlata. Esta historia ocurrió en apenas
siete minutos y medio. Así fue como se formó el Mar Muerto americano.

Hipocampo

¿Ustedes saben que soy un hipocampo? Porque nací cerca del mar. Mi padre traba¬
jaba mar adentro. Fui a una escuelita cerca del mar. Nuestro jardín de juegos con
mis hermanos, era en las rocas de la playa brava. Nadábamos muy bien los tres. Sin
miedo, porque aprendimos a temer al mar. En suma, el país de mi infancia fue el
mar. Por eso nací y crecí con cola de pez, pero invisible, solo se la ve bajo el agua
clara y en el quinto de agosto, que es el día de la luna azul... y como años más tarde
me fui al bosque y a la pradera, tuve tronco, rostro y cabeza de caballo. Así fue,
como soy hipocampo... pero no se lo digan a nadie.

La pesca de altura, el mágico ecosonda, el Atlántico sur. De mañana muy temprano,
unas monedas en la baranda de la escalera. La campanilla del recreo, la cola blanca
y el pecho azul, una canasta y los bizcochos más ricos el mundo.

Mi juego favorito

Nuestro jardín de juegos eran las rocas de la playa. Éramos tres. Mis hermanos y
yo. A veces venían otros niños que vivían en el bosque de los pinos. Entonces ju¬
gábamos a mi juego favorito: el juego de las bandas enfrentadas por la Ciudad Es¬
condida. Nosotros veníamos del mar, y ellos, eran las aves y los árboles del bosque.
Mi hermana mayor era la reina sirena y nosotros, los varones, los musgos y liqúenes
marinos. Como ven, las dos bandas, animales y plantas, tanto desde el mar, como
desde el bosque, pretendían traspasar las murallas y tomar la ciudad llamada tierra.
El juego jamás terminaba. Cada día disputábamos un trozo de tierra. Lo gana una
banda, lo gana la otra, y otra vez. Al fin, agotados, construimos una ciudad compar¬
tida y la llamamos: en tránsito del mar a la tierra y desde el bosque.

Dios cuando niño y Dios ahora

Cuando niño, también Dios era el niño Jesús. En mis oraciones, hincado al borde
de la cucheta, le pedía que perdonara mis malos pensamientos.

Su casa, era un punto rojo de luz siempre encendido. Inabordable. Una luz secreta

que hacía coincidir la maravilla con un laberinto escondido.

Con traje blanco, tomé mi primera comunión, y al año, confirmé mi devoción y
mi fe (mi padrino, en previsión de que dejara el mar y me fuera a las praderas y al
bosque, me regalo un cuchillo con cabo de plata y vaina de cuero).

Me esforcé mucho por ser monaguillo titular y lo fui. Ya les contare de los juegos
con la campanilla, el cáliz sagrado, los aromas del incienso y las polleras rojas de
Maria de los Ángeles.

Cantaba los domingos el “Oh dulce madre mía” en un solo de órgano (también les
contaré quien dirigía el coro y tocaba el órgano).

Más adelante, de joven, Dios, fue la historia de un hombre extraordinario. Cobijó
nuestro fervor. La alianza entre la materia y el alma, de un joven poeta rural, fue el
libro primero.

Como ves, en las oraciones, desde el altar, o en la esencia de las más puras letras de
la época, Dios siempre fue una tercera persona. Muy divina y muy externa.

Ahora, ya no le llamo Dios y lo busco dentro de mí, dentro de ti, entre nosotros,
entre las artes, entre todas las cosas. Lo imagino conjugando una red enorme e in¬
visible, y lo llamo rizoma.

Y así, escribo una mirada del retorno.

Guía de los lugares imaginarios

¡¡¡Archipelia está siendo invadida!!! ¿Sabían ustedes que los musgos y liqúenes ma¬
rinos están invadiendo la ciudad?... y como una vanguardia invisible, avanzan, con
el anhelo secreto de la savia marina: penetrar la ciudad y tomarla. La desmesura ve¬
getal quiere asediar los muros de archipelia, y a través de sus arterias subterráneas,
religarla al mar. Como antes. Igual, nos han dejado un caminito al centro, para re¬
tornar, para quienes queramos retornar al origen... (Del Fragmento: Hipocampos,
Oceánidas y Poetas).

Trabajo sobre sí y en el espacio
Introducción al “Trabajo sobre sí”; Espacio Armónico

Había una multitud de mujeres. Era la casa de las muchachas del bosque de los mil
espejos, y yo, ciego de llorar tanta nostalgia y tanta sal. Unas habrían sido hechas
con el calcio del parto frecuente y otras estaban recién plenamente formadas. Todas
en actitud de andar, recogen sus polleras dejando ver sus pies blancos y negros,

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pequeños y anchos, pintados de rojo, escarlata. Uno reposa por entero en el suelo,
mientras el otro, sólo se apoya sobre la punta de los dedos, quedando la planta y el
talón desnudos a la tierra. Y así... Este paso no es vulgar, posee ese especial atractivo
que el artista quiere fijar en su obra.

Imágenes puras para mi poética impura. María Gradiva, se llamaba, la que avanza,
la que avanza espléndidamente. Una, infinita en aquel corredor de espejos.

El lenguaje del cuerpo de María Gradiva
María Moor; Espacio Armónico

Se pone de pie con las manos a los costados de su cuerpo, suben sobre sí, sobre su
pecho... me mira, entonces cada brazo, cada mano, busca el corazón, cava hondo,
cava y toma, sus manos están llenas, cava más, una y otra vez vuelca una materia no
visible en una vasija redonda sobre sus pies, puesta justo delante de sus pies, lo hace
con lentitud e intimidad, sin cesar y hasta el desborde. Revuelve con ambas manos
estiradas como si hubiera tomado una enorme pala. Y su cuerpo también gira.
Sonríe, observa el preparado y me sonríe. Toma un pincel o un lápiz, lo introduce
apenas en un punto como tomando una gota mínima... y dibuja, o escribe en una
especie de lámina blanca a la altura de sus ojos. No se detiene. Integra su brazo, su
cuerpo, se hace Una con el pincel y el lápiz, con el dibujo y la palabra, como una
bola de mujer plástica y poética. Inhala hondo y me abraza. Ahora se ha puesto de
rodillas... y yo no sé quién es... María estudia bellas artes, pinta, escribe y anda en
bicicleta para no pensar.

No sabe respirar, la respiración no aquieta su mente.

La antesala de una Casa de Miedos
xxx; Espacio Armónico

Ultrapasa unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero.
Camina pausada y gira a un lado y hacia el otro. No avanza ni retrocede solo gira.
Con una mano se toma los labios, las mejillas. Las cavidades de sus ojos están va¬
cías. Alguien le habría pintado unos globos amarillos como telones ovalados en sus
párpados. Está ciega, no ha aprendido a mirar sin los ojos, sus ojos se han ido a una
tierra remota y están allá, a la intemperie, sin volver sobre sí. Me cuenta que la duda
la detiene como en la antesala de una Casa de Miedos. Casi siempre siente el frío
del miedo. Ahora tengo miedo. En algún lugar, un día cualquiera y bajo cierta at¬
mosfera seré yo, así, plena de certezas. Acepto esa rareza de ser agua y roca de arena

y moluscos. Ser líquida fuerza erosiva y materia antigua erosionable. Y lo dijo con
un tono firme y una postura enraizada muy hondo en el perfil del suelo. Hermosa
y levantada. Lejos de lo que grita y pulula, había seguido el sendero de los rizomas
que emergen de la tierra partida. (Había simulado). Simula que una fogata la abraza
y se contorsiona con pasión. Tumbada en el suelo rueda entera y dispuesta, deviene
hoja, pistilo, deviene fruto y semilla. Ahora es una pequeña cápsula de energía na¬
ciente, como un fotón, un cinturón de fotones.

Entre la luna y las fogatas: escenario de danza
xxx; Espacio imaginario

A cierta distancia y entre la espesura, sale un humo de la tierra y algo se mueve
en aquellos árboles: me recuerda la quema de pajonales y rastrojos en el país de la
infancia, y a ti, trepada entre las ramas cuando la luna crece, para llenar el cesto
con los frutos del naranjo y del guayabo. El calor de las fogatas le hace bien a los
campos, despierta la tierra, aviva sus jugos, y en ti, pequeño océano bajo la luna,
alivia el dolor de la marea que puja, que puja y se expande. Imagino tu retorno
encantado, la desnudez incompleta de tu cuerpo para que mi rostro naranja delire
por llevárselo, tirarlo sobre la tierra y darle un sentido a ese murmullo entre la luna
y las fogatas.

Territorio del ser (entre)

De pronto estoy en un abra del monte: la campana azul y el reflejo de la luz del
sol. He visto todas las reverberaciones. El sendero se ha puesto en movimiento y en
íntima relación física y mística con el paisaje deltaico, todo. Mis pies (ahora) son
ligeros y danzo como un organismo geográfico y literario, una coreografía cósmica
y una escritura inseparable del devenir:

(Sueño) escribo en un territorio que deviene mujer, deviene animal y se deviene
flor; devenires entrelazados en construcción y en fuga, como un bichito de luz que
se enciende y se apaga, se enciende y se apaga, se enciende y se apaga.

Un territorio de árboles y de ríos tributarios, de rocas antárticas, emociones y sabe¬
res transitorios, criaturas mutantes. Sucesos extrañamente conjugados, parpadean
como capsulas breves de modo intermitente.

Un territorio de atmósfera levantada hacia un cosmos orgánico que se expande y se
aleja con ritmo orquestado y a la velocidad de la luz.

Un territorio sin mapas porque lo estacionario es una ilusión. Samsaras, le llaman,

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esas cosas que con capricho, seguiré por los siglos de los siglos, porque soy un an¬
dante alejado del Moksa y de Dios.

Ser (entre) poetas

Me has dicho que pertenecías al bosque, perdida de ti misma y despojada de tus
ropas, te atomizas hasta la semilla diminuta envuelta en una membrana reversible
para volver a ser. Para volver a ser un ser entre, como un rizoma, que no comienza,
que no termina, que siempre está en tránsito. Sí, eso, y delirabas, Y porque tampoco
Tú eres Uno. Eres una raicilla que explora su sitio y emite un tallo recto y una flor
roja, y luego otra, que explora otro sitio y emite un tallo sinuoso y una flor azul,
y cada una es diferente, y todo está entramado, eres entre cosas, entre sucesos, tu
obra le pertenece al inconsciente colectivo y memorioso, tú contienes el mensaje
primordial de las generaciones. Eres entre poetas.

El pensamiento único, la única raíz, la obra de un hombre, la poesía propia, el ser
Uno estacionado, ha sido definitivamente derrotado. Somos miríadas de criaturas y
formas que nacen y se desintegran y se transforman unas en otras sin cesar. Somos
el ser Uno siempre en movimiento afanoso, esencial.

Por eso ya no me perteneces, no te pertenezco, somos andantes. Danzarines andantes.

234

1/7/2014

Carolina Silveira

Uruguay

Seis páginas de mi cuaderno de creación
de Quién DONDE qué ahora ( 2012 )

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Apuntes poco respetados para la mesa redonda final del

IX COLOQUIO INTERNACIONAL DE TEATRO DE MONTEVIDEO

Buenas tardes, quería agradecer mucho esta invitación a compartir la mesa con
estos colegas tan honorables. Y contarles que cuando Mirza me llamó lo hizo con
la intención de que hubiera alguien de la danza en el coloquio de teatro porque le
parecía que tenía sentido en el contexto del fidae como festival de artes escénicas.
Así que acepté contenta por esta integración pero al mismo tiempo pensaba que
sería interesante, de cara a esta contemporaneidad tan signada por lo transdiscipli¬
nario, pensar mi participación como la de alguien que pertenece a un sector del arte
escénico de acá y que seguramente converge y diverge de distintas maneras con las
búsquedas artísticas de los sectores que se denominan teatrales e incluso del llamado
arte de performance que no ha sido incluido de un modo explícito y cuya inclusión
creo que también sería bueno considerar para futuras ediciones del festival y por
qué no, de este coloquio.

Y después de este primer pensamiento, me quedé esperando que me llegara el modo
de conñgurar lo que podía decir en estos minutos. Y algo llegó.

El domingo pasado en la Plaza Seregni, después de ver la propuesta de la artista
española Sol Picó, me encontré con una alumna que me presentó a una amiga suya
diciendo: “ella es mi profesora”, a lo que la amiga preguntó: “¿de danza?” y ella
contestó riéndose: “bueno, danza es un decir”. Y esa frase me gustó porque pone de
algún modo en evidencia la distancia que puede llegar a haber entre el universo de
sentido que convencionalmente trae la palabra danza y las prácticas que se generan
todavía bajo ese rótulo. Así que me gustaría que ese fuera el título de esta breve
presentación que voy a leer si me acompañan (cualquier cosa, pueden pararme; no
estoy sola con el texto, estoy con ustedes, ta?):

Danza es un decir y uno de esos decires, que como es habitual, a menudo clausu¬
ra de muchas maneras el sentido de aquello que se quiere aludir, restringiéndolo
a los parámetros de una suerte de convención ligada —en este caso y en nuestra
cultura— mayormente a tres ideas básicas constitutivas del concepto: una es la de
representación o mimesis (como todo arte en la tradición aristotélica), otra es la
idea de expresión (sobre todo a partir del romanticismo) y por último, la deñnición
modernista según la cual la danza sería en esencia movimiento, movimiento espe¬
cialmente codificado o especializado, podríamos decir.

El concepto de danza como representación, expresión y movimiento especializado,
está vigente y vigoroso en buena parte de la producción de danza actual, como es el
caso, para situarme dentro del fidae, del espectáculo de Sol Picó que recién men¬
cionaba, en el que estos modelos (que históricamente pueden pensarse en sucesión
pero que actualmente conforman una suerte de compacto) se despliegan alegre-

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mente, digamos, sin problematización, en el contexto de una forma que podemos
llamar, también sin problemas “espectacular”.

Sin embargo, se pueden rastrear otras tendencias en la producción de danza en las
que la propia idea de espectáculo es atenuada cuando no bombardeada desde varios
flancos, en particular —o en síntesis— en lo que supone su etimología, en tanto
contiene al verbo “spectare” —que significa “mirar”—, y que asume, por tanto, una
clara diferenciación entre el que mira y el que es mirado, no sólo en el momento
preciso del acontecimiento escénico sino en un sentido más amplio que incluye la
marcada y clásica diferencia entre el artista y el hombre común y en última instan¬
cia entre el arte y la vida.

Para no citar ejemplos fuera del fidae, y porque los que están dentro son suficien¬
tes, se puede decir que las 3 obras nacionales seleccionadas por el festival proble-
matizan en algún modo y medida este aspecto, respondiendo a esas tendencias, si
bien son todas obras de sala, es decir, cuyo contexto de presentación es el habitual
del espectáculo.

Discontinuanimalidad de Lucía Naser es una obra que parece acercarse a un pensa¬
miento del cuerpo como devenir mutante más que de un cuerpo danzante en mo¬
vimiento que despliega sus habilidades patentemente diferentes de las de la gente
“común”. Las corporeidades se presentan en la obra como cuestionamientos a algu¬
nos binomios polarizantes como hombre vs. animal y también hombre vs. cosa, en
última instancia actualizaciones de la dualidad sujeto-objeto. En esta obra, el juego
de las transformaciones parece acercarnos tal vez a una filosofía de raíz spinoziana
(aclaro que soy una aprendiz novata de esta filosofía), en la que todas las configu¬
raciones de lo real son modos de Dios (un Dios Naturaleza -naturaleza naturante
naturada, es decir que se crea y crea en un proceso infinito e involuntario). El
cuerpo o los cuerpos se presentan en la obra de Naser signados por su potencia au-
togestante y creadora, configurante. O sea, no se trata de un cuerpo que hace cosas
o que produce movimientos para ser interpretados sino que se produce a sí mismo
en un acto creativo que parece infinito y que es pura mutabilidad: no muestra sus
contornos sino sus posibilidades.

Me sitio, de Paula Giuria, hace en este sentido un trabajo similar pero más bien en
torno a las configuraciones entre-cuerpos, acentuando el aspecto relacional en la
composición de las singularidades.

Y Vacío de Federica Folco, si bien trabaja sobre un género reconocible y codificado
de la danza que es el tango, no usa el género para representar situaciones asociadas,
situaciones “tangueras”, digamos, o para expresar la interioridad o los sentimientos
de la autora o los bailarines en torno a esas formas, sino para pensar juntos las in¬
tensidades córporo-espacio-temporales abrigadas por esas formas.

Entonces, en estas obras que reflejan una tendencia contemporánea a desemba¬
razarse de los mandatos representativo, expresivo y de la danza entendida como
movimiento especializado, leemos el sentido ya no en la clave del significado, sino
como una dirección del pensamiento-acción que va configurando mundos posibles,
es decir que no son meras referencias a un mundo dado, preexistente, que llamamos
mundo real y suponemos bien conocido por todos.

Me gustaría terminar así nomás y dejar que las oscuridades que puedan emerger de
esta presentación sean motivos para el diálogo.

Muchas gracias.

Montevideo, 2013.

* *

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Mi danza hacia el blanco y negro...

Garabatos (2011) Captura del video

Foto: Erika Del Pino
Qidén donde qué ahora (2012)

Foto: María Inés Hernández
Tal (2014)

Diccionario de bolsillo de

LA DANZA CONTEMPORÁNEA DE ACÁ

Cuando vi la convocatoria para participar de el libro de la danza uruguaya me
pasaron sucesivamente tres cosas. La primera fue que no me gustó el nombre por¬
que me parecía que ubicaba esta iniciativa en un lugar fundacional, como barriendo
con lo anterior e inhibiendo hasta cierto punto lo siguiente con una intención que
suena marketinera y con un discurso algo inocente —para mi gusto— respecto de
“lo académico”. En segundo lugar, me doy cuenta que por este mismo hecho y por
las estrategias de recolección y edición del material que se proponen, hay un fuerte
espíritu lúdico fundante, y eso me empieza a gustar mucho más. Así que, en tercer
lugar, me dan ganas de participar del juego y de estimular la participación de otros.

Quiero felicitar a las gestoras de esta iniciativa por arriesgar esta propuesta llena de
peligros, y deseo fervientemente que no sea ni la primera ni la última.

Por mi parte, y dándole continuidad a ese ludismo que me sedujo, diseñé un jue¬
go simple de escritura e invité a más de cuarenta colegas y amigos de la danza a
participar, escribiendo todos desde una misma consigna para crear una suerte de
diccionario colectivo que recogiera los diccionarios personales de cada artista. En¬
tendiendo por diccionario, en este caso, una lista de palabras con sus definiciones
que completaran —o no— el alfabeto con una palabra por letra, la idea era buscar
en ese formato restrictivo la excusa para decir algo de nosotros mismos en relación a
nuestro quehacer artístico. A su vez los invité a incluir una “autodefinición” después
del nombre de cada uno, con el fin de que esas definiciones fueran las entradas del
diccionario colectivo, en el que los autores se ordenan también alfabéticamente.

El resultado es este “diccionario de bolsillo” que recoge los aportes de algunos de
estos artistas desde las interpretaciones personales de cada uno. En él me sorpren¬
dieron las muchísimas coincidencias, la preciosa libertad poética, el rico entramado
conceptual y vivencial que genera el conjunto y los silencios, que respeto.

¡Gracias a todos los que jugaron!

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Carolina Besuievsky. A veces me asombro de que siga apasionada con la danza.
Empecé a los 5 años y nunca paré. Me recibí de psicóloga. Durante el tiempo de
estudio, psicología fue otra pasión; pero continué con la danza. Los espacios de
formación, de improvisación e investigación del movimiento en los que participé u
organicé, fueron fundamentales para darle sentido a lo que hacía y darme cuenta de
que lo más interesante es lo que pasa “entre” las personas, ese espacio que perma¬
nentemente se transforma. Por suerte, viajé bastante a partir de la danza, presentan¬
do obras, haciendo talleres y otros proyectos. Me gusta vivir en Uruguay. En algún
momento pensé en quedarme a vivir y bailar en otros lugares pero siempre ganó
volver. La danza para mí es un quehacer colectivo y no la puedo pensar de otra for¬
ma, es como la disfruto y me entusiasma. Si bien hice por mucho tiempo trabajos
unipersonales, siempre traté de mantener espacios de colaboración, intercambio,
creación y práctica con mis colegas. Los grupos y colectivos en los que participé
fueron los que me dieron la alegría y las ganas de hacer. Trabajé con personas que
como decía Antonio Porchia: “me hicieron otra y así se quedaron conmigo”.

Alerta. La lógica del cuerpo y lo que sucede en las diferentes situaciones que
nos da un momento.

Bordes. Puncionamos por los bordes. Nuestro sistema nervioso es un registro
de diferencias. Los bordes espacialmente existen en relación a un centro: los bor¬
des de la piel, los bordes entre lo exterior y lo interior, los bordes de lo que se ve
y no se ve, los bordes del espacio, los bordes de lo conocido.

Curiosidad. El cuerpo sigue siendo ese eterno desconocido que nos lleva a uni¬
versos nuevos y relaciones inesperadas todo el tiempo.

Escucha. Escuchar y registrar sensorialmente los impulsos internos y lo que
viene del exterior de forma simultánea.

Luerzas opuestas. Son las que nos dan la riqueza de lo diverso y la posibilidad
del movimiento.

Gravedad. Cuando la gravedad actúa a través de nosotros cambia el tono mus¬
cular y ampliñca el movimiento.

Huesos. Los huesos se transforman, dialogan y permiten relacionarnos con el
espacio en que nos movemos.

Improvisación. Un camino para integrar la experiencia de vida en la danza.
Juego. Existe una íntima relación entre el juego y la danza. Ambas dependen
de reglas precisas. Las pasiones, las tensiones, el sentido estético y sobre todo la
alegría y el placer que despierta el juego, son fundamentales para bailar.

Líneas. Diseño del gesto; fluidez y dirección.

Momentos. Bailar implica pasar por los diferentes momentos que una acción
ofrece por más simple que sea.

Notas. Las notas se han transformado en un partenaire importante en mi danza.
Otro. Bailar devela que la soledad es imposible.

Presencia. El cuerpo en estado de alerta.

¿Qué o cómo?

Relación. “Entre”. Donde ocurre la danza.

Soltar para moverse con un tono atento.

Técnica. Un camino para comprender lógicas de acción, entrenar tanto las ha¬
bilidades físicas como perceptivas, e incluir el espacio en el movimiento en un
tiempo deseado.

Unico. Lo efímero de la danza está hecho de momentos únicos.

Visión periférica. Una forma de devolverle el cuerpo a la mirada.

W. Zigzag de izquierda a derecha.

X. Diagonales que en movimiento hacen posible el espiral en el espacio.

Y. Confluencia de Dos hacia Una dirección.

Z. La última letra. El fin de la acción.

Carolina Guerra. Persona en general dada a la charla que suele darle mucha im¬
portancia al tiempo libre y de ocio. Considera, casi siempre, que su trabajo, más allá
de trabajar en lo que le gusta, es un trabajo como el de cualquier otro trabajador
del mundo. En este momento siente el peso que el trabajo excesivo conlleva en el
ánimo de una persona y por eso necesita de tiempos sin trabajar y sin hablar de
trabajo. A no ser que las actividades de ocio sean su práctica artística... (Ver: con¬
tradicción)

Anarquía. Anarquía como forma de organización política, como forma de or¬
ganización de los individuos de un proceso, entendida como la unidad no de lo
uno sino de una unidad más extraña que se reclama de lo múltiple. No habría un
uno organizador si no una unidad múltiple que organiza un todo.

Bebé. El bebé es un ser humano en formato chico. Ese ser es considerado bebé
aproximadamente en los primeros 24 meses de vida. Tiene una organización del
movimiento muy particular y diferente al del adulto o el niño ya que son sus
primeros movimientos fuera del útero materno. El bebé no diferencia la piel del
resto de las partes del cuerpo. El bebé es fuente de inspiración para los movi¬
mientos de técnica de danza contemporánea desde el comienzo.

Componer. Parte del proceso de configurar una obra escénica y/o los materiales
surgidos de una investigación performática. Organizar los materiales y herra¬
mientas en el tiempo y espacio. Poner junto de determinada manera. Ordenar.
Decidir cuándo y cómo.

Deleuze, gilles. (París 1925-1995). Fue un filosofo francés que aportó varia¬
dos conceptos e ideas al quehacer de la danza posmoderna y a otras disciplinas.

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Entre tantos, aporta el desarrollo teórico de los conceptos de Rizoma, Rostridad,
Lo Estriado, Lo Liso, Ritornello. Su análisis de la diferencia y la repetición. Su
análisis sobre la noción de devenir. Entre otros conceptos, ideas y análisis.
Experiencia. La experiencia del movimiento tiene que ver con una información
perceptiva que es traducida desde las sensaciones. El movimiento, el gesto, se
hace desde las sensaciones y la experiencia que él mismo me genera y viceversa.
Fracaso. El fracaso está muchas veces erróneamente opuesto a la idea de éxito.
Según muchas personas y según el entendimiento capitalista del término, el fra¬
caso sería lo opuesto al éxito, sería el no alcanzar lo que uno se había propuesto
como meta (alcanzar la meta = el éxito). El fracaso es, la mayoría de las veces,
la fuente de muchas nuevas experiencias a las que no llegarías nunca por otro
camino. Cada callejón sin salida indica una o muchas nuevas direcciones. O sea,
el fracaso es un gran éxito...

Gilles deleuze. (París 1925-1995). Fue un filosofo francés que aportó va¬
riados conceptos e ideas al quehacer de la danza posmoderna y a otras disci¬
plinas. Entre tantos, aporta el desarrollo teórico de los conceptos de Rizoma,
Rostridad, Lo Estriado, Lo Liso, Ritornello. Su análisis de la diferencia y la
repetición. Su análisis sobre la noción de devenir. Entre otros conceptos, ideas
y análisis.

Fíéroe. Se denomina héroe hoy en día a cualquier persona que haga algo fuera
de lo cotidiano y que mediante la realización de ese hecho se haga medianamen¬
te famoso (sobre todo en las redes sociales). El héroe es alguien inventado por las
personas, no existe en realidad.

Improvisar. Improvisar es zambullirse a hacer algo sin previa planificación. Im¬
provisar es trabajar en lo efímero y en el presente. Improvisar es tomar lo que el
momento da y componer con eso en ese mismo momento siguiente. “Improvi¬
sación es una palabra para algo que no puede mantener un nombre. Si se queda
tanto tiempo como para adquirir un nombre se está comenzando a mover hacia
un lugar fijo.” (Steve Paxton).

Kant. I Kant believe it!

Libro. El libro es un objeto formado por hojas y letras (y a veces imágenes) que
puede aportar al lector distintas informaciones como ser conocimientos, cons¬
trucciones imaginarias, emociones, consejos, etc. “El libro de la danza uruguaya”
es este libro e intenta aportar a la danza uruguaya el conocimiento de su propio
trazo histórico escrito por sus propios hacedores.

Misterio. El misterio es algo que produce la sensación de lo extraño, inexplica¬
ble, oculto. Tiene que ver con lo desconocido y el no saber sobre algo. El proceso
creativo tiene mucho misterio, nunca se sabe bien en qué va a terminar lo que
se empezó.

Necesidad. El hecho de comenzar un trabajo creativo viene de una necesidad,
una necesidad de intento de algo, una necesidad de resistir...

Ñoqui. “Es un ñoqui” o “hacer un ñoqui” es una expresión que se usa para
definir un momento complicado y entreverado. Muchas veces las cosas se hacen
ñoqui en los procesos.

Oum. Según Wikipedia el oum u om es uno de los mantras más sagrados de las
religiones como el hinduismo y el budismo. Es un mantra utilizado para meditar
en distintas disciplinas que practican la meditación. La meditación es una buena
manera de empezar un ensayo, una clase, o tu día.

Pregunta. La pregunta o las preguntas son el disparador de una investigación.
Ya sea para una obra escénica o la investigación como fin en sí misma. Una pre¬
gunta que plantea un problema y que nos lleva a la aporía, por lo tanto a una o
unas nuevas preguntas.

Querer. Querer no es lo mismo que desear. Querer es una idea menos compleja
que desear, es más de lo inmediato y primario. El desear implica una construc¬
ción más compleja.

Repetir. Partiendo del concepto de prácticas artísticas como parte básica del
desarrollo del proceso creativo, la práctica de repetir forma parte fundamental de
ella ya que las prácticas implican una repetición en el tiempo con el fin de hallar
cambios, transformaciones o diferencias en la práctica practicada. Práctica que
deviene en un intento que deviene en un hallazgo que deviene de una repetición
de dichas prácticas.

Soltar. Forma parte de la práctica artística. Dejar ir aquello que vino, pero que
ya no tiene razón de ser o estar. Soltar como práctica del desapego con el mate¬
rial creado.

Trisha brown. Coreógrafa estadounidense que formaba parte del grupo que
empujó el nacimiento de la danza posmoderna. Influencia viva en mi cuerpo y
danza.

Unión. La unión hace la fuerza. La unión es un barrio de Montevideo.

Vacío. Además de ser una obra de danza dirigida por la uruguaya Federica Fol-
co, vacío es un estado al que muchas veces intentamos llegar mediante ejercicios
casi siempre al comienzo de una clase o ensayo. Estado por el cual se intenta
dejar de lado todos los pensamientos que no tienen que ver con el ahora y buscar
un cuerpo habilitado y abierto a lo que se viene luego de hacer la práctica de
vaciarse. (Ver también: oum)

Walt disney, Walter benjamín, Welcome to Tijuana, Walter Veneziani,
Waillers The.

Xuxa. Animadora infantil brasileña y ex mujer de Ayrton Sena. Ella fue total¬
mente influyente en mi proceso de crecimiento. Junté unas 500 imágenes de

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ella y llegué a mandarle una carta que fue leída en vivo mientras yo estaba en el
odontólogo.

Zambrano, David. Bailarín venezolano-holandés que codifica y crea la técnica
Flying low comprendida entre las técnicas de danza contemporánea. Persona
que influye el movimiento dancístico-técnico uruguayo a partir de los noventas.
Con una forma muy particular de dictar sus clases y con un número grande de
seguidores-fans-groupies, David Zambrano ha influenciado mucho al mundo
de los movers con su estilo dancístico.

Carolina Silveira. Entusiasta de las artes performáticas, amante de los juegos de

adultos y de las conversaciones de niños.

Acción. Todo lo que se dice, lo que se mueve, las fuerzas que se ejercen sobre
los otros o las cosas, lo que se percibe o se padece en la escena y por ella, todos
los pensamientos en acto. (En mi danza quisiera que la acción fuera afectiva,
amorosa —es decir, generosa— y abierta a lo indeterminado).

Búsqueda. Un estado de inquietud permanente de sí. Sin objetivos, con poten¬
cia de presente. Lástima que a veces no puedo dormir.

Cuerpos. Relaciones entre todo lo que se puede tocar, agarrar, caer, tirar, mor¬
der, apretar, vibrar... y todo lo que no. / ¿Cómo saber si este cuerpo es de mi
talle? No saber, sólo probar toda la vida.

Duda. Todo lo que precede y sucede a esa especie de certidumbre. “¿Qué quiere
decir cuando un artista —pero eso debe valer también para otra cosa distinta al
arte— comienza a poseer una especie de certidumbre? ¿Y una especie de certi¬
dumbre de qué? Lo primero entonces es definir esta especie de certidumbre. Se
trata de un momento bastante preciso. Es quizás el momento en que el artista
es lo más frágil y también lo más invulnerable con esta certidumbre. En ese
momento llega a una especie de certidumbre. ¿A qué concierne? A lo que quiere
hacer, a lo que puede hacer, todo eso... Esos estados no están en absoluto dados,
ni siquiera en los artistas. Esas cosas no están dadas. Casi podemos asignar una
fecha en la que alguien comienza a tener esta —no llego a encontrar otro tér¬
mino— especie de certidumbre. Sin embargo, no podría decir todavía —y no
hay razón para hacerlo— lo que quiere hacer. Incluso si es escritor. Incluso si es
filósofo. Pero existe esta certidumbre. Y esta certidumbre no es en absoluto una
vanidad dado que, por el contrario, es una especie de modestia inmensa. [...] Se
trata de una especie de conciencia de sí que es al mismo tiempo conciencia de
la potencia; conciencia de la potencia que es al mismo tiempo conciencia de sí.
¿Por qué es que uno está a la vez seguro y no obstante muy vulnerable? Estamos
muy vulnerables porque sólo falta un punto minúsculo para que esa potencia
nos arrastre. Nos desborda tanto que, en ese momento, ocurre como si estu¬

viéramos abatidos por su enormidad. Y al mismo tiempo estamos seguros. Lo
estamos porque el objeto de esta conciencia, por exterior que sea en tanto que
potencia, es captado dentro de mí. [...] Puede ser entonces que el arte presente
estas formas de conciencia de una manera particularmente aguda. La impresión
de devenir invulnerable... Ah, sí... Pero no alcanzo a expresar la extraordinaria
modestia que acompaña esta certidumbre.” (Deleuze).

Encuentro. Confusión feliz de las cosas, los hombres, los nombres y Dios.
Fondo. 1. Lo que al plegarse es figura; 2. Lo que se descubre en la superficie.
Gato. Las múltiples formas y cualidades en que se puede andar en cuatro patas
en una danza. Mi animal-bailarín favorito.

Herida. Lo que es imposible ocultar en escena, felizmente.

Insistencia. Danza uruguaya.

Juego. Vida.

Kantor. El tipo que dijo: : “la vida sólo puede ser expresada en el arte por medio
de la falta de vida y del recurso a la muerte, a través de las apariencias, la vacui¬
dad, la ausencia de todo mensaje.”, y que inventó la idea de un “realismo exte¬
rior”: “tratamiento agudo de la superficie de los fenómenos, superficie que no
se desprecia, sino al contrario: uno se detiene en ella, y únicamente en ella, sin
pretender interpretaciones y comentarios internos ulteriores. Será una observa¬
ción del exterior, un realismo casi cínico, que esquiva todo análisis y explicación,
un nuevo realismo, que yo llamaría ‘exterior’.” O sea, un genio.

Laguna. Breve rapto del ser hacia otra dimensión que puede traducirse en la
visión de un cuerpo que presenta su ausencia. Hermoso.

Muerte. El único tema, el único.

Niño. Lo que se ama.

Ñ. Una revista argentina en la que una vez leí citada esta definición de la palabra
beso: “la osmosis en cámara lenta de la baba del amor” Jaja ¡es buena!... es de
Beckett.

Ornamento. Fantasma del que huyo con esmero tal vez por no aceptar que, o
bien no existe, o bien es parte.

Puntillosos. Mis coreógrafos favoritos.

Quién donde qué ahora. Un título tal vez infeliz para mi mejor obra según
yo misma.

Razón. Potencia maravillosa al servicio de la intuición.

Sensocomposiciones. Una red de insistencias en el presente que flechadas ha¬
cia lo desconocido devienen obra y sentido. Un modo simple —cuanto más
simple más bello— de imprimir sensaciones en el espacio-tiempo.

Tirado. Posición hermosísima del cuerpo en el espacio.

Uno. Múltiple (Un cuerpo es un cuerpo es un cuerpo... ¡Gracias Gertrude Stein!)

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Verdad. Efecto despreciable.

Worstward ho. Una obra de Beckett que empieza así —lean despacio—:

Aún. Di aún. Sea dicho aún. De algún modo aún. Hasta en modo
alguno aún. Dicho en modo alguno aún.

Di por sea dicho. Mal dicho. Desde ahora di por sea mal dicho.

Di un cuerpo. Donde ninguno. Sin mente. Donde ninguna. Al menos
eso. Un sitio. Donde ninguno. Para el cuerpo. Que esté. Que entre.

Salga. Vuelva. No. No se sale. No se vuelve. Sólo se está. Dentro. Den¬
tro aún. Quieto.

Todo de antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual.
Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.

Primero el cuerpo. No. Primero el sitio. No. Primero ambos. Ora el
uno. Ora el otro. Harto del uno probar el otro. Harto de él vuelta a
hartarse del uno. Así aún. De algún modo aún. Hasta hartarse de am¬
bos. Desistir e irse. Adonde ninguno. Hasta hartarse de allí. Desistir y
vuelta. El cuerpo otra vez. Donde ninguno. El sitio otra vez. Donde
ninguno. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Mejor otra vez. O mejor
peor. Fracasa peor otra vez. Todavía peor otra vez. Hasta hartarse de
una vez. Desistir de una vez. Irse de una vez. Adonde ninguno de una
vez. De una vez por todas.

X. Una cantidad enigmática... Me hace acordar al misterio que impone el apa¬
gón previo a una obra y asocio una imagen de mí misma en ese momento, sen¬
tada en la butaca del teatro, con estas palabras en la lengua: “Quisiera que esta
promesa durara toda la vida”.

Yo. Una sensación confusa que ¿tiende a desaparecer? (Decir “yo” para extin¬
guirlo, pero decir también: “Yo quería vivir en la fiesta del cuerpo sin pisar la
melancolía del poema”, y también: “Yo quería vivir en el papel del poema sin
soportar el peso del cuerpo”.)

Zozobra. Estado habitual de quienes hemos decidido apostar a una vida her¬
mosa.

Daniella Passaro. Bailarina empedernida que reconoce que la cercanía al estado
de libertad la ha logrado a través de la danza. En varias oportunidades manifiesta
que si no hubiera sido por el desempeño de la misma, hoy su estado mental sería
“dudoso”, aunque quizás de todas formas lo sea; aún así podría haber sido peor...
Alegremente Bailo,

Colocándome Dentro.

Estoy Feliz, Gozando.

Hoy.

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Instante Jubiloso...

Kursi?

Lamento Molestar.

No Obviar...

Pueden Querer Ridiculizar...
Sentimientos Tengo,

Únicos,

Vivos,

Wonderfullish.

Xenote.

Yo “Zolita”.

Florencia Martinelli. Creadora y danzante con 20 años de trayectos múltiples.
Amor. Pasión por el movimiento, por la escena, por la pausa.

Búfalo en constante evolución hacia su bienestar.

Cuerpo.

Direcciones ilimitadas a pensarse.

Energía permanente reciclada.

Fuerza y fatiga.

Gustos viscerales.

Herencias corporales.

Incertidumbre.

Jodidos cuerpos insistentes.

Karaoke en revisión constante.

Luz en escena.

Llanto corpóreo.

Masa corporal.

Nada.

Orbitas de volúmenes.

Pausa.

Querer estar y ser, sentido.

Resiliencla, cuerpos mutantes.

Significado a intuir.

Trabajo. Transcurso de tiempo en el que fui desde amar lo bello, lo acabado,
hasta amar lo amorfo, lo incompleto.

Volumen.

253

WONDERFULL.

Y, y, y, y

Zumbido de espacios.

Laura Pirotto.

alegría búsqueda crecimiento cuerpo control duda entrenamiento encuentro es¬
tados fortaleza fuente fidcu gozo hilar fino investigar inventar invitar intentar
juego kalimaita limitación musicalidad miedo nuevo observación obra opinión
opa! pregunta proceso proponer qué? repetición reto resistencia sorpresa sonori¬
dad sistematización tiempo del cuerpo
una manera de ver vacío
wonderland xavier le roy
yo

zapatear

Leticia Ehrlich Araújo. Docente, bailarina y creadora de origen franco-uruguayo.
Madre de dos hijos, adicta al café y aficionada a los juegos de mesa. Disfruta de la
variedad de creaciones en danza en el Uruguay. Se siente parte de un colectivo que
crece cada día dentro y fuera del país.

Arrastrarse. Verbo utilizado por el público ajeno a la danza contemporánea
para describir y sintetizar lo observado: “No entendí nada, solo se arrastraban
por el piso.”

Bounce. Movimiento chicloso de danza moderna que alude al rebote de una
pelota.

Curva. Línea del cuerpo que varía de dirección y rompe con la posición vertical
de la columna. Forma buscada por un sector de la danza que pretende alejarse
de las líneas rectas.

Dolor. Sensación presente en algunas clases de técnica, exigida por algunos

docentes: “Es necesario sentir dolor”.

Espiral. Línea curva en donde el recorrido del punto gira alrededor de un cen¬
tro alejándose cada vez más de él. Esta figura es fuente de inspiración para distin¬
tas técnicas de danza moderna y contemporánea, buscando de manera constante
y alienada reproducir con el cuerpo la forma de la misma.

Feldenkrais. Técnica somática utilizada en danza para conocer y tomar con¬
ciencia del cuerpo de cada uno. Método que apunta a optimizar cada movimien¬
to, analizando su función y origen. Suele generar un momento placentero y de
distensión para el bailarín que lo experimenta.

Giro. Movimiento circular sobre sí mismo utilizado en todos los estilos de dan¬
za por haber.

Horquilla. Elemento de metal o de plástico utilizado para sujetar el cabello.
Según la Universidad de Michigan, el consumo de horquillas medio de una bai¬
larina de ballet es de 38 horquillas por semana.

Isquión. Hueso nombrado muchas veces en una clase de danza con el fin de
alinearse y colocarse en una postura esperada por el docente.

Jeté. Salto que cuestiona la gravedad y aspira a diferenciar al bailarín del ser
humano.

Limón. Fruta cítrica de color amarillo. / José, coreógrafo de origen mexicano
que tuvo gran influencia en las maestras pioneras de danza moderna del Uru¬
guay. Discípulo de Doris Humphrey, desarrolla su técnica en base a caídas, recu¬
peraciones del equilibrio, suspensiones y rebotes del cuerpo.

Maestra. Título honorario otorgado popularmente por la comunidad de la
danza a artistas y docentes de larga trayectoria en el Uruguay.

Nijinsky. Figura emblemática de la danza. Bailarín y coreógrafo ruso del siglo
xx. La última actuación de Nijinsky fue en Montevideo, en el año 1917.
Ondulación. Movimiento que busca imitar las olas del mar. Es utilizado como
ejercicio en varias técnicas de danza moderna.

Pausa. Momento de detención que implica concentración y atención.
Quietud. Estado de alerta de un bailarín.

Rebote. Movimiento de la danza moderna que exige una flexión y extensión de
las rodillas buscando imitar una pelota.

Swing. Balanceo orgánico de una parte del cuerpo que reproduce un movimien¬
to pendular. Paso de danza codificado en algunas técnicas de danza moderna.
Tensión. Sensación del cuerpo que provoca la contracción de los músculos. En
danza se busca la tensión para trabajar la relajación.

Universidad. Institución educativa que tiene dificultad en integrar la danza
como área de conocimiento artístico. En Uruguay, en 2014 todavía no existe

254

255

una carrera de danza en la Universidad. Sin embargo, un importante colectivo
del sector lucha por ganar ese espacio necesario para la danza y la propia comu¬
nidad.

Vértebra. Huesos de la columna vertebral de suma importancia para el trabaja¬
dor de la danza. Requieren de un cuidado y una concientización constante para
lograr un movimiento fluido y evitar lesiones en las mismas.

Y. Conjunción utilizada en danza para marcar el comienzo o la continuación de
una frase, “y... un dos tres cuatro”.

Zapatilla de punta. Objeto icono de la danza clásica que impide el contacto
directo del pie con el suelo. Su uso se debe a una preocupación del ser humano
por intentar elevarse y desafiar las leyes de la naturaleza. Las teorías feministas
aluden a una represión del pie femenino, ya que en su origen la zapatilla de
punta solo es utilizada por mujeres y no por hombres. Uno de los objetivos es
convertir a la mujer en un ser etéreo y sobrenatural. La bailarina debe elevarse
hasta casi desprenderse del suelo.

Leticia Falkin. Dícese de una artista de la época renacentista cuyo verdadero nom¬
bre era ema. Sus obras abordaron temas como la subjetividad del tiempo y la rela¬
ción con el presente. No fue totalmente comprendida ya que su lenguaje creativo
era un poco vanguardista para su época. El mismo consistía en realizar movimientos
espasmódicos con el cuerpo, revolcarse por el piso, pararse y caerse y realizar proezas
físicas así como permanecer de pie por horas y realizar pequeños collages diminu¬
tos.

Austero. Hacer con lo que hay valor, rescatando el valor de lo importante.
Bruma. Espacio creativo en el que se va dibujando un universo particular desde
donde será dada a luz una creación.

Coro. A partir de una idea o imagen, el coro es aquello o aquellos que sabiéndolo
o no colaboran con el fortalecimiento de esa idea, dándole forma y cuerpo a partir
de nuevas imágenes, asociaciones, preguntas, compañías...

Duda. Sensación que acompaña siempre y todos los momentos durante la crea¬
ción. Por ejemplo: ¿Será éste el orden adecuado? ¿Serán éstas las personas apropia¬
das? ¿Será una buena idea o una idea de mierda? ¿Tendré que dedicarme a tejer?
Esperanza. Sensación que acompaña a veces algunos de los momentos creati¬
vos. Por ejemplo: Cuando tenga tiempo voy a dedicarme a ordenar estas ideas.
En algún momento vendrá la claridad cuando menos lo espere y sabré cuál es la
decisión correcta.

Foca

Gorra. Método utilizado por algunos creadores para conseguir algo de dinero
para sustentar su trabajo.

Humus. Alimento muy nutritivo hecho a base de garbanzos. Muy recomendado
para quienes trabajan con su cuerpo exigiéndole mucho.

Ilusión. Dícese de “la vida”.

Júpiter. Planeta donde habitan marcianos, aunque los marcianos son más bien
del planeta Marte, entonces los habitantes de Júpiter serían jupiterianos. Con
seguridad allí están, observándonos. O no.

Kilombo. Algunos momentos de la danza uruguaya en donde a pesar de ser
cuatro gatos locos nos peleamos entre nosotros, nos pisamos el palito, nos enre¬
damos en discusiones que en realidad no son nuestras.

Leticia. Nombre de muchas bailarinas uruguayas. Leticia Ehrlich, Leticia Fal¬
kin, Leticia Feippe (que es más bien escritora), Lula Legarra (que no es Leticia
pero baila), Lucía Valeta (que tampoco es Leticia), Laura Pirotto, Lorena Farao-
ne, Lapetina (esposo de la bailarina Tamara Cubas), y así muchos más...
Miralejos. Nombre de estudio de danza y otros afines creado por la bailarina
Valentina Bidart, construido por ella y su compañero Iván en la ciudad de Nep-
tunia, al fondo de su casa, precioso.

Nada. Lo necesario para que exista el Todo.

Ñandú. Fábrica de cueros que actualmente funciona como estudio de música
y grabación en la Ciudad Vieja. Espacio que se pone a disposición para quienes
deseen realizar allí cualquier tipo de acción performática fuera de los ámbitos
escénicos habituales.

Ogro

Pensamiento

Qué. Según la filósofa Annabel Lee Telles, la pregunta de quién somos debería
ser sustituida por Quién Que Somos. Así lo entendí yo, aunque aún no lo en¬
tendí. Recomiendo su lectura.

Regodear

Saber. Sapere. Saborear - Para saber hay que haber probado.

Trabajo. Asunto generalmente muy valorado por nuestra cultura, afortunada¬
mente cada vez menos en el sentido de ser explotado para vivir. Actualmente
se utiliza mucho este término para hablar del “trabajo personal”, aquel que nos
ayuda a desarrollarnos espiritualmente, e integrando nuestros planos (físico,
mental, emocional, espiritual). Este tipo de trabajo es en el que creo actualmen¬
te. En ningún otro, el otro sobra.

Uuuuuhhhü!

Viva. Viva la vida viva el amor —viva la danza— viva el movimiento —viva
todo aquello que nos salva, o no.

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wtf. Expresión que me ha venido muy a la cabeza últimamente, pero en espa¬
ñol.

X. Usted está aquí.

Yo. La unión del eje x con el eje y en el punto cero.

Zumbido. Sonido que nos dice que hay movimiento, hay vida.

Lucía Naser. Nombre propio.

Arriesgar. Hábito.

Búsqueda. Utopía.

Coreografía. Paradoja.

Desvío. Necesidad.

Estados. Cuerpos.

Fuerzas. Invocación.

Godard. Inspiración.

Hospitalidad. Política.

Invocación. Fe.

Justicia. Promesa.

Karma. ¿Será?

Luz. Meditación.

Mutación. Permanencia.

Necesidad. Motor.

Neri. Cómplice.

Organización. Pregunta.

Posibilidad. Respuesta.

Querer Inicio.

Relación. Arte.

Sentidos. Ambigüedad.

Texto. Pretexto.

Ucronía. Potencialidad.

Valor Interrogante.

Wai.tlr Benjamín. Dialéctica.

X. Con.

Yo. Otra.

Zeitgeist. Interlocución.

Lucía Valeta. lu, valeta, luchi, valeta, lucía, mamá, gorda, señora, ajustando, rede-
ñniendo, preguntando, reformulando, activando, resucitando, accionando, crean¬
do, creyendo.

Alma. Alma.

Barco. Brazada.

Casarrodante. Danza.

Diferente. Dos.

Espacio. Espasmo.

Flowerpower Improvisación.

Glomérulo. Unidad estructural.

Hígado. Rojo, imprescindible, potente.
Inmenso. Incongruente, invisible.

Jarabe. Del que arde.

Luminoso. Luminosa.

Memoria. Matriz.

Nudismo. Nudo, Nadie.

Olvido. Ocluido, Olvidado el óvulo.
Palancas. Pivote.

Quantum. Culebrilla.

Radial. Periferia, Circulo, Círculos, Mandala.
Solitario.

Tremendamente. Lamente.

Uva. Como un racimo, la vida.

Vida. Viví la, la uva.

Paso, paso, salto!

Xalto, el charco. Al pozo, que es hondo.

Yasé, yasé: yasen, Yazen.

Zigzag. Zumbido.

Natalia Burgueño. Persona que en este momento está escuchando una canción que
le gusta mucho —”Un día” de Juana Molina—, y que eligió un fragmento de la letra
de esta canción como texto de presentación de “Pájara, un solo en compañía”.
Ausente. En otro lugar.

Brazo. Extensión colgante del cuerpo. Sirve para abrazar, cargar, escribir, sacudir,
escarbar, sostener, etc. En las prácticas dancísticas, en un afán memorial de los an¬
tepasados de la especie y de la persona, sirve para sostener el torso durante el gateo.
Caparazón. Capa que cubre la razón o protege al corazón.

Didascallas. Parte estructural de la danza.

Entrega. Ese no sé qué que te piden cuando estás en escena o en un proceso; dar
algo, dar todo, darte. Estar completamente por completo. Sudar frío, desnudarse,

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emocionarse, dejar la camiseta en la cancha, cantar (mal), exponerse, ser fuerte¬
mente frágil.

Frágil. Un cuerpo solo en escena.

Gigante. Alguien que está frágilmente solo en escena.

Histriónicos. Característica de los artistas escénicos que los hace gritar, saltar,
llorar y llamar la atención con facilidad.

Inmóvil. Que se mueve por dentro.

Joda. Lo que sucede en el Santa Catalina después de cada función.

Kinesfera. Coraza invisible de los superhéroes de la escena.

Lógica. Irreverencia de la danza.

Lluvia. Place where you are dancing in.

Mirada. Espejo y ventanas reversibles.

Nadie. Nombre de ninguno.

Omóplato. Ala corpórea que se resiste a llevar hache.

Paso. Traspaso de peso con cierto swing que encadenado tira y tira.

Querencia. Sentimiento que se desarrolla durante los procesos creativos y que
produce cariño, llantos, risas y abrazos.

Ridículo. Estar arriba de un escenario.

Silencio. Palabras mudas.

Transparente. Que se deja ver.

Uno. Lo que está después del cero.

Vacío. Lo que viene después de la última función.

Wacío. Vacío que de tanto practicarse se duplica.

X. Equis. Estrella flaca.

Yo. Sujeto aburrido que intenta definirse.

Zabala. Fundador de Montevideo / Caramelo de dulce de leche que se derrite
o se muerde quedando pegoteado en el paladar / Cuando se escribe con v: sala
donde todos queremos bailar.

Paula Giuria Bianchi. Mujer uruguaya de más de cuarenta. A los cuarenta y cuatro
comienza a usar lentes multifocales lo que cambia su visión de la vida y por supues¬
to del arte.

Ánimo. Cualidad necesaria durante varios momentos del proceso de creación.
A veces lo preciso yo misma, a veces los bailarines, a veces el director, a veces el
público.

Búsqueda. Acción de entrar en lo oscuro, en lo que no imaginé, de seguir cuan¬
do realmente ya no sé qué viene. Importante no detenerse antes, sino todo lo
contrario, identificar ese punto hasta el cual estaba entre lo conocido y decidir
seguir. Intentar que la búsqueda no sea de lo ya preconcebido por mi imagina¬
ción, sino de lo que me es abismal.

Cuerpo. Concepto central sobre el que trabajo: ¿Dónde empieza? ¿Dónde ter¬
mina? Cuerpo como unidad anátomo-funcional del sujeto no alcanza. Cuerpo
como posible objeto del sujeto... cuerpo es en relación con otros objetos, mis
lentes son mi cuerpo, mi ropa es mi cuerpo, una férula es mi cuerpo, los ciga¬
rrillos del fumador son su cuerpo, cuando tomo algo con mi mano, mi cuerpo
es distinto que cuando duermo, o que cuando hago otra acción, entonces mi
cuerpo es según lo que hago, con lo que me relaciono. A veces me da un poco
de miedo esto, cierta indiferenciación entre yo y el resto. En mi creación pre¬
tendo perderme como sujeto, disolverme en el resto. En la vida también. Deseo
disolverme. Pregunta siempre presente: ¿Qué cuerpo construye esta obra? ¿Debe
construir uno?

Dolor. Desagradable síntoma siempre presente en algún momento de los pro¬
cesos de creación. Gran tema de conversación que genera preguntas, consejos,
tráfico de datos tales como celulares de acupunturistas, masajistas osteópatas,
tráfico de productos tales como pomadas, árnica, enebro, óleo 31, de fármacos:
perifar, perifar flex, diclofenac, orudis, etc., etc. Lugares más comunes de apari¬
ción: rodillas, lumbares, cuello, ingles, tobillos.

Espera. Acción fundamental del coreógrafo, saber esperar, infinita paciencia, no
acelerar.

Fugacidad. Que exista lo fugaz en las creaciones. Me cuesta. Tiendo más bien
a lo exhaustivo, cuando en realidad la fugacidad es. Debe existir, debe estar per¬
mitida. Como la estrella fugaz, se ve poco, se escapa, es para quienes tuvieron la
suerte de verlo y en mis ansias de que todo sea visto, me cuesta aceptar la libertad
y lo aleatorio de la fugacidad.

Gesto. No es más que un movimiento.

Horas. Medida de tiempo que se vuelve eje fundamental de los procesos de
creación. Me obsesionan las horas de trabajo. La relación entre la calidad de las
creaciones es directamente proporcional a las horas de trabajo.

Incertidumbre. Sensación no del todo confortable con la que a veces es difícil
convivir y que se halla bastante desprestigiada por la sociedad actual. Sin em¬
bargo y por eso mismo, la reivindico como estado legítimo con el cual es bueno
saber vivir en la vida y sobre todo en escena, del que surgen especificidades esté¬
ticamente válidas. Una ética fundamental de mis trabajos es dejarse estar en lo
incierto, no intentar escapar, ni definir.

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Justicia. La banda es ruda pero justa. Robamos pero repartimos. Lo ético y la
moral se juegan en campos revueltos.

Kilos. Unidad de peso que resulta endemoniadamente invasora de mis pensa¬
mientos. Sobre todo desde que se me aparecieron varios kilos que nadie invitó
como compañeros de vida.

Libertad. Es el voto que el alma pronuncia, siempre siempre siempre siempre
siempre siempre siempre siempre siempresiempresiempresiempresiempre...
Movimiento. La gran pregunta de cada proceso, qué pasa con el movimiento.
De dónde sale, qué sentidos tiene: realizar acciones, conectar pensamientos, res¬
ponder a sensaciones, crear imágenes... ¿Para qué me muevo? ¿Por qué?

No. Tiene el mismo valor que el si. Exactamente el mismo. Sobre todo en crea¬
ción, llegar a un no es tan bueno como llegar a un si.

Paciencia. Cualidad primordial del coreógrafo, junto con espera y capacidad de
observar y pensar. Y tener ánimo.

Quietud. Estado físico que me produce fascinación por algún extraño e irresis¬
tible misterio. Interesa observar su complejidad dentro de su aparente sencillez:
¿Quieto pero cómo? ¿Tenso? ¿Atento ¿Relajado? ¿Por qué quieto? ¿Pesado? ¿Sin
voluntad? ¿Atrapado en qué? ¿Cuánto tiempo? ¿Hasta cuándo? ¿En qué acción?
¿En qué estado? ¿Solo o acompañado? ¿Cómo está la mano? ¿Cómo la mirada?
¿Cómo el pie derecho? ¿Dónde está quieto? ¿Qué lleva puesto? ¿Tiene lentes?
¿Ve? ¿Está lejos o cerca? ¿Algo suena? La quietud es estúpidamente hermosa y
compleja.

Resistir. Mantenerse en la tarea resistiendo la tentación de aflojar. Continuar
buscando lo que a veces no sabemos bien qué es cabalmente pero sabemos cuan¬
do lo encontramos que era “eso” que se nos escapa rápido. Saber continuar,
esperar, insistir, abusar del tiempo. No caer en lo ya sabido, resistirse. Resistir a
la tentación de agradar, resistir al deseo del público.

Suavidad. Forma amable de decir y hacer las cosas. Lo suave como campo fér¬
til para el entendimiento en general, para la construcción y sobre todo para la
creación. Cualidad muy buena a la hora de tratarnos entre los seres humanos.
Entre los bailarines, directores, diseñadores, gestores. Suavidad. Etica de com¬
portamiento que vale la pena defender.

Trabajo. Acción que estamos realizando cuando estamos en escena.

Usar

V
W
X

Y
Z

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Rodolfo Daniel Vidal Sosa Días. Homodancismusicalis.

Quizás somos una danza infinita en un baile fugaz.

Porque cuando me preguntaron ¿Quieres bailar conmigo esta noche? Vi mi bailar
desde Sensere, hasta una Nuit de l’improvisation, como la vida misma, Finita.

Pero luego sentí que danzar es un Presente de Centurias. Una Bandada de Partículas
de aire, o 360° de Trozos de mosaico.

Danzar para mí puede ser La conquista de Nada en Una semana. La Esfera en El
Faro de un Montevideo x 4... como una luz que vuelve. Un Flower power para el
No matarás a menos que...

También puede ser Cuerpos deshabitados de un Futur Perfekt...

...La fruta bella de La sed de Felipe...

Me vino otra pregunta; ¿Es El Príncipe un recital de danza como Martin Tin Ton
un cuento bailado?

Tal vez todo es Otro teatro... Amorfo

Aire. Elemento que facilita nuestro movimiento.

Brisa. Uno de los movimientos del aire.

Calma. Movimiento sugerido antes de empezar.

Deseo. Lo que nos hace movernos.

Espalda. Soporte del movimiento.

Fuente. Lugar de donde puede emanar un movimiento.

Gesto. Todo movimiento que nos acompaña.

Hache. Movimiento imperceptible.

Ilusión. Movimiento no palpable.

Juego. Dícese de una coreografía.

Kilocalorías. Peso de toda temperatura que se mueve.

Lado. Una de las posibilidades de moverse hacia.

Movimiento. Danza encubierta.

Nadar. Danzar en un líquido.

Ñandú. Ave danzarina de nuestros campos.

Olfato. Movimiento casi intocable.

Partir. Emprender una coreografía.

Química. Sensación de vivir una buena danza.

Restos. Todo lo que luego de moverse quedó quieto hasta ahora.

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Soporte. Movimiento que habilita movernos.

Tiempo. Lo que no podemos mover.

Uno. Movimiento de comienzo poco visible si no lo antecede un “y...”.

Variar. Acción que intenta un movimiento constante.

Whisky. Bebida para brindar luego de una danza que puede generar un movi¬
miento interior visible desde fuera.

X. Un cruce de ideas.

Ya. Final.

Zapatos. Invento que da libertad al movimiento del pie en terrenos inhóspitos.

Sofía lans. Bailarina, deseosa, entusiasta, enamorada, intensiñcadora, afortunada,
por momentos miedosa, atravesada por estructuras culturales (como todos) y cir¬
cunstancias de la vida que me aprietan hasta no poder respirar, desde estos lugares es
que me vengo moviendo para poder ser otra, buscando diversiñcar mis capacidades
de hacer, sentir, provocar y mover-me de mis supuestos lugares. Fie tenido y tengo
a mi lado, desde diferentes roles grandes personas que me empujan y me contienen,
fundamentales ellas para poder saltar.

Acontecimiento. “El acontecimiento mismo está en desconexión o en ruptura
con las causalidades, es una bifurcación, una desviación por relación a las leyes,
un estado inestable que abre un nuevo campo de posibles. [...] lo posible no
preexiste, es creado por el acontecimiento, es una cuestión de vida. El aconteci¬
miento crea una nueva existencia, produce una nueva subjetividad (nuevas rela¬
ciones con el cuerpo, el tiempo, la sexualidad, el medio, la cultura, el trabajo...)”.
(Gilíes Deleuze y Félix Guattari).

Babearse. Abandonarse al placer de sentirse y sólo sentirse.

Disfrutar. Por momentos deseo que la danza pase por el goce, en el sentido de
sentirse satisfecha de todas sus manifestaciones, que logre disfrutar de todas sus
tareas, de todos sus estados, sus modos, sus roles, sus preguntas, sus batallas, etc.
Encuentro. A través de la danza es que logro encontrarme con diferentes per¬
sonas de diferentes edades, contextos y espacios geográñcos, es habilitadora de
nuevas y profundas relaciones, de intercambios y experiencias, de afectos y sa¬
beres, es una herramienta social que me permite entreverarme y ser parte de
diversas poblaciones.

Gritar. Desgarrar estructuras.

Fíabitar. Lo relaciono con el estar presente, que el cuerpo sea el que te dé infor¬
mación para la acción, para el movimiento. Poder estar y ser en el cuerpo, que

la acción devenga deseo corporal, que el cuerpo gobierne el pensamiento. Ahí
siento el habitar la danza. Sólo a través de colocar toda la atención en el cuerpo
es que puedes empujar tus límites y provocarte así inñnitas intensidades para
poder ser un cuerpo sin órganos.

Investigar. Es una actitud donde puedo... probar, inventar, fracasar, cuestionar,
observar, derribar, jugar, experimentar, aprender, mover, pensar... MÁS más.
Juego. Jugar es una herramienta que posibilita otro cuerpo.

Límites. Me empujo a moverme al borde de mis posibilidades corporales para
modiñcar mi estado y la percepción y que eso me permita vivir desde otra ex¬
periencia.

Mirada. ¿Qué es lo que se juega en la mirada?

Órganos. Desde mi experiencia cuento... piel, ojos, oídos, olfato, glándulas
salivales, todo el aparato respiratorio y digestivo, aparato fonador, sangre, ór¬
ganos genitales, más todos mis órganos. Intento percibirlos; cuando realmente,
honestamente, los percibo, modiñcan mi percepción y puedo estar en lugares
desconocidos, casi siempre el pensamiento aparece dando la información de
riesgo. ¡Parar!

Presente. La danza haría ser al mundo de la manera más estricta, ni por debajo,
ni por encima, ni más acá, ni más allá, sino Justo en el Mundo.

En un instante traigo mi pasado para permanecer y durar en un presente que
se actualiza en cada movimiento y acción desde las sensaciones, coloco toda mi
atención en ese presente compartido entre la percepción y el movimiento de mi
cuerpo todo, es un esfuerzo por vaciarme de expectativas y construir desde mis
órganos, pulsiones, deseos, sin juicios, sin codiñcar y sin ñltrar la información
que se presenta. Produciéndose así acontecimientos.

Realidad. Fantasía. Producir nuevas/otras/remotas/imposibles realidades.
Saber. A mí me sorprende y me entusiasma todo lo que implica la danza. Me
mueve, me conmueve, hay mucho para pensar, investigar, proponer...
Trasladarse. Cambiarse de lugar, Inñnitas posibilidades de colocar este con¬
cepto para mover el cuerpo, referido a lo espacial, vivencial, experiencial, rol,
norma, estructura, valores, etc. Mover-se.

Usar-se. Desorganizo mi cuerpo, límites y juicios porque necesito ser otra, que
seamos otros.

Voz. Fiablada, sonada, repercutida, rugida, susurrada, interrumpida, cantada,
alterada, bailada, muda, llena de respiración.

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Vera Garat. Persona, mujer, enamorada, trabaja y busca opciones de transforma¬
ción, coincide con Joseph Beuys cuando plantea: “La revolución somos nosotros.”
Acción. Tomar parte.

Búsqueda. Posible posicionamiento, acción estratégica durante el proceso crea¬
tivo que se equilibra con la idea de intuir, contemplar y dejar ser.

Cuerpo. Individuo, historia, materia, educación, células, afectos, contexto,
miedos, órganos, energía, sensaciones, protones, electrones, quantums, desnu¬
do, sexo, miedo, tristeza, felicidad, muerte.

«Danza? La contemporánea es una circunstancia, un momento privilegiado e
hiper habilitador de multiplicidad de estéticas y abordajes, que habilita a crear
mundos posibles libremente y expandirse a otras corporalidades y formas de pro¬
ducción, descategorizando y desterritorializando el propio lenguaje de la danza.
Escucha. Diferente a escuchar y escuchá. Escucha: acción que refiere a percibir-
atender lo más posible todas las capas y variables de un momento o período de
tiempo. Entrenar la escucha.

Futuro. Lo que se viene.

Grupo. Más de uno.

Hueco. Vacío, espacio, intermedio, tiempo, intervalo.

Interferencias. Grupo de jóvenes artistas de distintos países que se juntaron
por primera vez en el año 2010 para crear una comunidad efímera que pudiera
pensar y explorar sobre el quehacer escénico desde distintos contextos, perspec¬
tivas e historias.

Joseph beuys

K. Otra letra, abecedario, orden. Intentos de romper el orden, en “Agosto” a)
una estructura contenedora de escenas, b) un grupo de mujeres se relacionan, c)
globos, g) viven el presente equilibrado con el futuro y el pasado, o) disparado¬
res, s) algunas irrupciones, t) ordenamiento, o) pueden tejer redes.

Lenguaje. Utilizado para la comunicación. En creación se reta al lenguaje y sus
formas establecidas, se caotiza, entrevera, reformula y actualiza.

Mutación. Cambio o alteración.

Nylon. El nylon es una fibra textil elástica y resistente, no la atacan los ácaros ni
las polillas, no precisa planchado y se utiliza en la confección de guantes, medias,

bombachas, tejidos de punto, pantalones, remeras, cerdas y sedales. El nylon
moldeado se utiliza a nivel industrial como material duro en la fabricación de
diversos objetos, como mangos de calderas, termos, cepillos, estuches, carteras
etc. más info: http://es.wikipedia.org/wiki/Nailon

Otro. A la vez que marca lo diferente, genera un entre. Entre diverso por reunir
lo ajeno, desconocido, distinto de uno y otro. Otros pensamientos, otros mun¬
dos, otras reglas, otras posibilidades.

Política. Prácticas artísticas, prácticas sociales, sus contextos, procesos, el en¬
tramado, la construcción del discurso, el diálogo que se construye con la comu¬
nidad, con la sociedad.

Qué. La pregunta del qué a través del cómo y el cómo a través del qué.
Relación. Pone en evidencia las partes y el posible vínculo entre éstas.

Socios. Cómplices, amigos, aliados que me interrogan, me modiñcan, me cons¬
truyen.

Tiempo. Modiñcar el tiempo, cambiar la percepción del mismo.

Under. Abajo, debajo.

Ver. Percibir, observar y reconocer.

Walter Benjamín. El estudio de estéticas contemporáneas, lecturas analíticas y
discusiones jugosas en grupo a través de autores increíbles y clarificadores.
Xmhajgabgak. Desconocido.

Yvonne Rainer. Artista de la danza posmoderna de la década del 60, integrante
del Grand Union Group.

Zoom. Modificación en la distancia de apreciación de las cosas. Hacer zoom in
en un tema, hacer zoom in en una cuestión, hacer zoom in en una práctica.

Verónica Steffen. En parte dedicada a la danza, en gran parte a aprender y tras¬
mitir técnicas corporales e ideas relacionadas. También dedicada, a veces, a dudar
sobre todo eso: leer, cocinar, tomar el sol del mediodía en invierno y el de la tar¬
decita en verano en largas caminatas, y flotar en el mar. Con demasiadas materias
pendientes, con pizcas de otros intereses durante toda la vida.

Adagio. Mi primer coreografía bailada sola, mi primer solo, en el living de
casa. Un espacio de 6 x 4 pasos. Improviso, me dejo llevar por la música sobre
una alfombra pesada que entorpece el deslizamiento. Tengo que detenerme cada
vez que termina el adagio y volver a poner la púa en el surco. El longplay en
el tocadiscos suena bastante mal, lleno de suciedades, pero no importa. Suena
Albinoni. La coreografía se va armando después de repetirla unas 10 veces. Lista
para tener espectadores. Las funciones se repiten una y otra vez, con familia y
compañeros de liceo como público. Aplausos. Un éxito.

Bach. Es como el oxígeno, el sonido que me conecta con mi ser y forma un

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todo con la experiencia en la academia de Hebe en la calle Médanos. Bach y
otros barrocos como hilo conductor de nuestra formación en danza moderna,
de expresión libre. Luego otras músicas tan novedosas en ese contexto: Piazzola,
que invitaba a llevar el tango a un lenguaje nuevo, Negro Spirituals y la vivencia
del ritual, Zitarrosa, Viglietti y la danza-protesta. En algún momento aparece la
palabra y el sonido fusionados con la danza. Influencias del Roy Hart. La danza
entonces empezó a ser algo más que movimiento.

Contraction. Que junto a release son los primeros términos que escucho de
danza moderna codificada. A partir de entonces todo empieza a tener sentido.
Cuerpo recipiente, cuerpo herramienta, cuerpo vínculo, cuerpo solo, cuerpo en
gerundio: rodando, cayendo, flotando, contactando, despegándose, desapare¬
ciendo, aburriendo, sorprendiendo. Contradanza. Me reencuentro con Graham
a través de Florencia Y. pero en seguida la técnica queda separada del acto de
crear una danza. Buscamos por otro lado, sin tener un nombre empezamos a
compartir un código silencioso que anima al grupo.

Diseño no, pensé cuando buscaba una palabra con D, aunque la palabra me
gusta tanto como lo que representa en danza. Mejor descubrimiento. Des¬
cubrimiento de otra danza, la danza teatro. De cuando vi obras de Pina B.,
Susanne L. y Reinhild H., y también de otras no tan conocidas como Brigitte
Trommler. La paradoja de ver esa danza tan cercana a la danza de expresión ale¬
mana y descubrir que en Alemania no se trabaja ninguna de las técnicas que aso¬
cio con ella, salvo en una escuela lejana a mis posibilidades: la Folkwang Tanzs-
chule. Años 80, 81. Momento de frustración. Zambullida en la modern dance
y el acercamiento a técnicas nuevas para mí: jazz, danza de carácter, tap dance.
En ese momento sentí que Alemania estaba culturalmente colonizada por usa.
En dehors. Es lo que todo bailarín necesita para empezar. La ilusión de que no
es necesario para quien no busca ser bailarina clásica, te lleva a infravalorarlo.
Luego, toparse con la espiral que aparece en otras técnicas que vienen de la danza
y de fuera de ella. Aparece el contact, el aikido, el ashtanga yoga, el trabajo en
contacto con cuerpos que vienen de otros lugares, edades y experiencias. Pero ese
en dehors o rotación externa de la articulación coxo femoral que tanto disgusto
me ha causado es insustituible.

Fútbol en rondó. Fue una creación colectiva con mi hermana Inge, que es
música, y el grupo Babinka. A partir de un taller con ella montamos la coreo¬
grafía en rondó (abacada) —forma tomada de la música y muy usada por la
danza— con el tema fútbol... componiendo a partir de la investigación de los
movimientos de los futbolistas (creo ahora que se trataba más de la mímica de
esos movimientos y el juego con el ritmo) y de situaciones creadas en torno a
los partidos de fútbol. Los movimientos de las tres partes los creamos en colec¬

tivo. Esta obra fue presentada sólo una vez en un espectáculo conjunto con la
bcg y La Tabaré en el teatro El Galpón. Sentimos que estábamos haciendo algo
diferente, divertido pero también muy serio. No quedaron registros y no tuvo
mucho eco. En mí todavía hace eco.

Gris. Una imagen muy fuerte surgida del contraste que viví al volver a vivir a
Uruguay puso nombre a esa coreografía. La danza política y la estética al servicio
del mensaje.

Huesos movidos por músculos conectados con tendones insertados en los hue¬
sos unidos por articulaciones atadas por ligamentos todo relleno de órganos
orquestado por el sistema nervioso central. En algún momento empecé a inte¬
resarme por la mirada anatómica del cuerpo vivo, la anatomía en movimiento.
Recientemente me encuentro practicando Huesos para la Vida, donde el hueso
es protagonista y la palabra integración cobra real sentido. Alguien dijo: “los
huesos nos conectan con nuestra identidad más profunda, es lo que queda cuan¬
do todo se descarna”. Me gusta la imagen de los huesos que perduran.

Palabras que empiezan con I relacionadas con la danza: Identidad, indagar, in¬
manencia, intelecto, influencias, imaginación... resalto intelectual. ¿Se puede
ser contemporáneo sin ser intelectual? Respuesta: no. Danza conceptual. La veo,
la aprecio y disfruto y no termino de identificarme con ella, incluso a pesar de
que la promuevo. Asisto a varios coloquios en París antes del Plan Piloto y me
interesan los análisis que se hacen de los distintos pioneros y sus contextos. Es¬
cucho que la danza moderna americana con Isadora se postula como femenina,
emancipadora en contraposición al Ballet masculino, aristocrático. Eso lo sabía.
Que se plantea también como manifestación racista-blanca-burguesa, surgida a
partir de una política exclusivista... que tiene que ver con la “América amada” y
que tiene dos puntos de partida: la poesía de Walt Withman y la geografía ca-
liforniana. Esto era nuevo, un disparador para querer incorporar la teoría a ese
Plan que empezaba.

Judson Church, Judson Dance Theater, los 60 y 70. En uno de los dos viajes
que hice a New York, la segunda vez, año 2002, mi propósito más firme era visi¬
tar la Judson Church, cuna de los postmo que admiraba. Estaba por iniciarse el
Plan Piloto y tenía urgencia por nutrirme de la historia reciente de la danza. No
tuve suerte. Año posterior al 11 de Setiembre, reinaba la paranoia, varios centros
culturales entre ellos la Judson y el Metropolitan Museo estaban en reformas y
momentáneamente cerrados. En cambio fui testigo del gran desfile de las nacio¬
nes por la 5 a Avenida, donde a puro candombe desfilaba Canela y su Tronar de
Tambores. Me uní a esa fiesta.

Kurt Joss. La mesa verde, primer obra de danza moderna europea que vi en vi¬
deo (¿O cine?). Luego de que Hebe la citara infinidad de veces, se me ocurre que

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es una obra donde ver una mezcla del expresionismo-pantomima con el lenguaje
clásico de danza típico de la danza moderna de esos años.

Limón, laban, leeder. Los L maestros indirectos que tuve. Limón y Leeder lo
fueron de Hebe y ella se encargó de nombrarlos durante esos 12 o 13 años en que
asistí a su escuela. El primero de ellos nos observaba desde su retrato, bailando la
Pavana del Moro, y su imagen era como la de Artigas. También recuerdo cuando
de golpe murió, siendo aún bastante joven, y el impacto que tuvo en nosotras a
través de la pena de Hebe. El nombre y la imagen de Leeder me quedaron graba¬
dos cuando bailé con Rayén Méndez en Francia (su alumna chilena). A Laban lo
contacté en la Escuela que llevaba su nombre en Zürich, donde tomé talleres que
me aclararon su método, el cual quedó guardado en un cajón de mi memoria.
Música sí, música no, ¿qué música? La pregunta que nos hacíamos al empezar
un trabajo creativo. Música compuesta para nosotras: “Pas de Once”, obra que
participó en los circuitos barriales en Montevideo. Música de Carlos da Silveira.
Horas y horas en el estudio de grabación entre mate y café.

Nietzsche. Apolíneo, dionisíaco. ¿Cuánto texto a propósito de este ñlósofo y es¬
tos dioses fueron escritos vinculándolos a la danza moderna? En varios momentos
pensé con cuál me identiñcaba, resulta que con ninguno.

Ojos cerrados. Una parte de “Bandada”, última creación de Contradanza. Sin
mirar nos escuchamos y atendemos al ritmo de 5 tiempos que tocan los mú¬
sicos. Me dejo llevar por el pulso, es el momento mágico donde estoy en total
comunión conmigo misma y las demás. Siento la unicidad que nos proponemos,
muchas partes de una totalidad que crean un solo cuerpo.

Práctica para obtener resultados, técnica. El verdadero desafío es que la técnica,
el entrenamiento sea como el acto de barrer o caminar que menciona Nachmano-
vitch en Free Play. No para algo sino como algo con sentido en sí mismo.

¿Qué es la danza?

Recovering, release. Tan bellos términos del vocabulario dancístico moderno.
Recuerdo que “recuperación” (en español), venía después y antes de la caída y
así sucesivamente. Pero faltaba algo verdaderamente físico en la experiencia. Era
como que caer y recuperarse eran dos formas más que dos acciones relacionadas
con la gravedad. Empecé a entender esos conceptos en mi cuerpo al tomar clases
con Louis Solino, maestro de Limón durante mi estadía en Alemania y a disfru¬
tarlo con Betty Jones en sus clases en el adf. Y el release, que signiñca una cosa
bien distinta para Graham que para Todd, Sweigard o Clark o Skinner, pero que
tácitamente ahora todos entienden como el movimiento opuesto a la ñj ación al
que refieren estas últimas.

Somáticas. El enigma de la percepción y la relación con el piso. El análisis del
movimiento como instrumento para mejorar y apreciar la danza. La primera

vez que tomé una clase de eutonía y que escuché el término “somático”, tra¬
bajar desde el no esfuerzo, desde la atención en lo propioceptivo, fue un des¬
cubrimiento. Antes había tomado clases durante 2 años con Bayerthal, quien
trabajaba una técnica de reeducación somática sin usar jamás ese término.
Utilizaba uno mucho menos sugestivo: gimnasia consciente. Me llevó mucho
tiempo atar cabos, ver cómo esa idea de trabajar el cuerpo estaba en mí desde
mucho antes de oír el término o de que se pusiera de moda. Pero la S también
me lleva a la salsa, ritmo que estaba de moda y bailábamos mucho en los 80 en
Europa y nada tiene que ver con las técnicas somáticas.

“Tensiones fuertes y débiles” es el título de una coreografía de Hebe, música
de Hándel (aunque en el programa dice Telemann), el único título que recuer¬
do, bailado por las 6 “grandes” de su escuela. Había 3 fuertes y 3 débiles. La
coreografía se basaba en pregunta - respuesta, igual que la música. Yo, rubia,
menuda, una de las débiles. Norma, fuerte y morocha. Soñaba con hacer algu¬
na vez la parte de Norma. No me lo permitieron.

Urdir un cuento danzando y continuar con la abstracción. En “Un ratito tá”,
recuerdo fue la primera vez que me planteé investigar realmente a partir de
los movimientos, explorar la ñsicalidad de los niños en el juego y la del adulto
con la consigna de “dudar y no terminar de deñnir nunca las acciones” y la
intención de contar a través de la motivación psicológica y de un análisis de la
mecánica del movimiento, siempre preocupada en que el movimiento no fuera
una mímica de una situación real. La composición en tres partes —algo ha¬
bitual—, estaba regida —a pesar del intento de salirme de lo conocido— por
una idea convencional de coreografía.

Video de “Hacia 1”, año 1990... danza+video, espacio grande, galpón frío,
bailarinas Caco y Mariana casi desnudas en la tierra, varias cámaras, mucha
gente. Como estar en una película. La cámara juega en varios planos y no en
uno ñjo como hasta ese momento.

Woody mc griff. Maestro en el adf, uno de los 3 que elegí para tomar mis
clases técnicas diarias. Era una técnica personal codiñcada, una mezcla de
Humphrey Limón con pizcas de jazz y mucho de release... un entrenamiento
maravilloso que reproduje en mis clases durante un tiempo al volver y que fue
esfumándose de a poco. A partir de ese momento tuve la convicción de la nece¬
sidad de encontrar, sostener y seguir desarrollando alguna técnica que los bai¬
larines aquí puedan tomar y apropiarse de ella. Creo que se está en ese camino,
xx. ¿Porqué tantas y tan pocos xy en Uruguay haciendo danza? Pregunta que
no sé si sigue en pie.

Yuxtaposición. Característica en las puestas de obras de Pina y también de
Flor V en varias de sus coreografías. Danza-teatro. La maravilla como espec-

270

271

tador, de mirar hacia varios puntos de la escena con distintas fuerzas de atrac¬
ción.

Zapatos. Championes que Andrea compró, gastó, arregló, ablandó y amaestró
para bailar el fragmento de Fase en “Promenade”, pieza que surge a partir de
la idea de recorrer ciertas obras de la danza contemporánea con un objetivo
pedagógico. Una bailarina dúctil, versátil interpreta-reinterpreta esos lenguajes
con una estética propia. Apuntar a la formación de público a través de este
paseo por la belleza de la danza.

272

1/7/2OI4

Natalia Ramírez Püschel

Chile

Memoria de amor

Me moría de ganas por volver este año a sentir amor. Pero en mi memoria me reviví
la danza uruguaya para no morir. Mi memoria de la danza uruguaya es una memo¬
ria enamorada. Es una memoria enamorada de la danza uruguaya.

Memorizo la danza uruguaya que es más que la danza uruguaya en tanto danza
uruguaya, o es que la danza uruguaya en tanto tal, es más. La danza uruguaya es una
relación de amor. La danza uruguaya es un amor importante.

Me enamoré de ustedes danza uruguaya, una danza que en tanto tal, es más. La
danza uruguaya hace el amor a la danza. La danza uruguaya es un amor importante
que siente a los amantes de la danza.

Me moría de ganas por volver a este año a sentir amor. Pero en mi memoria me
reviví la danza uruguaya para no morir. Cosas que hacemos post-dictadura ciertos
países, cosas que hacemos ciertos “artistas”, cosas que ustedes hacen muy bien.

Gracias danza uruguaya (i) por amar inñnito,
Su enamorada chilena,
Natalia Ramírez Püschel (ii)

“Danza Uruguaya” acabo de crear en mi imaginario como concepto. Creo la Danza
Uruguaya implica un complejo de condiciones al reconocer mi experiencia entre
sus caricias. Entre estas condiciones sus mismas caricias, caricias pensantes y ac¬
tuantes de una danza regional e internacional de intercambios y colaboraciones,
una danza receptiva de vínculos y entregas, una danza con tiempos y espacios, ahí
tal vez breves pero profundos y profundizables, una danza de Uruguay y una Danza
Uruguaya. La Danza Uruguaya es una política de afectos. Y es un amor importante.

Corrí, volé y soñé a sus pies luego de una semana en Fidcu 2013 participando con
Nosotres, obra de Javiera Peón Veiga, y especíñcamente en este contexto, dictando
Taller Imaginario Pélvico. Corrí, volé y solé; y memorizo en amor.

273

1/7/2014

Ezequiel Steinman

Argentina

Tratamiento tumbero de un libro sobre proxemia

Quería compartir un material que formó parte del dispositivo proxi que presenté
junto a Paula Giuria en la temporada inaugural del Espacio de Arte Contempo¬
ráneo entre Julio/Setiembre de 2010. Son unas tarjetas con gráficos y textos que
redescubro ahora.

Significó un deliberado abuso del material teórico que aportó nada menos que el
concepto de “proxemia” que puso todo en marcha, del libro de Edward T. Hall “La
dimensión oculta”, de 1966.

El cuerpo del texto valorado y corta-pegado como imagen y las ilustraciones ma¬
nipuladas como discurso, ambos registros son intervenidos para usarlos como un
motivador, para entrar y atravesar el espacio que el visitante encontraba hacinado y
festivo en lo que era una antigua celda.

Lo que probamos con esas tarjetas fue poner el marco teórico a circular dentro del
dispositivo como alternativa a sostener un “afuera” discursivo que, muchas veces,
opera sosteniendo en las obras el lugar de un fundamento.

Más que en ningún otro ámbito, en una ex cárcel, decir “fundamento” hace resonar
centralidad, poder, vigilancia, de modo que es algo a tener en cuenta en un dispo¬
sitivo que desea extremar y poner a prueba alcances y límites de una “libertad” in¬
dividual, cuando señala la endeble zona proxémica invisible en la que se juega una
“intimidad”. Resuena distinto: invisible-tangible. Operativa-Mutante. Colectiva-
Intima.

La estética tumbera del pegapega digital ayudó a la vez a recuperar y resignificar, sin
pudor, un potente formato de acción viva, contemporáneo al libro de Mr. Hall: el
“happening”.

En contexto de la reinauguración de un presidio modelo del siglo xix como un
espacio de arte contemporáneo, aparece como fantasma la mirada panóptica de
Bentham/Foucault con pelos y señales.

274

Pero la dinámica del “happening” lo que hace es anular la exterioridad de un espec¬
tador, sea real o espectral: todos quedamos adentro.

Puestos ahí, apretados y jugando, el discurso que aparece en tu mano, en una tarjeta
que apenas podés sostener a distancia de tus ojos, que se humedece y se arruga, da
cuenta de una intimidad asediada, reducida a coincidir casi con la ropa, con la piel
y con la estructura del cuerpo casi vulnerada.

El fuero interno y las decisiones a tomar sobre el propio cuerpo se vuelven urgentes
ahí, y el discurso ya no es algo a leer en la paz reflexiva de la litera (¿o dónde se lee
mejor un programa de mano?) sino en el umbral de una masificación, el cuerpo
individual a punto de partirse: de transformarse en parte de una masa.

Activando una zona sin afuera ni fundamento, y a la vez poniendo en tensión el
panóptico (como la puerta original del presidio con su mirilla, abriéndose cada vez
que quería entrar o salir alguien), el dispositivo proxi buscó absorber, exudar y
hacer circular el discurso dentro de dinámicas de la acción y la interacción, en un
entorno físico extremo y también lúdico.

275

3/7/2014

Ana Rosa Rodríguez

Uruguay

Crónicas de Danza

Hechizada por la danza, escribir crónicas periodísticas permite retener las sensacio¬
nes de una charla con bailarines y coreógrafos; guardar las impresiones buenas y las
no tan buenas de presentaciones, performances y espectáculos; acopiar una especie
de historia personal; por estas razones y algunas otras, la escritura sostiene una de
mis irreprimibles pasiones.

A continuación dos de ellas.

Reunión Regional de Políticas Públicas y Sustentabilidad

Con coordinación general de Natacha Meló y asistencia de producción de Agustina
Pezzani se realizó en Montevideo la Reunión Regional de Políticas Públicas para la
Danza, organizada por el Ministerio de Educación y Cultura, el Instituto Nacional
de Artes Escénicas (inae); la Red Suramericana de Danza (rsd); y apoyos de ins¬
tituciones públicas y privadas. El 2 de mayo tuvo lugar una sesión abierta a todo
público. Continuaron sábado y domingo con proyectos de cooperación y optimi¬
zación de las agendas regionales, comprometiéndose al diálogo y a la organización
de acciones entre actores de la danza. Los temas tratados —Políticas Públicas y
Sustentabilidad—, llaman a la reflexión sobre educación, creación, investigación,
gestión, producción, distribución y apropiación de la danza.

Representantes de diez países presentaron políticas para la danza; por Uruguay,
Santiago Turenne, gestor referente en Danza del inae; Paula Giuria, directora del
Festival Internacional Danza Contemporánea, y Lucía Naser de la rsd.

Los participantes subrayaron la relevancia de estrategias de cooperación en las áreas
de investigación, creación, promoción, movilidad y visibilidad de la danza ibero¬
americana.

Publicado en Semanario Voces, Mayo 2014

276

#29A por una Ley de Danza

La presentación del proyecto de la Ley Nacional de Danza de Argentina “es una
prueba de cómo la sociedad civil organizada al identificar el objetivo común, genera la
energía suficiente para organizar una movilización que termina en una política públi¬
ca”, explica Meló al presentar a las tres redactoras del proyecto.

Eugenia Schvartzman de Córdoba, directora vocal del Teatro Colón y miembro de
Proyecto Sur; y Mariela Ruggeri, antropóloga y coordinadora de Danza del Centro
Cultural de la Corporación; y Noel Sbodio, oriunda de Rafaela, Santa Fe, exbailari¬
na, socióloga con una maestría en Ciencia Política, subrayan que “somos del Interior
del país viviendo en Buenos Aires; por esta razón, este proyecto no resulta de un proceso
de centralidad, de que Buenos Aires indicara qué hacer”.

El Instituto Nacional de Danza integra asociaciones y colectivos de trabajadores
de la danza y proyecta la formación de un espacio con participación de docentes,
coreógrafos, bailarines, investigadores, críticos, gestores, productores, entre otros,
para fomentar y fortalecer el desarrollo de la danza. Todos los diputados y senadores
del Congreso fueron convocados a firmar un compromiso de apoyo simbólico al
proyecto. “Elaboramos un documento plural, sin embanderamiento político. Apunta a
todos los ciudadanos de la danza y los compromete a adherir al proyecto porque es un
bien cultural. La comunidad de la danza se encontró interpelada y sintió la necesidad
genuina de apoyarlo”, acota Schvartzman. El proyecto cuenta con las firmas de Ju¬
lio Bocea, Eleonora Cassano, Maximiliano Guerra, Lino Patalano, Laura Fidalgo,
Mora Godoy, entre otros referentes de la historia de la danza argentina.

En la reunión de prensa en la Sala Arturo filia de la Cámara de Senadores, varios
legisladores acompañaron la presentación del proyecto, entre ellos, los senadores
Rubén Giustiniani (FAP-Santa Fe) y Fernando “Pino” Solanas (uNEN-Caba), los
diputados Juan Carlos Junio (FpV-Tucumán), Miguel Del Sel (pRO-Caba) y Víctor
De Gennaro (up-Caba).

Solanas consideró que “la danza, como ningún otro arte, es la manifestación de la
libertad de cada pueblo, es el reflejo de la identidad cultural de una nación. La creación
de un Instituto Nacional de Danza es un tesoro para nuestra adtura nacional y tiene
que estar por encima de las mezquindades políticas”.

“Es importante que se trate el tema. Tiene que ver con cuidar, poner horarios, tener ar¬
chivos para tener la opción de ver videos, historias de profesores, maestros y coreógrafos.

277

Vamos a estar presentes con muchas de las instituciones y ballets que vamos a apoyar este
proyecto”, aseguró Maximiliano Guerra a radio América.

En 2012 se presentó un proyecto similar para sentar precedente y marcar agenda en
la Comisión de Cultura.

“La ley crea el Observatorio Nacional de la Danza, un órgano fundamental para eva¬
luar las políticas estratégicas que se delinearán, y realizar un seguimiento constante”,
explicaron Schvartzman y Ruggeri a la revista Revol.

Sbodio explica que “...queremos llamar la atención de que somos la sociedad civil
constituida en movimiento. Es un proceso que empezó con la reunión de bailarines, co¬
reógrafos, investigadores, al plantear la necesidad de visibilizarnos frente al Estado. Nos
planteamos si el camino era un proyecto de ley, un plan estratégico o un plan integral.
Llegamos a la conclusión que tenía que ser un proyecto de ley porque, al no ser Estado ni
Gobierno, no podíamos asegurar que ese plan elaborado se llevara adelante, y de ser así
no podemos asegurar que una gestión lo iba a sostener. Esa fue la estrategia”.

Ruggieri hace hincapié en la construcción del Estado nación. “Hay un eje que es
la nacionalidad; y en la construcción de la nacionalidad está implicada la tradición...
Esa construcción de tradición para nuestro colectivo tiene que ver con la creación de
los ballets oficiales, los ballets folclóricos, los ballets académicos, que también son una
tradición. Los Estados se han centrado, desde principio de siglo pasado hasta hoy, en esa
construcción. Queremos ser parte de esa construcción; no queremos ser parte de un pro¬
grama, queremos ser parte de una política de Estado porque somos parte de la sociedad y
discutir nuestra nacionalidad con nuestros derechos artísticos y laborales”.

Schvartzman puntualiza: “nuestros países son periféricos, demandamos una política
cultural para que suceda esta cosa regional del intercambio, necesitamos la voluntad
política de los gobiernos”.

La idea del Instituto Nacional de la Danza supone una enorme participación de
la comunidad de la danza en las decisiones políticas del sector. No es un instituto
“mero subsidiador. Proponemos planes de desarrollo más allá del subsidio. Es importante
trabajar dentro de condiciones óptimas y ‘poner el cuerpo’ en el sentido de participar”,
apunta Ruggieri.

Para celebrar el Día Internacional de la Danza, el pasado 29 de abril, la comuni¬
dad de la danza argentina convocó a través del hashtag #29porunaLeydeDanza a
acompañar la presentación del proyecto de la Ley Nacional de Danza. “Fuimos

construyendo un estado de participación con todas las provincias para realizar el 29 de
abril en todo el territorio, un mega evento frente al Congreso de la Nación y a replicar
en todas las provincias”.

En el Festival en apoyo a la Ley actuaron el Ballet del Teatro Colón con dirección de
Lidia Segni; el Ballet del Mercosur de Maximiliano Guerra; y Ballet Contemporá¬
neo del Teatro San Martín con dirección de Mauricio Wainrot. Para cerrar ocurrió
la composición conjunta multitudinaria de Laura Roatta.

La coreografía del flashmob, “la grabamos con el taller de danza del teatro San Martín,
hicimos un enlace y se subió a la página en la cual la gente se inscribía, lo bajaban, lo
aprendían y tres días antes hubo ensayo en la plaza del Congreso”.

Con apoyos institucionales, claves por ser parte del debate, “la sociedad civil es ca¬
paz de pensar”. La movilización #29A constituye un hecho histórico en la danza y
en cualquier otra manifestación artística en Argentina. La participación de más de
ochenta ciudades es resultado del uso de las redes sociales, Ruggieri acuerda con
Miguel Castells que solamente el “megusta” no sirve, tiene que tener el compromiso
del cuerpo: “eso lo trabajamos para que sucediera”.

Concluyen, “es difícil en Argentina que la gente se junte por friera de los partidos polí¬
ticos. Lo bueno es superar la instancia de lo político y de lo partidario. Es difícil asumir
que deben ser todas las voces”.

278

279

3/7/2014

Chris Leuenberger

Suiza

La danza uruguaya tiene que ver con cuentos eróticos en la esquina del fin del mun¬
do, con salvar aguas vivas en bolsas de plástico, con beber el agua de un vaso con
flores, tiene que ver con sesiones de yoga en el pasto al atardecer y solos al mediodía
en la sala de conferencias, tiene que ver con jams en el parque rodó y retiros de
contact en villa serrana, con muzzarella y fainá en el santa catalina, con galletitas y
mates compartidos en la vieja y nueva casarrodante, con mates en la rambla, mates
en el auto, yo el cebador por primera vez, tiene que ver con danzas expresivas bajo
el viejo ombú, danzas contemplativas en el monte rodeado de caballos y terneros,
danza para todos en la escuela roosevelt, tiene que ver con multitudes en el espacio
público, con meditaciones públicas con las tías en el prado, tiene que ver con her¬
mandad y una consciencia política, tiene que ver con rituales, con romper cosas,
tiene que ver con purificación y limpieza, tiene que ver con el corazón.

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4/7/2014 Ana María Sarmiento Camargo Colombia/Uruguay

Colombia en Uruguay
Una Experiencia en Danza

Danzas Folklóricas Colombianas

¡Porque Colombia es más que
Coca, Cumbia, Marihuana y Café!

Colombia en Uruguay (... - 2003) (2007- a la actualidad)

La experiencia de enseñar, presentar, promover y difundir las danzas folklóricas de
Colombia en Uruguay. Programa “Colombia nos une” del Ministerio de Relacio¬
nes Exteriores de Colombia y el Consulado de Colombia en Uruguay.

Antecedentes

Más de tres generaciones de colombianos que llegaron a Uruguay en su mayoría por
estudios y trabajo. A 6000 km, el folklore Colombiano es una manera de sentirse
cerca de Colombia. Se gesta A pulmón el Grupo de Danzas Folklóricas Colombia¬
nas Macondo integrado por colombianos y uruguayos. En el año 2003 aproxima¬
damente el grupo "muere” por falta de financiación, entre otras razones aún difusas.

Macondo renace

Factores posibilitantes:

• 2006 oleada de jóvenes colombianos que llegamos a Uruguay, el 90% por
intercambios estudiantiles o para realizar estudios universitarios.

• Nueva Cónsul de Colombia: Dra. Alicia Roa Leguizamon.

• Plan de Promoción de Comunidades Colombianas en el Exterior — Minis¬
terio de Relaciones Exteriores y Cancillería de Colombia. Colombia nos une.

Macondo revive

Tras un primer trabajo con jóvenes colombianos, sin financiación alguna se lanza
en diciembre de 2006 en el marco del "Encuentro Por la Colombianidad” organi¬
zado por el Consulado de Colombia en Uruguay el Grupo de Danzas Folklóricas
Colombianas macondo.

281

Primeros pasos institucion al es

Presentación del Proyecto ”Taller de Danzas Folklóricas Colombianas” a las auto¬
ridades colombianas en el Plan de Promoción de Comunidades Colombianas en el
Exterior.

Tras su aprobación por comité de 6 autoridades de Cancillería; convocatoria a los
jóvenes colombianos residentes en Uruguay. (Montevideo). Inicio del trabajo,el
fruto se constituye oficialmente como “Grupo de Danzas Folklóricas Colombia¬
nas Macondo”.

Actividades re al i z adas

Algunos Ejemplos

Cuando ha sido posible Conmemoración de la Independencia de Colombia año
a año:2007 en el Museo de Artes Visuales. Reportaje del diario El País año 2007.

Realización de talleres en el Uruguay

En liceos y escuelas de Montevideo y el interior, Asociación de Educadores Musicales
de Uruguay, Escuela Nacional de Danza, en eventos como la Feria Nacional del Li¬
bro, Escuelas de Formación en Danza, Encuentros de Colectividades, Encuentros de
Danzas Tradicionales en ciudades como: Colonia, Maldonado, Montevideo, Salto,
Treinta y Tres, Durazno, Punta del Este, Capilla del Sauce, Canelones, entre otras.

Algunos impactos y resultados

Fortalecimiento de vínculos entre los connacionales. Se crearon plataformas
alternativas de comunicación entre la colonia colombiana. Uso de normas y
programas gubernamentales desconocidos por la colonia colombiana en Uruguay.
Promoción y difusión del folklore colombiano en Uruguay a mediana y gran escala.
Intercambios culturales con artistas, académicos y la población uruguaya en general,
lográndose entre otras cosas,combatir los estigmas, prejuicios y fetiches.

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5/7/2014 Argentina/ Uruguay

Micaela Moreno
Lucía Naser

Amor en Uruguay - 2014
Fanzine de crítica coreográfica fidcu 2014

AMOR EN URUGUAY

NO HAY DANZA SIN AMOR Y POR ESO TUVIMOS QUE RAPTAR ESTE FANZINE Y A SUS COLUMNAS PARA
EXPANDIRLAS EN FORMA DE CRÍTICA, LO QUE ES LO MISMO QUE DECIR EN FORMA DE ERÓTICA.
QUEREMOS PRACTICAR Y DISCUTIR SOBRE POSIBLES FORMAS DE ESCRIBIR SOBRE DANZA Y SUS OBRAS
DESDE UN LENGUAJE AMISTOSO Y DESDE EL ENCUENTRO CUERPO A CUERPO QUE GENERA EL FESTIVAL
BUSCAMOS PONER A CIRCULAR PALABRAS QUE REVERBEREN EN OTROS CUERPOS Y EN OTRAS OBRAS Y
ASÍ INFINITAMENTE, HACIÉNDONOS TEMBLAR DE AMOR. Esta EXPANSIÓN es un rapto de AMOR. Por más en el

mundo usted puede visitar AMOR en Uruguay, AMOR en Hermosillo y quién sabe cuánto AMOR más por ahí.

NO NOS HACEMOS RESPONSABLES DE LO AQUI ESCRITO, PERO SI DE HACER MUCHAS FOTOCOPIAS

Fanzine de crítica coreográfica producido diariamente durante el Festival In¬
ternacional de Danza Contemporánea de Uruguay, Montevideo, 2014.
Editoras: Moreno, Micaela y Lucía, Naser (Argentina - Uruguay).

Sobre amor en Uruguay - 2014

“Amor en Uruguay empezó en alguna conversación de corredor o cama. Pensan¬
do en modos de generar crítica coreográfica, deseando reverberar lo sucedido en
el escenario o la sala y expandir la danza en más sentidos que el unidireccional
artista-público. Gestándose en México y chupando referencias e ideas, Amor llegó a
Uruguay en la pasada edición de fidcu#2013 de la mano de Juanfran Maldonado y
Esthel Vogrig que invitaron a Lucía Naser y formaron un trío pseudonimizado y co¬
laborador. Pasaron las obras del 2013, y las críticas, y las fotocopias. Pasó Proyecto
Pulpo y llegó el 2014. Mientras Lucía y Micaela Moreno diagramaban el Laborato¬
rio de Escritura que llevarían a cabo en el festival, se preguntaban cómo continuar
esa práctica que a su vez los dos mexicanos estaban reeditando en un festival en
Hermosillo. De apoco surgió la idea-necesidad de robar el fanzine y expandir el
amor a la participación de muchos colaboradores. Las categorías fueron definidas,

283

el trabajo asignado día a día, los nombres propios y falsos en giro de ruleta y a es¬
cribir. Comenzó. Participantes del Laboratorio de Escritura, artistas, curadores, e
invitados del festival, hicieron el amor en esta edición #2014.

La adrenalina de lo publicado. La desublimación de lo “publicado”. La voz del crí¬
tico como una más, generando cruces. Preguntas. El despertar temprano, o dormir
tarde, procesando y traduciendo en palabras lo que se acaba de ver. Se cierra a las
11. Se imprime a la 1. Se reparte a las 2. Lo incierto. El no sé pero voy haciendo.
La vulnerabilidad en el nombre propio y ajeno. Propusimos la crítica como juego
y como ensayo, como terreno para el error y eventualmente algún acierto. Como
ámbito no judicial ni (auto)evaluativo sino poético y reflexivo. Nos interesó lo que
podría provocar poner sobre la mesa miradas sobre las danzas que veíamos. Nos
encontramos con generosidad escritora y lectora, con la expansión de un amor
por el diálogo, con la contracción del ego como mediador entre artistas, público
y crítico, con la alegría más que con la preocupación. Al escribir. Con la pregunta
¿escribir o no bajo pseudónimos? Cuestión a investigar en próximos romances. Con
la pregunta ¿qué produce escribir desde marcos/temás/disparadores? La historia, la
organización, la preguntona, la autoetnográfica. La crítica transvestida o metamor-
foseada. Eligiendo una premisa para la improvisación.

Como un festival que va hacia adelante y cree y es, este fanzine fue una composición
colectiva que se movió en el espacio de encuentros que fidcu tiende y que entre
todos extendemos.”

Por más y más amor en el mundo por Mass A. More
(“Raptos de Amor”, sobre amor en Uruguay, en Fanzine 7 de 6)

Hicieron el amor en Uruguay - 2014:

Textos del amor: Llorencia González (Uruguay), Andrea Ghuisolfi (Uruguay), Vir¬
ginia Alonso (Uruguay), José Luis Pereira (Uruguay), Luciana Bindritsch (Uru¬
guay), Melisa García (Uruguay), Virginia Piria (Uruguay), Iván Sánchez (Chile),
Olga Gutiérrez (México), Vera Garat (Uruguay), Eloísa Jaramillo (Colombia), Am¬
bar Luna Quintana (México), Nirlyn Seijas (Venezuela - Brasil), Encuentro Sobre
Curaduría (Chile - Brasil - Uruguay - México - Argentina - Colombia - Suiza),
Lucía Naser (Uruguay) y Micaela Moreno (Argentina).

Colaboraron con amor: Cecilia González (Uruguay), Emiliano Sagario (Uruguay),
Joaquín Cruz (Uruguay).

Editoras del amor: Micaela Moreno y Lucía Naser.

Amor en Uruguay - 2014, a cargo de Micaela Moreno y Lucía Naser, fue produ¬
cido en el marco del Laboratorio de escritura desarrollado durante fidcu #2014 y
contó la participación de asistentes al Laboratorio, artistas, curadores, e invitados
del festival.

Amor en Uruguay - 2014 es un rapto de amor, amor en Uruguay - 2014 es una
apropiación y reformulación de amor en Uruguay - 2013 desarrollado por “Pro¬
yecto Pulpo” como Proyecto Asociado de fidcu 2013 y cuenta con todo el amor y
apoyo de sus mentores: Juan Francisco Maldonado y Esthel Vogrig.

Amor en Uruguay -2014 fue impreso y entregado cada noche del festival, fidcu
#2014

Disponible de manera online en:

www.fidcu.com (www.fidcu.com/#!amorenuruguay-20l4/csqa) y www.seteporse-
te.net

fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 5 de Mayo de 2014 /

Número 1 de 6: la organización

Cerrar para abrir para cerrar para abrir para cerr...

Por edna trozos “la desmembrada” (Sobre: “Choral Band” Apertura del proceso
en residencia / Laboratorio par Uruguay + Michelle Moura - Brasil)

El inicio de un festival es de llegadas y encuentros, de organizaciones en fase final,
de últimos ajustes y planes. De qué vas a ver y qué vas a hacer. De posibilidades di¬
ferentes de participación que estrangulando la agenda buscan huecos para el menú
vasto de obras, talleres, conferencias, y todos los etcéteras de una programación tan
nutrida como variada. El festival organiza y nos desorganiza la rutina. Y qué lindo
es. Y qué suerte que exista. Llegan visitantes y se mezclan con un público local que
se va reconociendo y conociendo. Que se siente también visitante del paréntesis que
fidcu rellena de danza.

La muestra del proceso que Michelle Moura creó en residencia junto a Vera Garat,
Carolina Guerra, Tamara Gómez y Aurora Riet se llamó “Choral Band” y partió de
la pregunta ¿qué se mira cuando se ve? ¿cómo se ve, lo que se mira? Vulnerabilidad
de los procesos. Al fin de cuentas algo de eso tiene el amor.

Es de tarde en la Ciudad Vieja y comienza esta nueva instanciación de la investiga¬
ción que Michelle viene realizando con diferentes artistas y socios. Premisas simples
de operación compleja. Así describe la artista curitibana su trabajo. Quizás en otras
palabras. O quizás prescindiendo de ellas.

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Nos recibe una presentación de lo que veremos. El intento de traducir una investi¬
gación. El intento de presentar una materia sensible. No se trata de buscar sino de
crear las condiciones para encontrar. El ojo se deja penetrar y deja de scanear la su¬
perficie de las cosas. Entra. La hospitalidad de una mirada que quiere construir una
nueva forma de recibir. No pestañar sino abrir y cerrar. La dinámica de una com¬
puerta que desafía a la mirada. Una acción que rítmicamente deja entrar y enfoca
siempre de un modo imprevisible. Cuerpos que se organizan para desestabilizar la
linealidad de la mirada.

Le dibujan curvas, la hacen temblar, la cortan y fragmentan. La relación entre per¬
cepción, gravedad y movimiento es puesta en juego. Michelle nos habla por un
rato. Nos cuenta de micromovimientos y de la diferencia entre la exploración que
veremos y una composición coreográfica. Un cuarteto para dos partituras en trío.
Seis párpados para muchos abrir-cerrar que desde los ojos van modificando postu¬
ras y apoyos. Y viceversa. Si en el inicio la influencia es clara luego parece borrarse
progresivamente para más tarde recordar que hay adentro y hay afuera. La presión
del ojo contrae a una pantorrilla que le dice al peso “dámelo todo”. El transito
gravitatorio va dibujando una coreografía con senderos pero sin forma previa. La
relación aparece luego de un tiempo de desarrollo de la primera parte. Los cuerpos
espasmando la visión se encuentran o salen al encuentro. No hay decisión o acción
continua, solo segmentos de posibilidades que cobran vida y músculo para ensegui¬
da volverse otras. La a morfidad de este primer material contrasta con el formalis¬
mo y la linea lidad del segundo. Relaciones de traducción parecen operar entre los
cuerpos de este experimento. En el segundo la juxtaposición azarosa de decisiones
es neutralizada con ojos que ya no ven. Otros sentidos se despiertan a la escucha de
una acción descoordinada o coordinada por la precisión no visual de otros sentidos.
Cómo no ver. Y aún ver. La investigación gravitatoria se traduce en un péndulo que
viaja de pie a pie. Lo que titila ya no es el ojo sino el gesto. Y en el abrir y cerrar no
hay coro sino constelaciones de tiempos y destellos. Un tempo marcado desde afue¬
ra compone con la música del movimiento. En el vaivén se van 5 minutos y luego
5 más. La percepción queda en un ida y vuelta. Con ganas de fugarse. Con ganas
de desorganizar el péndulo. Deformando los límites que el arco bipolar delimita.
El experimento testea también al experimentador. Banda coral. Coro desbandado.
Desorganizando el inicio y tanteando superficies de continuación.

Cómo se organiza el absurdo

Por Doris Junfrey y sus amigos (Sobre: “Kastiló” / Grupo de Creación El Niño
Viejo - Argentina)

Entramos a la sala, se nos da la bienvenida al festival en su tercera edición y se apaga
la luz. Pasos en el escenario, pausa, luz y el juego ha comenzado.

Seres que parecen representar personajes de algún otro momento que no es el ac¬
tual, de algún otro lugar que no vendría a ser muy bien el teatro se presentan po¬
sando sobre una alfombra. En el mismísimo instante en que la acción comienza se
nos invita a su suspenso.

Kastiló, se organiza en un tiempo que es tensado, masajeado y alterado constan¬
temente. Un tiempo que es sincronizado de manera tal que interrumpe nuestros
intentos de clausurar sentidos. Así, imaginamos mundos posibles, intentamos cons¬
truirlos hasta el momento en que advertimos que todo ello se asemeja a un sin¬
sentido. Asistimos a un absurdo donde la juxtaposición de elementos en escena in¬
volucra los objetos, incluidos los cuerpos. Así, lo que parece ser no es y lo que no es
por momentos parece ser que sí lo es. Todo superpuesto, comenzamos a divertirnos
con los usos y abusos que de esa estructura marco hacen los cuerpos en la escena.
Kastiló sucede en un espacio que se apropia de la lógica representacional. Un es¬
pacio ficcional que se usa, se adapta y se transforma en una sincronía / sinfonía de
objetos donde se construye otro lugar por momentos y por otros se expande abar¬
cando el dispositivo del espacio teatral completo. Espacio es el construido por la
alfombra, luego también los veladores, más el banco más el telón, más las puertas,
más la escalera, más el afuera, más nosotros sentados en la platea.

Kastiló así nos mira mientras juega a existir en un absurdo organizado que vuelve
a iniciar.

En el principio, la fantasía. Al fin, un volver a comenzar transforado / transformado
/ alterado. A todo rato una constante alteración del tiempo-espacio-sentido. Una
relación que la obra acaricia y así provoca a quienes vemos. Sin narrativas conven¬
cionales Kastiló nos sumerge en un mundo que por un segundo (y varios más) no
sabemos muy bien, a dónde pero sí que vamos todos juntos.

Al finalizar todo parece volver a comenzar pero diferente, algo de la escena se des¬
pide, ellos nos saludan.

Al salir el público observa, “me divertí de una manera muy rara. Me encantó”.

El denso sonido de lo inútil

Por Isan (Sobre: “Kastiló” / Grupo de Creación El Niño Viejo - Argentina)
Balbuceos al amanecer.

Siempre he sentido una especial atracción por aquellas acciones que desprovistas de
toda carga, no persiguen nada... solo su ejecución... el pequeño lapsus de vida de su
desarrollo sin ninguna consecuencia más que sí mismas...

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En este lugar radica el eco, la resonancia que emana de Kastiló. Cuerpos que se mue¬
ven o movilizan desde ideas, contradicciones... abriendo a cada momento grietas...
perforaciones, taladrando las concepciones de la realidad... de nuestra comodidad...
Lo inútil, aquello que no aporta a nuestra construcción cotidiana, sostenida por nues¬
tra propia concepción de cuerpo es puesta en duda para dejarnos caer sobre la efectiva
naturaleza humana... la densidad donde emerge la ineficacia de la utilidad.

¿Cómo es que l l egué hasta aquí?

Por iztadora duncan (Sobre: “Multitud” / Tamara Cubas - Uruguay)

Queridos amigos y amigas:

Les escribo desde Montevideo, Uruguay. Hay un clima que me inspira a escribirles.
Ayer fui a ver, dentro del Marco de fidcu, una obra de danza contemporánea de
la artista escénica uruguaya Tamara Cubas. Mientras estaba viendo esos cincuenta
cuerpos en la Plaza Independencia moverse en el duro concreto de la calle, frente
a ese monumento en medio de la plaza, un montón de preguntas me invadieron
como balas que penetraron mi cuerpo. Me pareció importante compartírselas:
¿Quién nos mueve?

¿Qué nos detiene?

¿Qué me impulsa?

¿Y si no me detengo?

¿A quién le afecta nuestro movimiento?

¿Es la fuerza de gravedad lo que me mueve?

¿Qué es lo que me empuja?

¿Qué es lo que me atrae y me repele del otro?

¿Cómo es que llegue hasta aquí?

¿El otro me hace salir de mí mismo?

¿Y si me dejo caer?

¿Alguien vendrá por mí si me dejo caer?

¿Alguien está pensando en mí?
estribo, estrobo...

¿Estamos acostumbrados a pensar en el otro como una persona que necesita de mí?
o ¿cómo alguien a quien utilizo para lo que necesito?

Los otros ¿Me detienen de mí mismo o me avientan hacia dentro?

¿Qué estamos cuidando que no dejamos pasar?

¿Cómo es que llegué hasta aquí?

¿Somos corrientes de pensamientos?

¿Vamos hacia dónde vamos? o ¿nos detenemos dónde estamos?

¿Hacia dónde vamos?

¿Nos llevan?

¿Llevamos a los otros?

¿Qué responsabilidad me implica llevar al otro?

¿Qué responsabilidad me implica ser llevado por el otro?

¿Nos movemos por instinto de sobrevivencia? o ¿nos movemos porque estamos
buscando nuestro instinto?

¿Sobrevivimos al movimiento?

¿Esta danza en la que me muevo es porque estoy entendiendo qué estoy haciendo
aquí?

¿Cómo es que llegué hasta aquí?

Espero que estén bien.

Cariños

p.d.: me contaron que multitud va entre lo determinado o indeterminado. Me
pregunto: ¿Qué determinó las decisiones de los que participaron en la plaza Inde¬
pendencia?

Amor en Uruguay

Fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 6 de Mayo de 2014 / Número 2 de 6: la pre¬
guntona

Palabras...

Por somos vínculo (Sobre: “Concreto” / Miguel Jaime - Uruguay)

¿Cómo llegamos a presenciar una obra?

¿Somos permeables? ¡Somos permeables!

¿Cómo somos? ¿Somos?

Un solo pero dos vidas. Un mundo imaginario que cobra materialidad, que se hace
real.

¿Se vuelve real por cobrar materialidad? ¿Lo imaginario no es real?

Somos también imaginación.

La materia concreta provoca mi imaginación, me provoca a mí, imaginación.

Me lleva a viajar con ella, me hace entrar, me hace estar ahí. Ahí con él y con ella,
con ellos, ellas, elles, ell@s.

¿Son dos o son uno? ¿Dos qué, un qué? Dos seres y un vínculo.

Bueno... o varios vínculos.

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Del verde y las tormentas

Por la randomera peligrosa (Sobre: “Highlight” / Tiago Cadete - Portugal)

Un hombre entra caminando, se sitúa sobre el vidrio... ¿o sobre un espejo? ¿o entra
situado y camina sobre el vidrio? El vidrio como espejo, reflejo, dimensión duplica¬
da, triplicada: ¿Cuántos yos a través de cuántas dimensiones, de cuántos espacios?
¿Cuántas referencias inmediatas, asideros pensantes, reconocibles?

Un hombre jala un hilo y se encuentra en una cápsula verde.

¿Se encuentra? ¿Me encuentro yo? ¿Qué cápsula verde?

¿Cómo es cuando llueve y el pasto cae sobre mí?

¿Dónde meterse cuando cae la tormenta? ¿Qué es la tormenta? ¿Lluvia, trueno,
revolución, cambio, cuerpo, ver... de?

¿Cómo es cuando invento una ficción en mis sentidos, cuando el efecto sobrado
me hace efecto?

This is the music of loneliness
This is the music of Starbucks
This is the music of bankers
¿Y si soy la música? ¿Y si soy la butaca?

¿Y si soy el Starbucks que no entiende nada y no se interesa en el que cae, ni en el
que danza, ni en el que se cubre de verde?

La tormenta me pone... el verde no.

¿Cómo no temblar?

Por sali enbata “la mañanera” (Sobre: “Fole” / Michelle Moura - Brasil)

Cuánto aire entra en un cuerpo, este cuerpo pequeño, este cuerpo potente. Este
cuerpo-imagen. Cuerpo recipiente y emisor. Este cuerpo que tras mirarnos por
un instante desde una paz azul, profunda y breve, empieza a aventar y a aventarse.
Sacude un aire y ese mismo aire la hace temblar. Y no va a parar. No para pero se
transforma. Nos transforma y la respiración va orientando y reorientando.

La respiración es el pensamiento hecho temblor y el cuerpo la carne que ese pensa¬
miento hace temblar. Atravesado y atravesando. Decisiones que reencuadran la in¬
tensión para enmarcarla en un plano difuso donde pasivo y activo se complementan
tanto como inhalación y exhalación.

Mientras, el viaje de “Fole” nos lleva por zonas de reconocimiento y zonas de total
desconcierto. De una percepción que está asustada. Que se ríe a veces. Que no
sabe qué. Que no busca saber. Basta pensar por un instante en los ojos que miran
desde la audiencia para que perciba los míos en una tensión que contrae la córnea

y encuentra a los párpados en máxima apertura. Dejando entrar, entrar, entrar. No
todo lo que entra sale.

Cuerpo que balbucea, cuerpo bárbaro, cuerpo que samba desincronizando, una tras
otra cualquier cosa que insinúa instalarse. Como el viento que no da descanso, este
cuerpo traduce y formula una cualidad no aérea sino carnal. Es sexo y temblor y
agitación y terremoto y música y alarido y lo eléctrico amplificando una voz que es
hablada por el aire y por la materia.

fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole fole
fole fole fole

Utensilio que serve para produzir vento: o fole da forja.

Saco de pele destinado a conduzir o gráo ao moinho.

Fam. Saco, papo, estómago.

fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole? fole?
fole?

Un trazo diseñando un cuerpo que se come a sí mismo, que se mancha de sus pro¬
pios bordes, que se lame y auto induce al control de una experiencia que se fuga cada
vez que se busca, que se mira, que se grita amplificando y respirándonos en teatro-
fagia que respira en el pulmón del proscenio y destella en sonido y en estroboscopia
sensorial. Que se agota en el intento inexhausto de respirar. ¿Qué se agota? ¿Qué
respira? ¿Qué mueve un cuerpo? ¿Cómo no temblar? ¿Cómo si?

Resistiendo el vínculo

Por n (Sobre: “Fole” / Michelle Moura - Brasil)

Entra “Fole”. Todavía estábamos conversando. Se sienta, nos observa calmamente
por unos segundos. Y comienza a jadear. Inmediatamente varias personas del pú¬
blico comenzamos a espejarla (reflejarla?). Movemos nuestras cabezas o torsos leve¬
mente al ritmo de su jadeo. Nos contagia. Pero es extraño, no es algo descifrable.
¿No hay nada para descifrar? Su respiración conduce el presente de su movimiento.
No puedo evitar suspirar varias veces. La identificación física es un placer y una ex-
trañeza. Poco a poco esta agitación hace aparecer pequeñas pausas en que me parece
que todos respiramos junto con ella. Inclusive ahora escribiendo este texto, suspiro
y me pregunto ¿si es “Fole” o es natural?

Ella jadea y deja que todos sus movimientos sean una reverberación de esta respi¬
ración. Empiezo a preocuparme: ¿cómo no se hiperventila? Jadeo, respiración y
reverberaciones nos van guiando por caminos en donde la resistencia, insistencia
e repetición son estrategias para construir cada un nuevo y actualizado estado de
presencia. Estar “presente” junto con ella constituye el foco de mi experiencia. Ella

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se va transformando y pasa siempre por el lugar de lo extraño y de lo indetermina¬
do. Desconcierta que la construcción no lleva claramente a algo “conocido”, pero
apunta caminos y sentidos donde lo obsceno, monstruoso, tierno, animal aparece y
desaparece, se reconfigura constantemente.

Estas mismas estrategias me permiten ver el camino que va trazando. Estamos sien¬
do conducidos, sin cortes abruptos, sin abandono, sin contradicciones. Generando
un lugar de conforto, pero no aquel en el que uno se puede relajar y distraer, si no
uno que actualiza constantemente da pertinencia de cada movimiento, cada res¬
piración, cada nuevo elemento que aparece. “Fole” va ocupando el espacio blanco
sin prisa pero sin pausa. Va construyendo rastros y modificando el piso por el que
pasa.

Pero, ¿“Fole” también tiene voz? No sólo respira. ¿Nos canta? ¿Se queja? ¿Nos habla?
¿Se habla a sí mismo? Varias risas comienzan aparecer de la combinación de esta
ternura animal que se vuelve recurrente. Se asoma lentamente una torpeza (¿torpe¬
za? Fole no parece torpe) que fluidamente actualiza nuestra presencia conjunta y va
develando, por lo menos para mí, la honestidad de este momento vivido. Nos vol¬
vemos testigos de un acontecimiento que es. No pretende ser más allá de lo eviden¬
te. Lo que nos muestra es lo que es y es suficiente. Crea la fascinación del absurdo,
al mismo tiempo que la tranquilidad de lo conocido. “Fole” repite acciones de pie,
sentada, de cuatro, acostada. Se mece, se balancea. Su rango de movimiento no es
pequeño como un temblor, pero mapea muchos pequeños movimientos que crean
una especie de borrón, que le da densidad y contundencia.

Or en Uruguay

Fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 7 de Mayo de 2014 / Número 3 de 6: en SUS

PROPIOS TÉRMINOS

2792 Segundos de un reloj olvidado

Por bendita leal (Sobre: “Fantasmosidad” / Colectivo Random - Uruguay)

Estoy y soy.

Soy una distinta.

A cada momento.

Soy.

Soy una, soy varias.

Soy mis pasos,

Mis vueltas,

Mis quietudes.

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Estoy.

Me investigo.

Me contemplo.

Estoy.

Me voy.

Estuve.

Vuelvo, cuando lo deseo, cuando me evocan.

La realidad en su suma de impresiones infinitas momento a momento.

Convivo y comparto, me muevo y me dejo mover, y jugar.

Un espacio cálido, donde las palabras escaseaban, pero el cuerpo no callaba.

Un cuerpo que dialoga con sí mismo, que interactuaba en el aquí y ahora, en lo
que fue, y en lo que vendrá, dejando al descubierto la relatividad tiempo, espacio
y perspectiva.

“Fantasmosidad” evidencia la realidad en su estado más puro, de principio a fin.
Desde el comienzo, la espontaneidad como partida a la creación, destruye la barrera
entre el espectador expectante, admirador, para transformarlo no solo en un espec¬
tador activo y despierto, sino que también en parte de ese diálogo corporal intermi¬
nable, de esa investigación infinita de creaciones atemporales, lineales, circulares...
Y no reprimo: soy eso. Lo que veo. Como también soy lo que hago, lo que hice.
Todo lo que va dejando registro en mí, y en los otros.

Actúo con libertad, me muevo por el espacio y creo nuevos espacios. Me dejo fluir
por el estímulo musical, mi cuerpo me guía y yo acciono.

Me hago consiente de mis movimientos y lo que genero, lo registro y lo utilizo.

Me nutro, con dedicada paciencia, de todos mis momentos anteriores.

Segundo por segundo.

Me observo, y me permito utilizar y desechar, crear conmigo mismo.

Compartir y/o admirar, con eterna concentración.

Yo Soy.

Yo Estoy.

Yo Exploro.

Yo cuestiono.

En un marco de absurda relatividad.

Sobre cómo

Por h o por b (Sobre: “Vacío” / Compañía Periférico - Uruguay)

Usted primeramente debe apreciar el juego de miradas, miradas que invitan a em¬
pezar, que se anticipan a la exclusiva presencia del yo. Luego se sentirá muy atraído
por las intervenciones musicales dadas en el escenario mismo de la pieza, las que

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generarán a través de su loopeo distintos climas. No sea indiferente a esto así como
los bailarines y las coreografías tampoco lo son.

Perciba el tango desde su más máxima abstracción formal.

Déjese erotizar por las caras transpiradas y las manos indiscretas, y las piernas tam¬
bién. No sea tímido.

¿Alguna vez fue a la milonga?

En caso afirmativo usted logrará vincular por lo menos alguna situación de la obra
con lo que implica el breve momento de bailar un tango, si no todas.

En caso de que usted no haya ido a la milonga, permítase las ganas de ir ni bien
salga del teatro, seguramente haya una, las hay todos los días.

En ambos casos usted podrá disfrutar de imágenes, de momentos, de músicas y
cuerpos que conseguirán, tras ese intento de abstracción extrema, despegarse de
plano del tango para ir un poco más allá, acá, hoy.

Con su sola presencia en el público usted podrá cuestionarse paradigmas del, por
qué no de la vida misma. Notará que hay límites necesarios y otros que no tanto.
Notará que para lograr una convivencia sana, se recomienda seguir un sentido,
cierto criterio... En este caso espacial. Así mismo notará que otros límites conocidos
sí que no son necesarios. Limitar la cuestión al género no hará más que reducir las
posibilidades, coartar decisiones, sujetar algo que le gustaría soltar. Tenga a bien
recordarlo en la milonga. Y en la vida.

Repare en cómo el vacío se va llenando de dúos, de amor, de tacto, de imágenes, de
climas, de sentido, de mirarse, de algo más.

Repare en el lleno.

Vacío?

Por juana de arco (Sobre: “Vacío” / Compañía Periférico - Uruguay)

Nuestros cuerpos hablan, dialogan.

Se dicen cosas.

Se ven, se tocan.

Posibilidades. ¿Las vemos?

Acción - reacción.

Acción - posibilidad.

Acción - creación.

Acción - posibilidad de consecuencias, varias.

Utilización de técnicas incorporadas con las cuales ya caminamos, son nuestras.
Pero las ampliamos, las extendemos, las exploramos.

El origen, la mirada.

El contacto primero, la mirada.

La historia la creamos con el otro, los otros. En el encuentro.

“Vacío” es una investigación que nos muestra qué posibilidades se habilitan cuan¬
do se establece la comunicación y a partir de ella. Se generan los encuentros con
él/ los otros, y qué acciones/reacciones se establecen. El contacto se agranda, se
enriquece, se transforma, se materializa, se inmaterializa a través ya de los sentidos.
¿Cuándo nos detenemos? ¿Dónde nos detenemos?

Hasta dónde llevar el flujo que viene y que arrasa?

El gozo, el gozo que se ve en ésas miradas que originaron el contacto primero. El
disfrute.

Llevar el movimiento al límite, al límite que propongo-me proponen.

El baile que sale y que es de los dos.

El baile que sería y que es otro, con otro.

El baile que no sería si no hay la primera mirada que se pone en contacto.

El contacto/los contactos. Hasta dónde permitimos que lleguen los contactos.

Los contactos que nos tocan el alma.

Se trasciende lo físico, pero desde el momento primero del contacto, la mirada.

La mirada que se transforma al transformarse el movimiento y con la acción.

La mirada es otra al terminar éste estudio, es una mirada de disfrute, de descubri¬
miento, de sentirse más pleno, de regocijo primero, del descubrir con el otro a qué
pudieron llegar.

En el recorrido de una mirada hacia la otra ya no existe el vacío.

Vacío lleno de abrazos

Por gotan uyy (Sobre: “Vacío” / Compañía Periférico - Uruguay)

Vacío... desde ya que no es la sensación con la que se sale, aún con la desorganiza¬
ción a borbotones de los pensamientos de los lugares, de los afectos, uno sale con
algo. “Vacío” parece ser al lugar adonde vamos, casi cayendo, adonde se nos invita,
interrumpiendo ese confort de la butaca, prestos a explorar, a encontrar y encon¬
trarnos en alguien, con empezar a partir a ser.

“Vacío” tiene mucho de caída libre, explorando los límites desde los límites, y desde
adentro, de lo íntimo hacía afuera. Buscando el espacio, un lugar, desde lo abrumador.
Intenso ágil y espeso a la vez desde esos lanzamientos fugaces siempre se vuelve al abra¬
zo como resguardo, como recogimiento como encuentro y otra vez... volver a explorar.
Y ahora es la calle, los distintos ritmos, el trajinar cotidiano el caminar sin verse y
el verse sin caminar, pero buscando y todo escribiéndose sobre ese tapiz rítmico
musical creado allí desde allí. Ahora parece reconocerse una milonga y en ella movi-

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mientos más reconocibles, mas ya explorados, es la contemporaneidad en lo típico,
folclórico, popular o acaso es todo eso en lo contemporáneo.

El suspenso y los cuerpos suspendidos, la tensión y los contracuerpos, marcan, co¬
munican una forma de relacionarse que no es cualquier forma, que es complemen¬
taria a la vez que de disputa, de lucha y una vez más, el abrazo. Siempre se vuelve al
abrazo, ahora a las caricias y otra vez el conflicto quizás entre el ser, querer ser con
el otro, en el otro, del otro, para el otro y en esa tensión centrifuga potenciadora,
surgen las volcadas, los ganchos, todo parece transformarse en juego, por momen¬
tos cargado de erotismo, todo parece algarabía, es ir sacando, aventando, hasta el
éxtasis hasta que el juego interroga los limites no solo físicos.

El marco es también de contradicciones estéticas para formar una estética o varias
diferentes, lo individual y la rotación de roles da paso a lo colectivo y a la rotación
de liderazgos, una melodía nos trae nuevamente a lo conocido, Villoldo tal vez,
asoma por allí ahora si un tango y vuelve a romperse exhalando, pidiendo oxígeno,
mezclando el sudor y la fatiga. Fuimos lanzados al vacío pero este ya no es el mismo,
en esa amplificación de subjetividades y afectos, todos caben. ¿Todos caben?

Fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 8 de Mayo de 2014 / Número 4 de 6: el cuerpo
Cuerpo dile a la risa, juega

Por gotan uyy (Sobre: “Joseph” / Alessandro Sciarroni - Italia)

El cursor está allí, siempre está allí, indica, espera, está quieto, inmóvil sobre la pan¬
talla, pero significa. El Hombre está allí abre pantallas, abre espacios para comenzar
a trabajar, es cuerpo presente.

Y de repente se produce la magia, la interrelación de lo real y lo virtual. ¿Cuál es
cuál?

Y se produce la alegría de estar allí, de ser parte, el histrionismo fluye y hace gala de
sí, pero cada movimiento esta trabajado y desencadena otro, provocando la sonrisa
al natural, espontanea casi sutil. Sonrisa natural generada por lo natural de moldear
el cuerpo como jugando, para hacer jugar, para reírme. Él se mira en su espejo,
juega con su simetría, se distorsiona, se rearma y vuelve a contrastar. La sonrisa
se vuelve risa. En contraste el hombre de carne y hueso penetra con sus manos, se
hunde en su propio cuerpo o en su imagen o en su doble y asoma y aflora.

Y la música, acompañante, motivante, viajadora y viajante, provoca y evoca junto al
cuerpo y los cuerpos, hasta un duelo de pistolas allá en el lejano.

De una caja sale un superhéroe busca los buscadores y es buscado y en el camino
estamos nosotros mirantes activos.

Es tecnología y cuerpo, una al servicio del otro, pero nada es estático, todo lo con¬
trario, el movimiento al servicio del movimiento y la pantalla, excusa, pretexto,
espacio parte de, pero que no condiciona el movimiento. Hay movimiento fuera
de escena para generar vida en esa pantalla y no todo ese movimiento se ve o es
perceptible, hay que buscarlo desde muchas dimensiones. Ya no se subsume en 3D,
4D, se suman cuadros y estoy y estamos en cualquier parte en cualquier momento.
El humor, la risa, está en el cuerpo de uno y con los demás, es cuerpo y la danza se
apresta a ganarle al humor y vive también desde una mueca.

El portal

Por mondenkind (Sobre: “Joseph” / Alessandro Sciarroni - Italia)

Realidad virtual que se vuelve realidad sensible... palpable.

El mundo que se nos reduce a una pantalla, pero que no por eso se siente reducido.
Un hombre amoroso, cuerpo líquido, duplicado, desaparecido y reaparecido de la
nube... finalmente superhéroe.

Superhéroe tangible y cercano, no el de acero indestructible pero el de piel y ojos y
saltos en el espacio. Superhéroe que juega, que sonríe, que humaniza, siente y nos
hace sentir: nos toma de la mano y nos lleva a la maravilla.

Un portal que se establece entre dos universos:

El mundo entero con sus caras, deseos, necesidades inherentes, partícipe involunta¬
rio; y una sala llena: de gente, de ganas, de gusto y otras cosas con g, en un teatro,
en Montevideo, partícipe arrebatado.

Y el portal ahí, pequeña ventana entre realidades.

Y el superhéroe ahí... completamente ahí.

Rf.I A TO DE UN CUERPO

Por jhon davis rebalou (Sobre: “Joseph” / Alessandro Sciarroni - Italia)

Ya me conoces si puedes hasta recordar mi más mínimo detalle.

Intenta pensar en otro yo, en un cuerpo separado de una mente encerrada en la
cabeza en la cima del cuerpo.

Repasa mis anormalidades y animalidades para que yo sea otro y tú sientas que algo
anda mal.

Cuando vuelvas a verme como el de siempre destrúyeme, idealízame y combíname
con lo que esté a tu alcance.

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Si tenés ganas cambíame y mostrame en el momento más débil, si tenés ganas olví¬
dame y trátame como un extraño.

El intento de vivir sin cabeza me alienta a decirte que he sido feliz en mis momentos
de juego con disfraces, que cuando tu mente no me invade y la música es presencia
yo soy yo.

Soy la compañía inevitable de ser lo que te acompaña desde que naciste y se mani¬
fiesta desde que me escuchas.

Conecta mi capa externa y mi capa interna para que con mi pantorrilla sienta el
rugir de un estómago hambriento.

Jenga

Por r. Von laban (Sobre: “Las cosas se rompen” / Florencia Martinelli - Uruguay)

Decir algo sobre cualquier creación de danza contemporánea es de las cosas más
difíciles a las que nos podemos enfrentar en las artes escénicas. Por eso mismo, por
esta ausencia de referencias, bordes y chalecos salvavidas es que decido hacer de este
ejercicio un juego. Un juego en el que inevitablemente se pierde porque las palabras
no son capaces de captar lo vivo. A lo sumo rodear y siempre engañar. Y de la misma
forma que sucede con las maderas del Jenga, los cuerpos de los bailarines de la obra
de Florencia Martinelli se caen y se rompen. Estos cuerpos se nos aparecen desde su
sonoridad antes que podamos verlos. Son sonidos duros, que duelen, que golpean,
que aplastan y que empujan. La visión-no visión de esos cuerpos está separada por
lo único en escena que es no-cuerpo: una pila interminable de pallets que le dan al
espacio un aire de galpón —o de fábrica— y que evocan por momentos las maderas
del tradicional juego a partir de los espacios abiertos que unen el adelante del atrás a
la misma vez que lo separan. Oímos esos cuerpos que (se)golpean sin que podamos
verlos. Y luego se nos presentan en un estado de transitoria comunión: se juntan, se
sostienen, se apoyan, se atraen. Pero una vez que se rompe esa armonía que se instala
durante los primeros minutos ya no hay vuelta atrás: la escisión está hecha sin reme¬
dio. Lo que deviene de esos cuerpos se acerca más al dolor, el castigo, la flagelación,
la animalidad. La corporalidad no deja de ser interesante durante toda la obra. Cada
uno de los intérpretes maneja un tipo de gestualidad que va de lo ínfimo a lo grosero
de manera atrapante. Los cuerpos se agitan, se agotan, sudan, gritan, cantan, se caen
y se levantan decenas de veces, como animales desconformes, maltratados, explo¬
tados o alienados. El intento por rearmar esa torre de madera pareciera un intento
por recobrar ese orden perdido, imposible. La obra es oscura y no por lo tenue de
la iluminación o por el sonido computarizado. Hay una oscuridad profunda dada
por aquello que se rompe y que se apoya en los cuerpos que desaparecen de la vista
pero no de escena y en los rostros que desaparecen detrás de los pelos largos. Y al

rearmar la torre/¿orden? con la desganada actitud del trabajo mecánico que en algún
momento hay que cumplir, se crea una de las imágenes más potentes de la creación:
una trinchera que separa ahora al público del propio escenario.

Las redes afectivas latinoamericanas

Por la amorosa (Sobre: “Encuentro sobre curaduría” / fidcu 2014)

Después de conversar varios días en el Encuentro sobre curaduría en el marco del
fidcu, se hizo evidente que nuestras redes, más que de información o de negocios,
son afectivas. Que en América Latina nos vinculamos desde el afecto, no sólo entre
las personas, sino también con los proyectos que hacemos nuestros, aunque ocurran
en lugares distantes a los que vivimos. Redes de afecto que forman parte de una
manera de vivir y estar en el mundo. En la que somos imprecisos por opción. En
la que preferimos dejar la intuición como intuición, sin traducirla rápidamente a
conclusiones o acuerdos firmados con tintas indelebles. Unas redes que se han ido
creando de sólo encontrarnos para “perder el tiempo”, de encontrarnos para bailar
una sevillana, un tango o una cumbia; de ir tejiendo lentamente economías solida¬
rias, posibilidades de gestión, proyectos caseros, micropolíticos. Redes afectivas que
son ya una alternativa, en todos los sentidos, hechas, eso sí, a nuestra manera. El
Encuentro sobre curaduría: puro Amor en Uruguay.

Soy curador de mi propio cuerpo.

Hago lo que puedo con los recursos que tengo

Por miguel jackson (Sobre: “Encuentro sobre curaduría” / fidcu 2014)

El artista curador o el artista construyendo su campo de acción.

Acción, que inevitablemente, se vuelve afectiva, táctil, aromática, sensible, vibrátil,
sonora.

Yo lo que tengo es. Se presenta como potencia que me presenta un nuevo universo
que antes no lograba ver.

La superficie profundidad de la superficie trazando el territorio corporal.
Escapando de los prejuicios. Intentando acomodarme en el medio. Territorios in¬
finitos.

Y abiertos los caminos que conducen a la felicidad, a los montes, los ríos, los botes...
Que se montan en diferentes escenarios flexibles y abiertos capaces de contener
estas realidades que empujen imaginarios pensados desde el encuentro con otros y
la capacidad de ver al otro en sus diferencias y particularidades.

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Organizo mis movimientos con ese cuerpo que vive, respira y se inmoviliza. Mué¬
vete rápido, cuerpo político . Le digo!

Muévete rápido cuerpo político!

Por fin acompañada, soy la misma, dentro o afuera des escenario, construyendo
realidades.

Detente rápido cuerpo político . Le digo!

Habitando, estos, aquellos, todos, relatos territoriales.

Fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 9 de Mayo de 2014 / Número 5 de 6: la historia

DOS DÍAS DESPUÉS

Por totora brown (Sobre: “Concreto” / Miguel Jaime - Uruguay)

Nos anticipan que las dos obras que vamos a ver son obras en proceso, consecuti¬
vamente aparece el comentario: “aunque todo es relativo y decir que es en proceso
también es relativo”. ¿De qué hablamos cuando hablamos de proceso? Esta acla¬
ración que nos hicieron sobre lo visto, me invita a pensar en todo lo que aún no
sucedió, en el recorrido imposible de imaginar que tomará este proceso, en las miles
o muy pocas decisiones que se tomarán para llegar a lo que Miguel Jaime considere
trabajo cerrado, proceso terminado.

Entra tranquilamente Miguel a la sala, con un gesto cuidadoso pero concreto le¬
vanta lo que en principio era un pequeño volumen de tela dorada. La agradable luz
del día que entra por las ventanas de la Sala de Conferencias del Solis me invita a
ejercitar una mirada contemplativa. Progresivamente comienza a avanzar en círculo
dejando deslizar la punta de la tela por el piso. Lo que en principio era una cami¬
nata se va transformando en corrida. Todavía veo a Miguel con su brazo extendido
sosteniendo esa tela que lo acompaña a vuelo liviano. Pero mis ojos cada vez más se
ven atraídos por la presencia de la tela y las miles formas que va tomando a medida
que avanza y se choca contra el aire. Se anuda, se desanuda, curvas, huecos, ondas,
el peso de la tela, el color... algo que era simple se transforma en complejo. No
recuerdo en que momento Miguel desaparece, ahora solo veo un cuerpo sin iden¬
tidad, un cuerpo cubierto por esa tela dorada, impenetrable, que va a tomar tantas
formas como mi imaginación y los movimientos de Miguel construyan. Aparición
y desaparición de sonido de escenas de películas, un grito desgarrador de una mu¬
jer, sostenido, terrible, se plasma en ese gran volumen dorado que tiembla y genera
múltiples ondas desgarradoras, ondas que insinúan ser el propio grito, tan azaro¬
samente como las imprevisibles ondas que se forman en una tela en movimiento.

Los recursos se transforman en imágenes muy variadas y sugerentes. Nos traslada,
aparece la ilusión, lo mágico. ¿Qué habrán imaginado cada una de las personas que
estaban sentadas observando en la sala? Hay algo que seguro tiene este solo, reafir¬
ma que aunque está todo hecho hay mucho por descubrir y renovar incluso aunque
estés usando un recurso tan repetido en la historia de la danza como la utilización
de una tela.

Cada uno con su rollo

Por jhon davis rebalou (Sobre: “Un solo” / Bárbara Pinto - Chile)

Si te pones a pensar cada uno llega con un rollo, con la mejor de las suertes sin
imprevistos y objetos en el camino —lo que será su historia— que lo distorsionen
de lograr llegar. La historia de un día multiplicado por la historia de edades de dos
números en su mayoría, los teatros, espacios, lugares se van llenando de humanos
con ojos que miran espectantes. Son cientos de historias dispuestas a enfrentarse
a una historia, el rollo de una persona o muchas o una con sus muchos o muchos
con sus uno. La historia de alguien que va a ver una obra de danza. La historia
de alguien que quiere que su espectador entre sin luz, que se acomode en la os¬
curidad y sea capaz de abandonar toda la luz y estímulos visuales a los que está
sujeto a percibir diariamente. La historia que dibuja la artista sola en su mundo
rectangular y autoiluminado combina con los colores del ambiente. La oscuridad
negra y su vestido negro, su pelo también es negro y su cara que no se ve capaz es
blanca como el papel. No tiene apuro, su paso es tranquilo y sostenido. El carbón
que dibuja límites visuales se toma su tiempo, observa solo al papel que blanco
espera más tranquilo que nadie. Alguien dibuja sin mirar otra cosa que el papel y
los lugares a escribir, el papel cuelga de un rollo que logra transformarse en una
imagen de lo que podría haber sucedido. Es una cuestión de historias, “Un Solo”
podría ser una historia que la artista eligió contar así como una historia resultado
de la suma de las historias vividas, las que miran y las que se crean del choque al
encontrarse en el espacio.

En camino

Por seynou moore “el transitivo” (Sobre: “Expectativas y promesas” / Alejandro
Ahmed - Brasil/Uruguay)

Entrada en la escena. El presente anuncia su máscara. Ritual de traspaso. Partida de
papeles previamente repartidos. El absurdo está rozando el borde de lo ominoso.

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Lo ominoso se esconde en el límite que separa luz de oscuridad. Un sistema que se
dibuja en círculos de materia aéreolumínica. El epicentro de la acción hace temblar
al perímetro deshaciendo su relación de fidelidad. Un rostro que cuelga. Tras la
máscara no hay ojos pero las manos comienzan a ver. Ojo de submarino. Se enun¬
cia la posibilidad de emerger. Desde dónde o quién. Me relajo en la silla. Hay algo
hipnótico. O tengo sueño no más. Me induzco, seduzco, abduzco mi mí misma en
su sí diferente. Un nombre propio con identidad fantasma. Hace un tiempo que los
cuerpos conspiran a favor.

Se trata de un estudio sobre la música tecno y el ritual en la sociedad contemporá¬
nea.

Es la historia de un grito que hizo una danza para poder rasgar.

Es la historia de dos manos que buscaron hasta encontrarse con el piso.

Fue la historia de los límites que no es posible alcanzar.

Podría ser la historia de la distancia entre una silla y un micrófono.

Es la historia de un coreógrafo brasilero que quiso preguntar a su cuerpo una vez
más.

Es la historia de lo creado con el apoyo de Rumos Danza.

Es la historia de un sujeto narrada en la relación con los objetos y consigo.

Sería la historia de un secreto en diagonal.

Es la historia de las manos, es decir de la técnica. Es decir de la vida humana y
animal.

Fue la historia del movimiento preguntándole al cuerpo.

Habrá sido la historia de un inicio misterioso y un final disperso.

Es la historia de un cuerpo des-ilusionado.

Quizás sea la historia de una danza hecha con la excusa de bailar en el país donde
se nació.

Es la historia sin historia de la historia.

Será la historia de un hecho que con el tiempo nadie recordó.

Sé la historia de la danza y el tiempo como un romance que se mantiene vivo a
través de su permanente reformulación. El cuerpo besa donde lo dejan. Y se deja
mirar mirar mira.

No es la historia de nadie pero es.

Podría ser de dos artistas. Sería de unos cuerpos seducidos por la idea de fundirse
con el movimiento de la materia. Gris. Negro. Blanco. Es la historia de una raza
que devino animal rastrero. Fue de oscuridad jeroglífica y aumentada. Sería de so¬
nidos que subrayan una condición que está por venir. Es de verbo organizándose
sin el permiso del sujeto. Es del tiempo que se condensa en esta silla, a esta hora,
en esta ciudad. En el que las cosas adquieren grandes velocidades hasta aparecer
lentas, como babosas en ritmo dominical. Es de la vulnerabilidad de dos ojos que

quisieran una historia para posarse y descansar. Es la historia de esos ojos. Es de una
vulnerabilidad que empieza a no querer apaciguarse. Es la historia de lo que no llega
y que por eso mismo, está.

Fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 10 de Mayo de 2014 / Número 6 de 6: autoet-

NOGRÁFICO

Escaparates

Por mimi estásimo “la catártica” (Sobre: “Los que caminan por la tierra, los que
trepan a los árboles, los que tienen alas” / Residencia PAR 2014 / Gustavo Ciríaco
- Brasil)

Soy de las que caminan por la tierra.

A veces trepo árboles, cosas, personas.

A veces nado.

Mi mirada aprendió a (u olvidó cómo no) relacionar significados y colores.

Mi cuerpo desaprendió a volar y a partir de eso se le cayeron las alas.

Llegué tarde a la función o, mejor dicho, justo a tiempo. El arte es un estado de
eeeeeeebien ¿y vos? Bien, hola, ¿cómo andás? Gracias. Bien. ¿Vos? Hola qué tal.
Buenas. ¿Y vos? Tranqui, bien, ¿bien? ¿Qué decís? Buenas, hola, hola. Tanto tiem¬
po. Todo lindo, ¿vos? Me alegro. Bien, hola, buenas. Permiso. Llegué. Un cuadrado
donde apenas cabe mi cola es la plataforma estrecha de observación. Percibo a un
amigo que se sentó atrás desde los pelos de la espalda. A varios otros alrededor. A
otra gente también, no los conozco. Qué suerte. Somos una gran familia. O algo.
Una especie de Especia.

Un universo frontal se desarrolla en la escena. A veces el espejo. Pero no me refleja.
Me cuenta algo desde una lógica refractaria. El dispositivo coreográfico propone
asociaciones y metáforas. Las ramitas absurdas contra el celeste de los carteles viejos
y los cielos desgastados. ¿Y si alguien decidiera embalsamarnos en esta misma situa¬
ción en la que estamos? ¿Qué dirían los visitantes del museo? ¿Será el humano la
especie que se mira más a sí misma? Memiromemiromemiro. ¿Con qué ojos?

El peligro inminente y el asombro dibujan reacciones sin mostrarnos su fuente.
Como un pintor que abstrajo el gesto del contexto que lo produjo. La manada es
operaria, línea, espejo en dúo, coro pendulando en desfasaje. Siempre quise amar
atrás de las paredes, siempre quise amar. Siempre me pareció difícil hablar de las
tragedias. Pero eso no es trágico. Trágico es que te sucedan. Trágico es también que
no te sucedan. Escribo mentalmente mis respuestas para este juego con la palabra.

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La tragedia no cabe en una foto. Oscuridad. Este experimento se trata de los que
viven en él. O quizás de los que vienen a verlo. Deditos asomando desde atrás de
un cielo trucho y recortado. Ramas haciendo fuerza para no perder sus hojas. Me
pierdo en la transición como en las enciclopedias etológicas. De una danza atrás
de la vitrina. Me encuentro buscando el hilo y al acercarme al nudo me encuentro
atada. La tragedia de perderse en la observación de un proceso. Y que se te caigan
todos los dientes y que se te queme el brownie y que te corten las piernas con una
motosierra y que peñarol pierda la final de la libertadores. Tengo la sensación de
que no recuerdo nada de lo que pasó recién. Como la mirada amnésica de un pato
petrificado. Como la romántica imagen de una madre con sus cachorros retratados
en una quietud que jamás fue real pero cede al pacto exhibicionista. Como el grito
asustado que anuncia peligro y luego se abre más para en realidad reírse. Ja. Ja. Ja.
Yo no me río. Reconozco. Mi seriedad. Mi tragedia. Mi final fatídico. Mi salida
dramática. Mi reconocer al perrito que anda suelto. Desconozco. En la oscuridad
tengo cien dedos y ninguno se encuentra con el tacto de algo vivo. Te encuadro la
mirada. Te explico. Te confieso que no he podido gritar aunque lo hubiera querido.
Inclusive sin voz ni alarido. Como en las fotos de National Geographic. Te amo
pero debo clasificarte. Lo lamento. No, en verdad no lo lamento. Creo en este ges¬
to. Aunque pensándolo bien cada vez menos. Creo que ya casi nada. Cambio de
cuerpo. No creo.

Cuerpo político

Por quién escribe (Sobre: “Nosotros estamos aquí” / Olga Gutiérrez - México)

La palabra política presenta muchos males entendidos. La palabra política toma
diversos partidos según quien la diga. La palabra política parecería siempre mejor
no decirla. Por las dudas, porque todavía la estamos definiendo. La palabra política
parece ser muchas cosas...

Nosotros estamos aquí no es simplemente el nombre de la pieza que ellos prepa¬
raron para nosotros. Nosotros estamos aquí es una declaración política sobre la
existencia, es la aceptación de la palabra en sus sentidos plurales y poco inocentes.
La palabra política opera aquí como política. En un acto performático, decir estoy,
construye un estando y me lleva a preguntarme por quiénes son esos que somos.
Desobedecer a la representación heredada de ciudadanos homogéneos, cuerpos ho¬
mogéneos, no es un imperativo, es una opción, es una acción.

Las premisas se vuelven paradojas y se transforman. La paradoja de no querer poner
el cuerpo siendo un cuerpo es como la paradoja de no querer representar siendo-nos
mera representación.

¿A dónde ponemos el cuerpo?, ¿qué lugar ocupa en los sistemas en los que vivimos?
Cuerpos-historias se construyen, todo se inscribe sutilmente en esta pieza aberran¬
temente plástica que Olga y Temoc van construyendo dentro de mí. No sé muy
bien cómo pero aquí todo se hackea. En un gesto disruptivo todo se interrumpe y
continúa. Los gestos, las palabras, los movimientos se me escapan e interfieren en
lo que viene. Introducirse en una canción, alterar lo que representamos, romper
lo que reproducimos para señalar que no hay enunciados inocentes sino más bien
actos de enunciación aprendidos, como hablar/cantar en inglés y pensar/construir
en castellano.

Tal vez sea pura casualidad, pero esta historia de Olga y Temoc pone también mi
cuerpo frente a su representación, y no sé muy bien cómo, también hackea mi pro¬
pia historia. Tal vez sea el acto de los espacios en blanco.

Disculpa que te diga esto frente a todos. Aplausos en el público de Olga y Temoc
hasta el fin. Justo cuando pensé en qué lástima no estar con mi mamá al lado.

ES TARDE. ES NOCHE

Por yanni meconozco (Sobre: “Mujerzuela” / Nirlyn Seijas - Venezuela/Brasil)

Mirar una danza acostada propone una perspectiva donde las curvas adoptan otras
pendientes.

Mirar entre un tejido particular de agujeritos que pixelan la carne y el ojo, o el pun¬
to en el que ambos se encuentran.

Los ojos reciben imágenes y tierra que cae del escenario colgante.

Ese cuerpo arrinconado me hace sentir frío en el mío.

Tanta soledad arriba y tanto amuche abajo.

El dispositivo me llama la atención sobre mis decisiones.

¿Me quedo agotando este ángulo o me voy a explorar otros puntos de vista?

Es tarde. Es noche y Nirlyn tiembla y me hace sentir su peso mientras imagino la
caída de su masa sobre la mía como dos pedazos de barro que al colisionar se volve¬
rían uno olvidando cuál fue, o a dónde fue, la superficie de contacto.

No hay causalidad en esta danza. No hay causa ni consecuencia. Yo también quie¬
ro cojerme a la pared y ver como tiembla la nalga si la sacudo desde un vibrar des
organizado.

¿A dónde va este gato mujer sexo forma escultura redondeada y sensual? ¿A dónde
va este aquí que siento, percibo y observo?

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Fanzine / fidcu 2014 / Ayer fue 11 de Mayo de 2014 / Número 7 de 6: la ob¬
servadora

Como todo amor tiene algo de exceso sacamos el 7 de 6. Performando en for¬
ma de fotocopia el modo en que este experimento desbordó nuestros mejores
vaticinios, incluimos los últimos textos y algunos que quedaron en el tintero.
“Este fanzine fue una composición colectiva que se movió en el espacio de en¬
cuentros que fidcu tiende y que entre todos extendemos” Por Mass A. More.

Amor en el Solis

Por bendita leal (Sobre: “Muestra del taller. Intervenciones en espacios urbanos en
traslación” / Magdalena Brezzo - México)

Calles húmedas y oscuras por el centro. Nubes decorando el cielo de la tarde, y
un Solis radiante. Un semáforo en verde, con finos lazos rosas que lo rodeaban y
seguían paso a la explanada del teatro. Una gran red de lanas copaba todo el espacio
y lo teñía de color rosa.

Nudos, enredos, corridas, risas, cabían dentro de este nuevo espacio.

Gente documentando la experiencia, y gente participando en la misma.

Ovillos rosas caían y volaban por todas partes, al igual que los niños y grandes, que
también corrían y se enredaban por todas partes.

Mucha lana dando vueltas y más vueltas. Cerca de las seis y media, la explanada del
Solis se había convertido en una gran suma de telarañas rosas.

Los nervios de los funcionarios del Teatro para apresurar el desarme, se contrapo¬
nían con las risas y los juegos de los chicos y grandes que continuaban investigando
y jugando entre las lanas.

Comenzó el desarme mientras se escuchaban aplausos aislados.

Con una velocidad sorprendente, todo aquel engranaje rosa se convirtió en una
masa que simulaba un chicle gigante de tutifruti.

Ovillos rosados decorando el suelo, creando una imagen digna de retratar, que
muchos aprovecharon para hacerlo. Las personas ayudando a “limpiar el espacio”
(palabras de una funcionaria del Teatro).

Y los restos de esa telaraña inmensa por los suelos.

¿Por qué el color rosa?

¿Por qué una gran red de lazos, un gigantesco y detallado engranaje rosa en la expla¬
nada de un Teatro al final de un festival?

¿Por qué tanta gente reunida un Domingo, Día de la madre, bajo el frío y la ligera
lluvia, para ver el final de un proceso de taller?

¿Cuál era el sentido de esta intervención? ¿Existía algún sentido?

Nadie se lo cuestionaba, en el fondo todos lo sabíamos y nos sentíamos parte.

Matriz de movimiento

Por jhon davis rebalou (Sobre: “Quantum” / Gilíes Jobin - Suiza)

“Quantum” podría ser una red naturalmente compleja de estímulos y proyecciones
que emitiendo imágenes perceptibles con varios sentidos intentan llegar distorsiona¬
das para mezclarse con interpretaciones tan distintas como espectadores con ganas de
interpretar en la sala halla. Hay movimientos que deslizan, dibujan, cortan y succio¬
nan más movimientos del entorno y la luz que va y viene, evitando la linealidad de
la perfección. Todo sucede, no hay pausas, los cuerpos llevan grabado en su interior
hacia dónde ir, moviéndose siempre moviéndose. Como un sistema complejo, cual¬
quiera de los miles que nos mantienen vivos, los vacíos escasean, la continuidad y
belleza del funcionamiento parecen emerger de algo imperceptible. Choques inevi¬
tables y naturales de decisiones y energías mueven las imágenes —cuerpos+luz— en
la escena hacia donde todos saben que tienen que ir. Me transmiten organicidad y
organización, veo moléculas, siento cuerpos, huelo un perfume conocido que me
hace recordar dónde estoy, me trae a la realidad. Me dejo ir para no buscar compren¬
der, sentir las imágenes que entran más que comprenderlas. Escuchar movimientos
más que verlos. Oler sudores más que imaginarlos. Evocar un sentido desconocido
para racionalizar lo que se ve. Hay una necesidad de llamar “sorpresa” o “locura” a la
intención de entender algo complejo. Como lo que vemos y lo que queremos ver. Lo
perfecto es tan y más complejo que lo imperfecto. “Quantum” es ciencia, ciencia que
se traga los cuerpos y sus movimientos que responden a cuerpos vinculados por fuer¬
zas y sistemas de movimientos ajenos a lo humano, intrascendentes a los que sabemos.
Seguir mirando cual niño impresionado, esta vez a un nivel más, ya sin mirar cuerpos
ni movimientos de éstos, veo una matriz de movimientos en forma de circuitos que
se prolongan para mostrar la posibilidad de dejar algo en el escenario a pesar de que
no haya nada en el mismo. Todo (todos) se detienen pero las luces van y vienen, es
un detenerse que no proyecta nada, que deja que observemos la matriz que quedo
dibujada en el escenario-espacio de movimiento y en un momento “puf”, se apaga la
luz y ahora sí, se acabó, chau teoría y viajes por otro sentido, hola realidad de aplausos,
ovaciones y agradecimientos a los artistas que dejaron de ser moléculas y ya los puedo
mirar a los ojos en donde se les ve el agradecimiento y la felicidad.

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Pulsos

Por laquese esconde (Sobre: “Quantum” / Gilíes Jobin - Suiza)

Comienza.

Los cuerpos se sacuden.

—¡Ab! Eso no me lo esperaba. Cuantos de energía. Fotones. Me vuelve un recuerdo.
Las lámparas casi fijas. Apenas se balancean suavemente.

—Que bonitas lámparas, son como de mi tamaño. Tal vez estoy muy abajo.

De pronto las lámparas se balancean un poco más.

—Aaah, y cada vez irán más rápido. ¿Cómo las mueven? Ah sí, las varas.

Los cuerpos se siguen sacudiendo. Un poco cambian. Un poco interactúan.

—¿A dónde llegamos con esto?

Los cuerpos paran. No más sacudidas.

Entonces la línea. Entonces el trazo en el espacio. Entonces el trazo coreográfico. La
danza. La gran danza. Entorno la mirada, desdibujo bailarines.

El sonido se mueve.

—¡¡Ah!! Está espacializado. Es granular. ¿Será soporte fijo? ¿Será código?

Los cuerpos siguen. Líneas. Trazos. Todo es lindo. Todo es correcto. Todo es perfecto.
—Es como el Merce Cunningham que nunca pude ver en vivo.

(Amor en el Tintero...)

A RE-COMPONER-NOS

Por juana de arco (Sobre: “Las cosas se rompen” / Florencia Martinelli - Uruguay)

El caos existe, dentro nuestro.

Luego el caos existe, en el grupo.

Al comenzar la obra parecería que el universo es caótico, que se está rompiendo,
pero mucho. Borbollón, caos, fuera de control.

Todo parece desmoronarse, y también romperse.

Aunque al ver las individualidades, se las puede ver en sí mismas. Tal y como son.
Tal y como se comportan en lo individual, parecen sin conciencia de sí mismas, de
lo que se provocan a sí mismas en sus trayectos. Y sólo como consecuencia, lo que
les provocan a los demás y al grupo.

La disolución, la destrucción está planteada.

El lamento, la queja, el aullido, desde lo inconsciente, y parecería que a partir de allí
aparece la toma de conciencia, de todo.

La toma de conciencia de sí mismo, desde sí mismo, luego la interacción. Pero todo
esto, puede suceder a partir desde que al estar postrados, por la acción de uno mis¬

mo, y por la acción de los demás, late un corazón.

Es como que nace la conciencia. Nace la conciencia de uno mismo, ¿qué soy?
¿Cómo soy?

Late un corazón, y se “ven” las posibilidades que no se veían. Somos uno con dis¬
tintas posibilidades, las nuestras. Las nuestras y las combinadas.

Somos uno, con las posibilidades que ahora sí podemos ver en nosotros, con las
posibilidades del otro, pero sumadas, para construir, para hacer, para mover las
estructuras, pero en serio, dirigidamente, para lograr el fin común,

No ya para derribarlas, no ya para seguir inconscientemente al que lo continúa
haciendo, sino, para hacer.

(Amor en el Tintero...)

LOW TECH Y HIGH POETRY

Por la batichica (Sobre: “Joseph” / Alessandro Sciarroni - Italia)

“Joseph” es una obra que nos toma de la mano y nos lleva al complejo universo de
la intimidad. Nos enseña el escritorio amplificado de una Macintosh, nos pone a
jugar y cuando el jueguito de la programación ya comienza a agotarse, nos abre la
compuerta del chat. Pura realidad expuesta para operar. Puro riesgo, del más hones¬
to. Low tech que da lugar a que aparezca la High Poetry.

Raptos de amor

Por mass a. More (Sobre: “amor en Uruguay”)

Amor en Uruguay empezó en alguna conversación de corredor o de cama. Pen¬
sando en modos de generar crítica coreográfica, deseando reverberar lo sucedido
en el escenario o la sala y expandir la danza en más sentidos que el unidireccional
artista-público. Gestándose en México y chupando referencias e ideas, Amor llegó a
Uruguay en la pasada edición de fidcu#2013 de la mano de Juanfran Maldonado y
Esthel Vogrig que invitaron a Lucía Naser y formaron un trío pseudonimizado y co¬
laborador. Pasaron las obras del 2013, y las críticas, y las fotocopias. Pasó Proyecto
Pulpo y llegó el 2014. Mientras Lucía y Micaela Moreno diagramaban el Laborato¬
rio de Escritura que llevarían a cabo en el festival, se preguntaban cómo continuar
esa práctica que a su vez los dos mexicanos estaban reeditando en un festival en
Hermosillo. De apoco surgió la idea-necesidad de robar el fanzine y expandir el
amor a la participación de muchos colaboradores. Las categorías fueron definidas,
el trabajo asignado día a día, los nombres propios y falsos en giro de ruleta y a es-

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cribir. Comenzó. Participantes del Laboratorio de Escritura, artistas, curadores, e
invitados del festival, hicieron el amor en esta edición #2014.

Como un festival que va hacia adelante y cree y es, este fanzine fue una composición
colectiva que se movió en el espacio de encuentros que fidcu tiende y que entre
todos extendemos.

Por más y más Amor en el mundo por Mass A. More

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5/7/2014 Formación de Artes del movimiento Uruguay
de InDans, Gen. 2012. 3ER año - Pedagogía

Pero ¿Por qué rat ea mos?

Proyecto de Arte comunitario realizado en 2014 por el grupo de tercer año del
curso de Pedagogía de la Licenciatura de Artes del Movimiento de InDans. Inte¬
grado por: Sofía Dibarboure, Bruno Brandolino, Lederica Boix, Martina Ponzoni,
Romina Pippolo, Anahí Mendy, Maite Moreno, Micaela Caldeyro. Profesora: Lía
Spatakis.

Se invitó a toda la institución InDans a colaborar con respuestas anónimas a la pre¬
gunta ¿Porque bailamos? Las respuestas fueron pegadas por sus autores en un tutú
y fueron las siguientes:

Si bien no encuentro definición ni explicación racional, creo que al cruzarse con algo
tan especial en la vida, uno no lo deja escapar. Bailo, porque me siento más yo, más viva
y más conectada.

Porque mientras bailo estoy en mi estado más puro y sincero.

Porque cuando bailo me siento libre.

Bailo, porque es mi pasión.

Porque lo necesito, porque no puedo evitarlo.

Por el simple goce del movimiento. Porque con él podemos crear. Porque lo sentimos.
Porque nos transporta. Es una gran forma de descargar lo que tenemos dentro y trans¬
mitir también.

Bailo para bailar con vos.

Porque cuando bailo soy feliz.

Porque criando bailo pongo el cuerpo al servicio de la verdad. Y esto es lo más noble que
puedo hacer en esta vida.

Porque trasciendo el cuerpo.

Porque el cuerpo lo pide y el alma lo necesita.

¡¡Para celebrar la vida!!!

Para encontrarme conmigo y con los demás.

¡Por la vida, por mi y por el mundo!

I dance... Because it makes me fiel more alive than ever...

Es lo que amo hacer. Me llena el alma. Es donde soy feliz.

Para gozar.

Porque cuando bailo siento que todas las molécidas de mi cuerpo tienen más vida que
nunca. Y así yo vivo.

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Porque cuando bailo soy feliz, y sobre todo ¡¡porque no puedo evitarlo!!

Porque el cuerpo tiene cosas que decir. Porque bailando me siento útil.

Porque, ¿por qué no?

Para sentir que estoy viva.

¡¡Porque me hace feliz!!!

Porque poseo un cuerpo y necesito descubrir sus posibilidades. Porque ya no puedo de-
sacerme de esta hermosa consciencia corporal. Porque somos materia y no podemos ig¬
norarlo.

Bailo, porque bailar es la prueba más real de que no estamos muertos.

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5/7/2OI4

Florencia Varela

Uruguay

Una semana de festival astral nocturno

El edificio abandonado de la antigua estación de trenes de Montevideo (afe) fue sede en
el año 2004 del Festival Internacional del Cuerpo la Imagen y el Movimiento (fivu) con
dirección general de Tamara Cubas. En realidad, el festival fue el punto de culminación
de un proyecto cultural en afe que iniciado un tiempo antes, duró poco.

Fui participante del festival como artista y como público, y la experiencia que recuerdo,
y lo que me lleva a escribir sobre esto, es que el arte se extendió en todas las dimensiones
del evento.

Para expresarlo con claridad, fue mágico.

En las noches, había como un puente invisible entre el Teatro Victoria (a pocas cuadras
en subida y en bajada) y la vieja estación. En la estación había quedado de los eventos
previos, el bar La Ronda, lo único que sobrevivía y por poco. Ahí los artistas cenaban
todas las noches. El festival trajo creadores de Chile, Paraguay, Brasil, Argentina, Japón,
Uruguay, etc. Todos los invitados cenaban en la vieja estación, también había músicos y
bandas haciendo su arte por las noches en ese lugar.

Era muy impactante llegar por la entrada principal de la estación, ingresar al área de
los andenes y, al final de la zona techada, en el límite donde se abre al cielo, ver unas
fogatas enormes sobre las vías. La luz y el sonido bien tenue de un solo bar al final, en
un desierto oscuro, viejo, polvoriento y gigantesco. Era un golpe de vista hipnótico, la
primera impresión. Uno se iba acercando al paisaje de la Ronda con hambre y alegría
pero en un estado de ensueño importante que también aumentaría a lo largo de la no¬
che. Escenografía pura.

Tenía una energía tan pero tan surrealista y mágica, y encima de esto, veníamos de ver
una y otra vez un derroche de creatividad y propuestas en cantidad y a borbollones,
además de muestra de videos, talleres... interminable. Y lo que albergaba a los artistas era
esta matriz, este sueño de ángeles, de vidas y vidas de paso; este pedazo de arquitectura,
olvidada ahí, al costado de una ciudad cualquiera.

El festival, con el pasar de los días me mostró como es cuando se borran las dimensiones
y todo se transforma en arte y belleza, arriba, al costado, atrás, adelante y más allá de los
escenarios.

Agradezco poder haberlo vivido junto a tanta gente creativa y querida.

Gracias a todos los que dieron su entrega para llevarlo a cabo en un momento de Uru¬
guay donde no había aún el respaldo económico institucional que tenemos hoy. Una
verdadera hazaña.

Gracias vieja estación.

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5/7/2014

Claudia Pisani

Uruguay

Nota sobre la danza en el bachil le rato de arte

En un proceso que comienza a consolidarse en 2006 y desde experiencias piloto que
se inician en 2003, el arte ingresa en la curricula del bachillerato como área específica
dentro de la diversificación de opciones de formación.

Se inició “con lo que había”, en espacios y con recursos no del todo apropiados y entre
otras cosas, gracias a docentes cuyo caudal de experiencia creativa y educativa en otros
ámbitos hizo posible transitar y fortalecer esta nueva opción cuya demanda crece en
todo el territorio nacional, funcionando en 2014 en 65 liceos de educación pública
(número que se duplica hacia el ámbito privado) y siendo el Bachillerato de menor
deserción en un momento de profunda crisis de sentido de nuestra educación, que
parecería encontrar algunas respuestas en esta opción a través del arte.

Este bachillerato llegó marcando una intención institucional de ampliación de sus
lógicas de acción, ingresando otras formas de elaboración de conocimiento y cons¬
trucción colectiva.

Este proceso involucra a estudiantes, docentes, instituciones y comunidad en general,
y comienza a desplegar su potencial transformador tanto en el terreno subjetivo como
en el colectivo.

La danza finalmente participa en la educación formal de la mano de la expresión
corporal, proponiendo un diálogo permanente entre práctica y teoría, en el ejercicio
intenso de socialización y colaboración que el Bachillerato de Arte promueve. En el
abanico de especificidades que se abre, la danza trae su contenido específico, habili¬
tando campos de lo cognitivo que sólo se activan en la ampliación y puesta en ejerci¬
cio de la percepción. Una percepción y acción que conectan sensibilidad y reflexión
en/de la experiencia, modificando las subjetividades y sus visiones y las posibilidades
de interacción con el mundo.

En un momento fuerte de cambios adolescentes, la danza ingresa en la curricula,
generando un reencuentro con lo corporal que en algunos casos es un encuentro
inaugural, luego de haber atravesado todo un trayecto educativo donde a excepción
del terreno deportivo, el cuerpo ha estado negado. Los chicos llegan a los 17 o 18
años a la posibilidad de descubrir su corporeidad en nuevas dimensiones, necesarias
para producir nuevas conexiones y poder imaginar y proyectar nuevas posibilidades
vitales (vinculares, cognitivas, sociales, políticas, productivas). Del mismo modo hay
en el nocturno del liceo iava (única experiencia en Montevideo que integra la opción
artística para grupos de adultos) una muy amplia y variada población que se encuen¬

314

tra con la posibilidad de redimensionar su propia potencialidad vital mediante esta
experiencia cognitiva, sensible y de comunicación.

El movimiento es signo de vitalidad e invita al descubrimiento, al reconocimiento, al
disfrute, a la reflexión y a la creación de lo nuevo.

Como docente de la asignatura Expresión corporal y danza en este bachillerato, feste¬
jo esta inclusión en la formación, puesto que la hubiese necesitado en mis años de for¬
mación y reconozco la misma necesidad en las generaciones actuales de estudiantes.

También reconozco que es un buen punto de partida, pero que siendo significativas
las dimensiones de la percepción y de lo cognitivo que alimentan la danza, deman¬
darían una integración más temprana y continua que posibilitara un equilibrio con
los alcances potenciales de otras áreas del conocimiento y de la formación integradas
tradicionalmente al proceso educativo curricular.

Por otra parte, consolidar nuestro campo implicaría también una participación ex¬
tensiva a distintos ámbitos de la formación y de la cultura. Más allá de las relaciones
personales que en la práctica de nuestro pensar-hacer cotidiano vamos generando
y consolidando como docentes y artistas, para que esta madurez se haga extensiva
y contaminante, necesitamos de la inclusión de la danza en otros ámbitos y que en
su conexión nos pongan en diálogo con nuestra producción de experiencias, teorías
y prácticas. El ámbito universitario que viene siendo tan difícil de materializar es
fundamental como espacio de profesionalización, profundización y especialización
didáctica y de producción teórica y artística. En él se propicia una continuidad y un
acceso a intercambios regionales y globales difíciles de articular por otra vías.

El Bachillerato de Arte y en él la inclusión de la danza es un paso fuerte y positivo en
este sentido, importa atender a sus resultados y necesidades en términos de procesos
personales y colectivos. El recientemente aprobado Profesorado de Danza en el ámbi¬
to del Consejo de Formación en Educación (cfe) sería otro paso de fortaleza cuando
llegue a concretarse. Estas instancias implican una revisión de nuestra institucionali-
dad y la posibilidad de ingresar junto con nuevos contenidos la participación de otras
lógicas que flexibilicen, enriquezcan y redimensionen las posibilidades de experiencia
para la formación de las personas.

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Dibujo Pablo Cabrera, 2013

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6/7/2014

Pablo Muñoz Ponzo

Uruguay

Danza independiente en Montevideo de mediados de siglo xx

POSIBLES CAMPOS DE INVESTIGACIÓN

La tarea de rastrear la implicación política y social de los actores de la danza escénica
de mediados de siglo xx en Montevideo es una labor más ardua si la comparamos
con la de sus colegas del Teatro, dada la escasez y desorganización de las fuentes de
investigación primaria y casi inexistencia de fuentes secundarias.

Hacia el 1937 se crea en Montevideo el Teatro del Pueblo, que toma como refe¬
rencia el modelo de su homónimo en Buenos Aires (1930). La aparición, en años
posteriores, de agrupaciones dancísticas con coreógrafos-directores al frente, que
tendrán en su haber la formación de generaciones de bailarines a través de puestas
en escena originales, no parece ser algo azaroso ni del terreno exclusivo de la danza.
Juan Carlos Legido (1968) sitúa la aparición del Teatro del Pueblo en 1937 y al
poco tiempo después el surgimiento de otros elencos de “carácter vocacional”
—Teatro Universal, Teatro Universitario, Thespis, La Barraca, Teatro Libre, Ars
Puchra, Teatro Experimental, entre otros—, que luego marcarían la escena mon-
tevideana notoriamente. Sobre esto comenta:

Mérito grande de Teatro del Pueblo es el haber sido, durante mucho tiempo,
el teatro más consciente de la importancia del autor nacional. Esta cons¬
ciencia dio resultados concretos. Teatro del Pueblo, junto con la Comedia
Nacional, fue quien hizo más por la dramaturgia uruguaya (Legido, 1968).

Dado este vuelco hacia el autor nacional y en relación a la danza escénica, no es
casual que en 1950 se fundara el Ballet Experimental Uruguayo, cuyo creador e im¬
pulsor fue el bailarín y coreógrafo Wilfedo Toamarán (1917 - 2007), cuyas primeras
creaciones datan del año 1947, el mismo año en el que Manuel Martínez Trueba
funda la Comisión de Teatros Municipales, que gestionará el Teatro Solis y la Sala
Verdi y año en que a su vez se dará la primera presentación oñcial de la Comedia
Nacional “El León Ciego” en la cual Emilio Frugoni dará el discurso inaugural.
Wilfredo Fernández, nombre original del bailarín, decidió modiñcar su apellido a
Toamarán, motivado por el pasaje de una compañía rusa de Ballet por Montevideo
a ñnes de la década del 30, que le pidió que se pusiera un nombre más “exótico”.

El Ballet Experimental Uruguayo no tuvo solamente una labor como grupo In¬
dependiente, sino que en el año 1954, difunde a través del programa de mano de

317

uno de sus espectáculos, su academia en la calle Mercedes, con “Preparación com¬
pleta para el bailarín profesional”, en donde se dictaban cursos de Danza Clásica,
individuales y de conjunto, se creaban coreografías y montajes de espectáculos y se
proponían actuaciones teatrales durante el aprendizaje. A su vez se planteaban acti¬
vidades articuladas con el medio local, como espectáculos de Ballet y recitales para
instituciones sociales y culturales y funciones gratuitas para hospitales y escuelas.
Por otro lado, la academia contaba con una biblioteca de danza, teatro y artes.

La razón por la cual el Ballet Experimental Uruguayo se auto-nominara el “Primer
Cuerpo de Baile profesional Independiente de Montevideo” se interpreta en el su¬
puesto de ser independientes del sodre, ya que sus integrantes provenían sobretodo
del Ballet oficial, no obstante, el acercamiento de la danza a hospitales, escuelas y
la realización de funciones gratuitas habla de un compromiso social similar al que
el movimiento del Teatro independiente venía desarrollando y que posteriormente
tomarán los grupos de danza independientes.

En lo referente a lo experimental de su nominación, es interesante ver que ensegui¬
da después de la aparición del Teatro del Pueblo en 1937 como se menciona ante¬
riormente, surgieron más de una decena de grupos de Teatro Independiente, entre
ellos el grupo de Teatro Experimental. A su vez, para el año 1956, año de la primera
presentación del Ballet Experimental Uruguayo en el Teatro Solis, se celebraba el II
Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del sodre, en el cual
se inscribía un concurso audiovisual con las siguientes categorías: documentales ar¬
tísticas, de viaje, científicas, films para niños y films pedagógicos. La fundación del
Ballet de Cámara de Montevideo por Hebe Rosa, Eugenio Parma y Hugo Capurro
se da en 1957.

El fenómeno del Teatro Independiente de las décadas de 1940 y 1950 estableció
un flujo de público que hizo posible dicho fenómeno y aventuró a los grupos a un
régimen profesional auto gestionado.

En relación a las audiencias teatrales montevideanas Legido las describe señalando
que:

Este proceso tuvo que realizarse con la concurrencia de un público que no
diferencia teatro independiente y teatro profesional. Un público exigente que
se ha cultivado, que ha elevado sus miras en la apreciación de los buenos
textos literarios y no se conforma con un teatro comercial. Es verdad que
este público todavía está lejos de convertirse en multitud; que es un público
selecto, culto; que no se renueva (Legido, 1968).

El emprendimiento del Ballet Experimental Uruguayo, que mantenía un cuerpo
de baile independiente en la escena local de aquel momento, se podría interpretar

como una estrategia que perdura hasta el día de hoy. La formación de nuevas ge¬
neraciones de bailarines acorde a los requerimientos coreográficos y estéticos del
grupo y el rol del director es algo que ha atravesado la formación de las principales
escuelas de danza moderna del Uruguay (Ballet de Cámara de Montevideo, dalica,
Taller Mouret, Moebius, entre otras).

En relación al posicionamiento ético y estético sobre la creación y la formación,
Toamarán se pronunciaba de la siguiente manera:

Ningún impulso creador, por más fuerte y depurado que sea, puede alcanzar
el efecto propuesto si carece del material apropiado absolutamente maleable a
las exigencias de la obra en creación. En el arte de la danza, donde la materia
prima empleada por el coreógrafo es un ser humano dotado no solamente de
un cuerpo de carne y hueso —con los consecuentes trastornos producidos
diariamente por las más mínimas causas— sino que está regido por un razo¬
namiento altamente individual que funciona bajo innumerables influencias
activas y latentes, fruto de la experiencia personal y el medio ambiente en
que se ha desarrollado la vida del individuo, lógico es de suponer la dificultad
que ha de tener el coreógrafo en descubrir y reunir un grupo de bailarines
adecuados para sus fines. De ninguna manera es el estudiante de Ballet que
más fuerte batería tiene o que mayor número de piruetas puede ejecutar, el
que produce el bailarín artista; al contrario, la didáctica equilibrada cuya
extensión abarca la formación espiritual del alumno, creándole una base só¬
lida para la expresión artística y un criterio de estudio de aquellas cualidades
indispensables a un bailarín de teatro (Toamarán, 1954).

Los aires de autonomía y la idea de bailarín-creador no sólo discurrieron a través
del Ballet Experimental Uruguayo, sino que además se materializaron por medio
de propuestas de enseñanza de la Danza Clásica alternativas a las de la Escuela del
sodre, fundamentalmente de los maestros Alberto Pouyanne y Maxim Koch, cuyas
lecciones fueron caldo de cultivo para las pioneras de la danza moderna montevi-
deana. Hebe Rosa, Elsa Vallarino, Iris Mouret, Graciela Figueroa, Teresa Trujillo,
por nombrar algunas artistas, que coincidieron en aulas y comenzaron sus primeras
colaboraciones artísticas a partir de estas lecciones de ballet independientes al so¬
dre.

El rol de dichos maestros en la etapa de formación de las que luego serían las prota¬
gonistas del movimiento de la danza independiente, es relevante a raíz del ambiente
cultural en el cual estaban inscritos, en una situación de prosperidad económica e
intelectual bastante generalizada en los sectores de la sociedad burguesa a mediados
de los años cincuenta.

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Los grupos independientes de danza fueron quizás realmente independientes —en
un sentido similar al del Teatro del Pueblo—, recién hacia los años sesenta, cuando
el involucramiento político tomó cuerpo de manera más explícita, también gracias
a los acercamientos entre el Teatro y la Danza independiente.

Se pretende, a través de este artículo, dar a conocer nombres como los de Wilfre-
do Toamarán y el Ballet Experimental Uruguayo, a modo de aproximación a una
tradición que ha quedado sepultada y que considero puede dar claves para plantear
posibles campos de investigación sobre la historia de la danza en el Uruguay.

Bibliografía

Mirza, Roger (coordinador). Teatro Contemporáneo Uruguayo. Antología. Madrid:
Centro de Documentación Teatral, (1992).

Legido, Juan Carlos. El Teatro uruguayo. De Juan Moreira a los Independientes
1886-1967. Montevideo: Ediciones Tauro, (1968).

_“Un maestro de Ballet a los 87 años”. Diario El País [en línea] 22-

09-2004. http://www.elpais.com.uy/04/09/22/pnacio_l 12274.asp
_ Programa de mano de la “Cuarta Presentación Anual de la Escue¬
la del Ballet Experimental Uruguayo”, 7/9/1954. Teatro Solis. Bajo la dirección de
la comisión de Teatros Municipales, ciddae.

Notaciones en el contexto local

El siguiente artículo es una reformulación de una de las secciones de la Tesis “Cuer¬
pos escritos y diseñados. Los sistemas de notación de la danza como problema de
Diseño de Comunicación Visual”

El objetivo fundamental de la Tesis fue poner en correlación los repertorios visuales
de las notaciones de la danza con los del Diseño de Información, campo específico
del Diseño de Comunicación Visual, como una temática vacante desde la perspec¬
tiva de profundizar las articulaciones entre los sistemas y sus estrategias. Asimismo,
se analizaron algunos aspectos en relación a los devenires históricos de los sistemas y
sus creadores; la relación entre el boceto y la obra; experiencias en el contexto local;
y también se abordaron ejemplos contemporáneos que demuestran el impacto que
tienen los sistemas de notación en la danza y la visualización cuando el diseño toma
como materia prima el movimiento.

A continuación se desarrolla el aspecto local de las notaciones en la danza como
una posible linea de investigación en el campo de los estudios de las artes escénicas.
Se hará una breve reseña de las fuentes recolectadas que tienen vinculación con las
resonancias de la escuela de Rudolf von Laban y sus resignificaciones en Uruguay y
además una actualización del valor de las notas para la coreógrafa uruguaya Caro¬
lina Besuievsky.

Con el objetivo de articular los sistemas de notación de la danza como tema de es¬
tudio a nivel local, se tomó la decisión de indagar en el legado de Rudolf von Laban
en Uruguay, con el conocimiento previo de que Inx Bayerthal, alemana radicada en
Uruguay en 1936, fundadora de una escuela de gimnasia consciente y de un grupo
de artes escénicas, había tenido contacto directo con Laban. En la búsqueda de la
fuente original se tomó contacto con ex-alumnos para forzar el encuentro con algu¬
na fuente primaria, partitura coreográfica, bocetos de proceso o similar, pero lo que
se pudo rescatar fueron testimonios, un programa de mano y un artículo académico
escrito por un ex-integrante del grupo, Robert Calabria.

Hay pleno conocimiento de que existen más fuentes dispersas; no obstante, como
es un tema en el que se pretende continuar ahondando, el hecho de hacer pública
la investigación abre puertas para la recolección de futuras fuentes, y se buscará
instalarlo como tema relevante de investigación.

A nivel regional existe investigación al respecto. Se ha estudiado y se ha implemen-
tado el análisis del movimiento Laban para la educación del actor, con énfasis en los
«modos» del movimiento (González, 2004:163; Fernandes, 2006). No obstante, ni
en Montevideo ni en Buenos Aires existe un espacio en donde poder aprender el
sistema de notación para la danza Laban, sin embargo, sí se ha estudiado y se han

320

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implementado sus investigaciones del análisis del movimiento en la educación para
las artes escénicas.

Uno de los precursores de la notación de danzas tradicionales en Uruguay fue el
musicólogo Lauro Ayestarán, quien dedicó gran parte de su trabajo a reconstruir y
anotar danzas tradicionales de la cuenca del Plata. En su intento por recuperar el
Minué Montonero, reflexionó acerca de la conservación de obras coreográficas y su
diferencia respecto a obras musicales, diciendo que “mientras no aparezca el tratado
de danzas coloniales y de la primera mitad del siglo xix, escrito en la época por
algún maestro de baile o por algún observador preciso y curioso, todos los intentos
de reconstrucción coreográfica de danzas desaparecidas desde hace cien años, nau¬
fragan en un proceloso mar de suposiciones”.

Las memorias de los viajeros pueden echar cierta luz sobre algunas actitudes y postu¬
ras, pero ello no es suficiente para rearmar la concatenación de las figuras y los pasos.
Agrega que tampoco se puede recurrir a la tradición oral, porque ésta se ha interrum¬
pido con el tiempo; una melodía quizás pueda pasar de memoria en memoria, pero
la coreografía resultado de un hecho social que desaparece, “no tiene posibilidades de
un ejercicio que avive ese recuerdo varias generaciones más tarde”.

Más adelante en el tiempo, una personalidad que vale destacar en el contexto uru¬
guayo es Inx Bayerthal, alumna directa de Rudolf von Laban. Nació en Quacken-
brunk, Alemania, en 1905 y se radicó en nuestro país en 1936. Bayerthal se formó
en la disciplina de la danza expresionista alemana, y en corrientes artísticas como la
Bauhaus y el Dadaísmo. Fue fundamentalmente autodidacta, en una búsqueda ori¬
ginal de trabajo corporal centrado en la concientización, a mitad de camino entre el
teatro y la danza, como la música visible de un único instrumento: el cuerpo.
Marina Bellar, ex-alumna de Bayerthal, resumió una secuencia prototípica del tra¬
bajo con Bayerthal de la siguiente manera:

Primero que nada mostraba el músculo o articulación que se irían a trabajar en
libros de anatomía y usaba también los huesos un fémur, un omóplato y expli¬
caba como las fibras tiraban del hueso y lo movían. Aquí ya hay algo visual muy
importante en su trabajo, después proseguía con el movimiento de todo el cuer¬
po irradiando la energía y generando el movimiento que iría a tener múltiples
figuras en el espacio, tantas como alumnas hubiera. El estímulo de la imagen po¬
día ser alguna escultura, pintura o simplemente algo de la naturaleza que pudiera
llevar a la persona a un estado de concentración muy elevado, sin música, donde
la persona se moviera desde una necesidad muy profunda, “desde el alma”.

Es interesante ver la hibridación de escuelas que hay en esta concepción, por un
lado la herencia del movimiento concreto y las figuras en el espacio de Laban,

también las Vanguardias Históricas junto al Expresionismo alemán, la psicología, el
introspeccionismo y la meditación oriental.

El trabajo de Bayerthal, al igual que el de otras técnicas somáticas, como la de
Alexander y Feldenkrais, son trabajos que apuntan a despertar los sentidos conoci¬
dos, pero también aquellos que están en nuestros músculos y tendones que nos dan
cuenta de nuestra posición en el espacio, para reencontrarse con posturas perdidas,
movimientos olvidados y sobre todo con el tan olvidado homo erectus y su propio
andar en el universo animal. Calabria, filósofo uruguayo, integrante del grupo Ba¬
yerthal en los años 1970 señala:

Lo que propone la escuela Bayerthal es la educación de nosotros mismos en
y por el cuerpo, ampliando el campo de la consciencia, volviendo la atención
hacia esa base que constituye lo que nosotros somos, pues el cuerpo es presa
de el (y expresa el) gran olvido ontológico.

El recurso de buscar imágenes inspiradoras en las artes visuales recuerda mucho a las
metodologías del diseño y la comunicación visual, al igual que en la arquitectura.
Bayerthal se va a alimentar de todo ese material artístico, que le es muy conocido
pero también desde lo filosófico para poder devolverle al hombre su lugar en el
espacio y en el tiempo. Calabria, se pregunta en relación al trabajo que realizaban
en el Grupo Bayerthal:

¿Qué conciencia tenemos de lo que hace nuestro cuerpo con el espacio en
sus movimientos parciales? ¿Qué intuición tenemos de las formas espaciales
que el cuerpo determina en la propia dinámica? El trabajo orientado por
estas ideas nos permite descubrir que toda nuestra fascinación por la plástica
proviene de la oscura intuición de las formas que podemos engendrar con
nuestro cuerpo como materia. Sucede como si la contemplación del hecho
plástico no fuera más que la vivencia presentida de nuestro cuerpo en el acto
de generación de una forma.

También lo geométrico se nos manifiesta como la culminación de las máxi¬
mas intensidades de las energías psicosomáticas en armonía o en contrapo¬
sición. El rigor geométrico, corporalmente sensibilizado, aparece no como
el resultado de la abstracción empobrecedora sino como la forma necesaria
de manifestación en las energías plenamente liberadas. El trabajo de corpo-
rización plena de la intuición espacial nos convierte, de contempladores de
formas, en creadores de formas.

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Parecería que Calabria intenta conectar el trabajo de Bayerthal con el de la «con¬
ciencia geométrica» y de cómo esta conciencia en lugar de empobrecer, libera las
energías y nos coloca en lugar de creadores, algo de esto se respira al leer a Laban.
Se podría pensar en la posibilidad de crear coreografías inéditas desde el papel a
partir de su sistema de notación, como si fueran diseños delimitados en una grilla y
un sistema de referencias. Si se tiene un manejo formal de la escritura de la danza,
se podrá componer desde el proyecto de diseño coreográfico nuevas obras antes de
tomar contacto con la realidad física de los bailarines en la escena. De esta forma se
concebirá la pieza desde un sistema sígnico de materialidad completamente diferen¬
te al resultante. Esta metodología, basada en la confianza en la abstracción formal
de realidades físicas, se aleja bastante de las empleadas contemporáneamente, mu¬
cho más recostadas en lo performativo y en la acción de los intérpretes en escena.
El pensamiento sobre las notaciones coreográficas nos conduce a un espacio de
análisis y reflexión sobre la relación entre el boceto y la obra. Carolina Besuievsky,
coreógrafa uruguaya contemporánea frente a la pregunta ¿para que nos sirven las
notaciones hoy?, destacó la doble función que para ella tienen la escritura como
motor creativo, y la función de partenaire (compañero), que acompañan de manera
afectiva el proceso creativo.

En referencia al momento mismo del registro del proceso creativo coreográfico, o
de una obra de danza contemporánea, Carolina diferencia las notas de los intérpre¬
tes-bailarines de las del director-coreógrafo y reconoce la dificultad de congeniar la
experiencia misma de estar en escena con la de tomar notas, sobretodo en aquellas
piezas en donde ha participado como directora y bailarina al mismo tiempo.

Si buscamos encontrar una terminología específica para las escrituras previas o pos¬
teriores al acto de la danza, hallaríamos que son prestadas de otras disciplinas. No
tenemos, por lo menos en español, una forma léxica específica para hablar del bo¬
ceto de la danza o del “manual de instrucciones” para el bailarín. Se toman presta¬
das las ideas de guión, partitura, diagrama, y podría, en todo caso tratarse de una
notación de movimiento o de un registro de video en caso de que la obra ya exista.
De todas formas, hoy en día estamos lejos de concebir “coreografía” en su segunda
acepción del diccionario de la Real Academia Española, como el “arte de represen¬
tar en el papel un baile por medio de signos” ¿Será porque la danza, como arte vivo
y efímero, inhibe el registro documental de la obra en sí?

Hay muchas metodologías creativas tanto en la danza como en el diseño, Carolina
expresa que siempre empieza de algo corporal, físico, que necesita experimentar,
que su materia de creación es el cuerpo, la materia más noble de la que hablaba
Bayerthal, por tanto, una falange de un dedo puede darnos más información que

una nota a puño y letra, por ejemplo. “En el hueso está todo, si yo puedo visualizar,
tocar, conectarme con lo concreto, de ahí puedo abrir la imaginación”. Es interesan¬
te notar la conexión con Bayerthal en esta afirmación de Besuievsky.

En su último trabajo, un unipersonal llamado “Franja”, hay una idea muy visual,
de separar la cabeza del cuerpo; Carolina piensa en el unipersonal como “un punto
y coma en la vida del intérprete”, interesante metáfora en relación a la escritura. La
pieza muta cada vez que la hace, resultado de su situación física y psíquica, entonces
¿qué registro puede hacer? Para esta concepción de la escena, el registro cumple una
función de documentación, como una herramienta de trabajo con valor práctico.
El trabajo “coreográfico” está dirigido a lo sensorial, al trabajo con estados físicos
y emocionales. Cabría la pregunta: ¿existe un artefacto, de cualquier índole, que
registre los estados físicos y emocionales?

Cuando el trabajo “coreográfico” está dirigido a lo sensorial, al trabajo con estados
físicos y emocionales, cabrían las preguntas: ¿hasta qué punto necesitamos de las
notaciones? ¿existe un artefacto, de cualquier índole, que registre los estados físicos
y emocionales?

La preservación de las creaciones artísticas de danza en una forma que permi¬
ta a la posteridad estudiarlos y también reproducirlos, es una de las principa¬
les consideraciones que llevaron al estudio de Choreutics y a la invención de
la notación de la danza, pero el problema tiene otro lado también. Cuando
escribimos una idea, ya sea en palabras o en notación de la danza, nos vemos
obligados a aclarar y simplificar nuestra primera concepción vaga. El análisis
requerido por el proceso de grabación desvela el interior, así como la natura¬
leza hacia afuera del movimiento (Laban, 2011:122).

Bibliografía

Laban von, Rudolf. Choreutics. London: Dance Books, (1966).

González, Gabriela. “Indicios de un modelo para la aplicación del análisis del movimien¬
to Laban en la práctica del entrenamiento del actor”. Revista La Escalera, 14, pp.163-177,
(2004).

Calabria, Robert. “El grupo Bayerthal de Montevideo”. Revista Humbold, número 69,
(1975).

Fernandes, Ciane. O corpo em movimiento: o sistema Labn/Bartenieffnaformacao epesquisa
em artes cenicas. Sao Paulo: Annablume, (2006).

Otras fuentes

Entrevista personal con Carolina Besuievsky. Abril de 2014.

Entrevista telefónica con Marina Bellar. Febrero de 2014

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6/7/2014

Marcelo Marascio

Uruguay

Conociendo una historia se conocen muchas

Mi relación con la danza moderna-contemporánea comienza en 1996 viendo
al “Taller Mouret” dirigido por Iris Mouret (actualmente es co-dirigido por Iris
Mouret y Ximena Castillo) y a “Dalica” (Danza libre de cámara) con la dirección
de Elsa Vallarino.

En 1997 comienzo a estudiar en la escuela del “Taller Mouret” y a fin de año me
integro al grupo independiente. Este comienzo lo realizo gracias a la posibilidad
que me dio Iris Mouret de poder trabajar en actividades de difusión de la escuela
generando un trueque como pago de las clases. Esto es bien destacable como forma
política de cooperación dado que la empresa de formarse como bailarín en ese mo¬
mento estaba asociada solamente a las posibilidades económicas.

En ese momento (1997-1998) encontré con una serie de grupos independientes
de gran tradición, sobretodo de danza moderna, como ser: el “Ballet de cámara
de Montevideo” con la dirección de Hebe Rosa, “Dalica”, “Grupo Espacio” con la
dirección de Graciela Figueroa, “Emeleia” con la dirección de Erna Haberli, “Con¬
tradanza” con dirección de Florencia Varela, “Moebius” con dirección de Cristina
Martínez, “Taller Mouret” y los jóvenes “Mu-danza” con la dirección de Gustavo
Gadea y Bárbara Ferrario. Estos grupos independientes tenían su correlato en es¬
cuelas de formación y muchos de estos continúan hasta el día de hoy.

En aquel tiempo me encontré, como espectador y luego como bailarín integrante
del “Taller Mouret”, de interesantes festivales de danza en donde muchos grupos
participaban con coreografías breves o fragmentos de obras. Recuerdo entre es¬
tas, la coreografía “Pulsaciones” bailada y coreografiada por Erna Haberli; un trío
coreográfico conformado por Gustavo Gadea, Bárbara Ferrario y Ana Vázquez den¬
tro del grupo Mu-danza, y “Los límites del equilibrio” bailado por Ximena Castillo
y coreografiado por Iris Mouret.

Dentro de los festivales, los más relevantes de todos eran los Encuentros Internacio¬
nales de Danza Contemporánea organizados por la imm (Intendencia Municipal de
Montevideo) y el Grupo T, donde se encontraba Susana Duhart como articuladora
de ambos organismos, que se constituían de muestras de grupos nacionales e inter¬
nacionales además de talleres. Estos encuentros se realizan en su primera edición en
1996, luego en 1998, 2001 y su última edición en 2006.

A fines de 1997 se realiza un festival para recaudar fondos para Elsa Vallarino que
estaba atravesando una enfermedad, con problemas económicos serios, en donde

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se reúnen varios de los grupos antes mencionados en dos jornadas. Al año siguiente
tras el fallecimiento de esta maestra de la danza moderna, el grupo Dalica realiza un
homenaje a ella con coreografía de varias integrantes del grupo bajo la dirección de
Analía Álvarez en el “Segundo encuentro internacional de danza contemporánea”
organizado por imm. Elsa Vallarino es considerada, junto con Hebe Rosa, como
pionera de la danza moderna en el Uruguay.

La presencia fuerte de maestras, como las mencionadas anteriormente, que sostu¬
vieron sus grupos en forma independiente en relación a escuelas de formación son
piezas fundamentales para entender el desarrollo de la historia de la danza moderna
- contemporánea en nuestro país.

La primera política cultural importante que recuerdo en relación a la danza son las
becas de la imm, que comienzan en 1998, para las escuelas anteriormente nomina¬
das, las cuales dan la posibilidad de formación a bailarines en forma gratuita, dando
un ingreso fijo a dichas escuelas de formación, lo cual es un aporte significativo para
el sustento de dichos espacios.

La formación de los bailarines modernos-contemporáneos es un emprendimiento
privado, no existiendo en esos momentos alternativas de índole estatal o municipal.
Vale la aclaración que las denominadas “Becas de la imm” dan la posibilidad de
formación de un año, luego el estudiante no puede volver a pedir la beca. Dichas
becas de estudio continúan hasta el día de hoy.

En relación a la contribución de la Intendencia de Montevideo, es destacable co¬
mentar la inclusión dentro de la “Movida joven” de la disciplina danza, realizándose
en 2002 el “Primer Encuentro de Danza Joven” continuando hasta nuestros días.
En un contexto donde los apoyos eran mínimos dichos encuentros representaban
una plataforma esencial para los creadores jóvenes, en donde el ensayo y error era
la moneda corriente para la presentación de producciones de bailarines devenidos
en coreógrafos.

La formación de coreógrafos y/o creadores en danza es inexistente en nuestro país,
donde encontramos caminos autodidactas, de ensayo y error, siendo algunas ins¬
tancias relevantes para el advenimiento de creadores contemporáneos. Es claro que
existe un vacío en la formación a nivel nacional, generando que la formación de co¬
reógrafos nacionales se lleve a cabo como empresa personal en el exterior del país.
Es destacable la inserción de la conformación de un plan piloto de danza contem¬
poránea en la udelar (Universidad de la República) en el año 2003, en donde las
cabezas responsables eran Verónica Steífen y Teresa Trujillo. Esta experiencia es bien
fermental para la intersección de bailarines-creadores de diversas escuelas y semi¬
llero de creadoras importantes del medio como Federica Folco y Leticia Ehrlich;
quedando todavía pendiente la constitución de una licenciatura en dicha casa de
estudios.

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Un capítulo aparte son las contribuciones de la “Red Sudamericana de Danza” en
la conformación en nuestro medio de eventos bien importantes como: el encuentro
internacional del 2002 y de los encuentros “Diálogos”.

“Diálogos Montevideo” en la edición 2007 y 2008 se constituyeron de intercam¬
bios fructíferos en el plano teórico-práctico de creadores nacionales con creadores
sudamericanos. En estos encuentros se realizan presentaciones de obras sudameri¬
canas y también mexicanas, con posteriores charlas donde se realizan diálogos entre
críticos y coreógrafos regionales, organizados por Claudia Pisani y Paula Giuria.
Estos encuentros han sido el germen de eventos importantes para nuestro medio
como el “Seminario de investigación sobre metodologías y prácticas de creación en
danza contemporánea” organizado en 2008 por las anteriormente mencionadas y
Carolina Silveira, y del actual fidcu (Festival internacional de danza contemporá¬
nea del Uruguay), siendo su primera edición en 2012 teniendo a la cabeza de éste
a Paula Giuria y Santiago Turenne en sus dos primeras ediciones, continuando en
2014 con Giuria como directora artística.

Con respecto a los intentos de escritura sobre la danza son escasos, tanto a nivel de
la historia como de la teoría sobre nuestra danza. Vale destacar que en el año 2000
se edita un libro organizado por el cud (Consejo Uruguayo de la Danza) llamado
“La danza en el Uruguay” donde encontramos un registro de artistas reconocidos
tanto de la danza moderna-contemporánea como de la danza clásica, tango, fol¬
clore y candombe. En este libro el artículo sobre danza contemporánea es escrito
por Egon Friedler, denominado: “Aproximaciones para una historia de la danza
moderna en el Uruguay”. Friedler ha sido también un crítico de danza con cierta
continuidad en el medio publicando sus perspectivas en la revista Relaciones y en el
Seminario Hebreo.

Otro intento, en el que participo como propulsor de la investigación, es “Primas
hermanas: proyecto de investigación en danza moderna y contemporánea” finan¬
ciado por la UdelaR en donde se encuentra una descripción del desarrollo de danza
moderna y contemporánea. Esta investigación tiene como resultado una publica¬
ción denominada con el mismo nombre a cargo de Elisa Pérez y Pablo Muñoz, y
también un sitio web con entrevistas que dan cuenta de un acervo vivo.

Ya pensando en la escritura de teoría tenemos un libro que da cuenta del mencio¬
nado “Seminario de investigación...”, escrito por Carolina Silveira, y “Cuerpos y
objetos” un cuaderno formato libro organizado por el mec donde encontramos
artículos analíticos sobre la creación en nuestro medio.

Pensando en materia de políticas culturales gubernamentales para la danza existe un
antes y un después del 2005, tanto en los procesos de formación como de creación
de obras, de giras nacionales e internacionales, residencias, etc. Dentro de estas
encontramos los apoyos del mec (Ministerio de Educación y Cultura) como ser el

fcc (Fondo Concursable para la Cultura), Iberescena, mec Programa, la creación
del inae (Instituto Nacional de Artes Escénicas), de la carrera de Danza contempo¬
ránea de la escuela nacional de danza, etc. y de anep (Administración nacional de
educación Pública) con la creación del bachillerato artístico dentro del ces (Conse¬
jo de educación secundaria).

Los fcc del mec marca una política muy importante para el desarrollo profesional
de la danza en todas sus esferas tanto en la producción de obras como en espacios
de formación. Gracias a este fondo y a otros apoyos, la producción de obras es alto
en número en relación al porcentaje de los profesionales del medio. Asistimos en
estos tiempos a un proceso que no solo sube en cantidad de obras sino en calidad; el
grado de profesionalismo que hoy en día se vive en la producción de obras de danza
moderna-contemporánea genera un atractivo grande para el público en general.
Me parece interesante comentar la continuidad de producción de la compañía “La
Casa” con dirección de Mariana Marchesano y Patricia Mallarini que han contado
desde el comienzo con el apoyo del fondo estatal y les ha permitido tener una línea
continua de trabajo a lo largo de los años, generando una lógica que en general no
se da en la creación de performances contemporáneas, al mantener a ciertos artistas
en comunión.

Es interesante destacar, dentro de los proyectos de formación un curso teórico-
práctico de formación para profesores a cargo de Verónica Steffen, coordinado por
ella, Lucía Naser y Natalia Burgueño que núcleo a diversos profesionales en el área,
intentando subsanar los vacíos también en relación a la formación pedagógica en
la materia. Este proyecto de formación fue financiado por el Fondo Concursable
en 2008. Hoy en día Verónica Steffen lleva adelante otro proyecto de formación
así como muchos otros artistas que presentan proyectos de formación en diversas
esferas a través de la colaboración económica de dicho fondo estatal.

Hoy en día encuentro una variedad de posibilidades para los que nos seguimos mo¬
viendo en torno a la danza bien interesantes y motivadoras. Los artistas se mueven
en una lógica distinta a la que encontré en 1997 con proyectos más alternativos; los
grupos estables casi no existen pero si una gran variedad de propuestas en obras, en
investigaciones que realizan colectivos y artistas con un carácter más nómada. Los
apoyos económicos hacen pensar que la continuidad es posible, generando desarro¬
llos que lleven adelante un camino más viable para el profesionalismo en el medio.

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6/7/2014

Lucía Yáñez

Uruguay

Flashes de una formación en
Danza/teatro en los años 1980-1990

Hace unos cuántos años, cuando tenía 8 o 9, fui con una tía a una escuela de danza
en la calle 8 de octubre y 18 de julio, a pasos del túnel, para obtener información
sobre los cursos que ofrecían. El cartelito en la puerta que decía “Escuela de Ballet
Alejandro Godoy” me llamaba la atención cada vez que iba a la librería Ciencias
en donde, mientras mi madre o mi abuelo le compraban libros al Sr. Guevara, yo
elegía, con mucha calma, cuales serían las muñecas de papel que, con suerte, se
sumarían a la compra.

Aquel día subimos la escalera y, mientras mi tía averiguaba más detalles, yo me fui
acercando despacito a la puerta del salón y vi a un montón de niñas bailando a tra¬
vés del vidrio. En ese momento supe, de inmediato, que quería juntarme a ellas y,
algunos días después, ya estaba en mi primer clase, muerta de miedo, con una malla
celeste y unas medias can-can blancas olvidadas en algún cajón de la casa mis abue¬
los, sintiéndome un patito feo (y ¡torpe!) que intenta seguir los lindos movimientos
de las niñas de negro y rosado.

Alejandro era muy severo, medio gruñón. Por suerte, con el pasar del tiempo, me
encariñé por sus historias, su trayectoria y su pasión por el ballet. Las clases para
principiantes eran siempre iguales y lo que importaba era prepararse para lo que
hacían los del grupo avanzado. Después de mi clase empezaba la de ellos y yo
siempre me quedaba mirando a través del vidrio a alumnos como Rossana Bor-
guetti, Alejandro González, Lolly Azarolla, Carolina Besuievisky, Adriana Belbussi
Figueroa (dos bailarinas con las tomé clases de danza años después) y otros jóvenes
talentosos.

Muchos de los del grupo de los grandes estudiaban en la Escuela Nacional de Danza
y un día quise hacer la prueba de ingreso. Fue una cosa rara estar frente al tribunal
con un número en la malla, mostrándoles alguna capacidad que los convenciera
de que tenía que ser una de las seleccionadas. Como no era raquítica y no tenía ni
mucho empeine, ni mucho en dehors, fui eliminada en la primera de cambio, pero
superé el trauma rápidamente porque me gustaba mucho ir a lo de Alejandro.
Todos los ñnes de año preparábamos alguna coreografía con los alumnos de la
escuela. Estas muestras sucedían en algún teatro alquilado (Anglo, Notariado) y
estaban dividas en dos largos actos: uno era para mostrar los ejercicios de la barra y
el centro de cada grupo y otro para las coreografías. De más está decir que la velada

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era eterna y que si no fuera por los familiares orgullosos, no habría ni un espectador
en la sala. Por suerte los segundos actos, en donde se bailaban los clásicos del ballet,
eran bastante atractivos, con mucho maquillaje, peinados, vestuarios vistosos y un
despliegue de talento adquirido con el sudor de muchas horas de ensayo.

Quizás la muestra más inspirada fue una en la que todos los alumnos bailamos una
versión relativamente completa del “Cascanueces” con escenografía y todo. Alejan¬
dro estaba entusiasmado y, como en la escuela había muy pocos varones, el guión
sufrió una serie de adaptaciones y Fritz, el hermano de Clara, tuvo que ser susti¬
tuido por dos “hermanas” interpretadas por mí y por otra niña. Cuando se abría el
telón, nosotras (Clara y sus “hermanas”) ya estábamos en escena haciendo un lindo
juego, medio bailado, medio actuado, con la música de la obertura que es hermosa.
Además de tener muy presente el placer que me daba bailar esa escena, pienso que
el espectáculo fue una especie de redención para mi familia que años antes se había
fumado otras mil horas de muestras de mi academia anterior de las que yo, por
suerte, no me acuerdo más.

En esa época la “abuela Polly” me llevaba a todos los estrenos del Sodre (que no te¬
nía sede desde el incendio del auditorio en 1971) y tengo lindos recuerdos de lo que
veía en ese entonces. Me encantaba ver a todo el cuerpo de baile en el escenario y
sobretodo a mi profesor (que era primer bailarín) y a sus partenaires Mariel Odera,
Sandra Giacosa y Patricia Martínez. En aquellos años vi obras como Don Quijote,
Espartaco, Paquita y alguna pieza más, pero recuerdo especialmente una coreografía
sobre Delmira Agustini y otra sobre Edith Piaf.

Cuando empecé el liceo y mis habilidades técnicas ya estaban más cerca de las avan¬
zadas que de las principiantes yo ya no estaba tan entusiasmada ni con las clases ni
con las obras porque era más divertido estar en lo de mis amigos o divagando por
ahí, pero me llevó algunos años distanciarme de todo aquello. Intenté tomar clases
con Ramírez (que era el otro maestro venerado), con una profesora cubana, dejé y
retomé las clases con Alejandro mil veces hasta que colgué las zapatillas de punta de
una vez por todas.

En la adolescencia mi relación con la danza fue más inconstante. Hasta los 13 o
14 años, además de hacer ballet, iba a clases de expresión corporal y frecuenta¬
ba muestras y espectáculos del grupo Contradanza. De los trabajos del grupo me
acuerdo poco, pero retengo algunos flashes. Recuerdo a Flor Varela bailando con
un sobretodo largo, a Caco moviendo sus piernas largas adentro de una caja, a
Andrea bailando con la precisión que la caracteriza. Y también tengo presente la
primera vez que vi a Florencia Martinelli, una bailarina chiquitita que había venido
del exterior y se había juntado al grupo. De las muestras me acuerdo de dos que
me marcaron: una fue en la Feria del Libro en donde las alumnas bailaban en los
árboles del Parque Rodó y la otra, con las mismas gurisas, un poco más grandes

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(que ahora integraban el primer grupo de formación), que fue hermosa. De ese día
me acuerdo de una coreografía en la que bailaban Natalia Burgeño, Tamara Cubas,
Ayara Hernández con unas trenzas pegadas a la pared.

Cuando terminé el liceo, me preparé para entrar a la emad pero me bocharon en
la prueba de ingreso. Por suerte tenía un plan B y me anoté en Alambique. Allí, en
un espacio provisorio en el segundo piso de la sede del mpp, además de las clases
de teatro, tuve clases maravillosas con Ana Corti y Verónica Steffen. Las clases de
Ana eran increíbles. Trabajábamos con consignas simples con el objetivo de in¬
vestigar cuestiones anatómicas, pero su manera de conducirlas era tan cautivante
que de repente estábamos todos bailando, viajando al compás de sus palabras y sus
instrumentos de percusión. Todo eso era una especie de ritual mágico, pero más
sorprendente todavía era su manera de descifrar los cuerpos, cuestionándolos y
transmutándolos sutilmente con tan sólo un par de frases. El abordaje de Verónica
era diferente porque traía una información distinta con una linda manera de en¬
carar la composición recurriendo a técnicas somáticas y de improvisación que me
abrieron un mundo nuevo. Con ella aprendí lo que era el contact y experimenté
muchas maneras de componer, divirtiéndome.

En aquellos años, no sé muy bien cómo ni por qué (probablemente invitada por
Toia Correa), estuve en un jam en un extinto anexo de la Librería de Arena en don¬
de improvisábamos cerca de un ventanal, intrigando a los transeúntes que pasaban
por la calle Benito Blanco. La producción espontánea de estos eventos performáti-
cos seguramente ocurría en las bestas o en los llamados “autocursos” de Alambique
(muestras mensuales en donde los alumnos presentaban escenas cortas con el mate¬
rial que habían asimilado en las disciplinas del curso).

Algunas de estas escenas fueron adaptadas para el “Encuentro de Teatro Joven”.
Este fue el caso de un lindísimo solo de Verónica Perrota y el de un trabajo de
Nicolás Varela y Jorge Martínez que tenía un guión muy absurdo, al mejor estilo
Suárez y Troncoso (antológico dúo que presentaba el evento). En esa época me metí
de lleno en la movida del teatro experimental, yendo de aquí para allá con la barra
de Alambique.

Fue también en ese período que empecé a darme cuenta que “estaba en mi salsa”
principalmente cuando trabajaba con y desde el cuerpo y salí a buscar más clases
de danza para sacarme los “vicios” del ballet, intentando encontrar un hábitat en la
creación contemporánea. No sé bien en qué orden se dieron las cosas pero sé que,
además de ir a Alambique, hacía clases con Adriana Belbussi, Graciela Figueroa y
Daniela Pássaro en el Espacio de Desarrollo Armónico y, al tiempito, me anoté en
la formación de Contradanza.

La formación era de dos años. La primera generación (en la que estaban Natalia
Burgueño, Paula Giuria, Ayara Hernández y Tamara Cubas, entre otras) ya se había

formado y, en 1996, empezó un nuevo curso para la segunda generación en la sede
de Contradanza en el Cordón. Tomábamos clases distintas todos los días: técnica y
talleres con Caco, Andrea y Vero y Feldenkrais con Flor Varela. A mitad de año me
convocaron para una beca en Río de Janeiro y tuve que dejar el curso, que lamen¬
tablemente no tuvo continuidad en el año siguiente.

La experiencia en Brasil fue muy intensa (aunque es tema para otro relato) pero, por
suerte, siempre que podía, pasaba unas temporadas en Montevideo y nunca perdí
contacto con lo que se estaba haciendo. En esas escapadas pude ver cosas muy po¬
tentes pasando en la ciudad y sentir que, de a poquito, el fantasma de la dictadura
empezaba a salirse de los cuerpos y de las expresiones artísticas. Eran tiempos de La
Pista 1 , Plan Piloto 2 , Flower Power 3 , y de mucha actividad de la Red Sudamericana
de Danza 4 .

1 Espacio de formación en danza que funcionaba en el 5 o piso del Hotel Cervantes.

2 Evento de improvisación escénica que se realizó entre 1999 y 2003 (con una re-edición en el 2008),
en el cual se programaba danza, teatro y música. En total se realizaron 20 eventos en los cuales participaron más
de 60 artistas.

3 Programa piloto para la implementación de un curso terciario en danza contemporánea, dictado
entre el 2003 y 2005 en la EUM, durante la gestión de Daniel Maggiolo.

4 Plataforma colaborativa creada en 1999. http://www.movimiento.org/

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6/7/2014

Florencia Lucas
Natalia Viroga

Uruguay

Entrevista: Florencia Lucas.

Compilación de testimonios: Florencia Lucas y Natalia Viroga.

360 Grados al noreste 5
Testimonios de los 30 años de la
Escuela de danza de meló

Entrevista realizada a maría Elvira corbo, Directora de la Escuela de Danza de
Meló, en Montevideo, el 29 de agosto de 2009. 6

Florencia Lucas (FL) — Elvira, ¿cuál es tu primer recuerdo respecto a la danza, el más
antiguo...?

Elvira Corbo (EC) —Mirá, la primera imagen creo que fue la primera clase en la
“Academia de Ballet de Rocha”, así se llamaba (después fue la “Escuela de Danza de
Rocha”) en el Teatro 25 de Agosto, teatro que obviamente no había sufrido ninguna
de las dos remodelaciones que tuvo después. Fui con una compañera de la escuela,
tenía 7 años, y me quedé sentada en la falda de mi compañera... recuerdo esa sen¬
sación de estar sentada, ¡pero que me encantó la clase! Después, otro momento que
para mi fue impresionante (ya hacía 3 años que estudiaba danza en la Escuela) fue
cuando conocí a Hebe Rosa, cuando comenzó a ir a Rocha, me acuerdo que estába¬
mos paradas y ella nos habló, y fue como importante ese momento...

FL — Así fue el inicio de tu camino en la danza, tomando clases en Rocha, ¿cómo fue
esa formación, quiénes fueron tus docentes, cómo eran las clases? ¿Algún recuerdo que te
haya marcado, alguna anécdota...?

EC —Trabajábamos sobre todo en torno al ñn de semana, me acuerdo porque los
docentes iban desde Montevideo, teníamos clases viernes y sábado, y eran en el
teatro mismo las clases, en el escenario, un lujo impresionante, y después de la clase

5- Coreografía de Carolina Besuievsky y Rodolfo Vidal para el espectáculos de los 15 años de la Escuela de Danza de Meló,
Diciembre, 1999.

6- Fragmento de la entrevista a María Elvira Corbo realizada por Florencia Lucas (egresada de la Escuela de Danza de Meló),
en el marco de la exposición “Testigos del Movimiento” realizada por egresadas del Plan Piloto de Danza Contemporánea de
la Escuela Universitaria de Música de la Universidad de la República en el marco del Festival Internacional de Artes Escénicas,
edición 2009.

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jugábamos en el teatro... por eso cuando he vuelto al teatro, en otras situaciones,
me viene ese recuerdo de que era como mi casa, me fascinaba que llegara ese día.
La formación era de técnica clásica con Carmen Cussina, que era una bailarina del
sodre, y luego en danza moderna, cuando empezó a ir Hebe, lo que fue bastante
revolucionario en aquel momento, ya que era un concepto diferente; con ella em¬
pezamos a improvisar, que para mí fue algo impresionante, y también empezamos
a dibujar en el piso con crayola derretida en vela escuchando música, sobre todo
Telemann, me acuerdo un trabajo que Hebe hacía sobre las tensiones fuertes y débi¬
les, las pintábamos y después las bailábamos, a mí me gustaba hacer tensión fuerte...

FL —¿Cómo continuó tu proceso de formación en Montevideo?

EC —Estuve en Rocha hasta los 18 años; había comenzado como con un rol de
“ayudante de clase” también. Un día me senté al lado de Hebe a mirar cómo en¬
señaba ella y a copiar, de alguna manera, a repetir... e hicimos una experiencia...
entre semana había una clase que la daba yo a mis propias compañeras, ya que los
profesores iban los ñnes de semana. Me acuerdo que iba el Maestro Werther Glück
a tomar los exámenes, Hebe Arnaux también, pero la docente era Hebe Rosa.
Después en Montevideo me integro a la Escuela de Hebe Rosa y claro, se abre un
mundo distinto, de esa cosa más provinciana y de esa escuelita tan conocida por mí,
tan familiar, paso a conocer a otros docentes, otras clases, separar las clases clásicas
de las clases modernas, a tener otra experiencia en toda la formación, hacer algunos
talleres con docentes que venían, que no se estilaba tanto como ahora pero empezó
a suceder también.

FL — ¿Tu experiencia en el Ballet de Cámara, como bailarina?

EC —Fue corta en realidad, 4 años. Primero, como siempre suele hacer Hebe, fui
de las alumnas mayores que se integran al Ballet de Cámara, pero ya te digo, yo
siento que como bailarina fue una pequeña experiencia. Mi dedicación profesional
a la danza ha sido desde el lugar de docente en realidad, porque cuando me fui a
vivir a Meló me di cuenta de que mi contacto con la danza podía ser a través de la
docencia, sentí que esa otra parte quedaba como truncada, digamos, y ahí arrancó
este otro rol, que luego me di cuenta que era el lugar que realmente quería.

FL — ¿Meló, entonces, es donde instalás la Escuela de Danza?

EC —Sí, en el año 1984 empieza como una experiencia de volver al rol de docente
que había estado como quietito esos años de bailarina, digamos, y lo empiezo a
desarrollar, y bueno, la Escuela fue creciendo hasta el día de hoy, 25 años, de acción
ininterrumpida como pongo siempre (risas).

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FL — Me gustaría que contaras cómo fueron esos primeros pasos de la Escuela, y cómo
ha sido el proceso de crecimiento en estos 25 años, si identificás que ha habido diferentes
etapas o momentos qrie hayan marcado.

EC —En primer lugar, hace 25 años, en Meló no se conocía la danza moderna
(moderna, en aquel momento). Existía el Ballet, y capaz en el resto del interior
tampoco, y en Montevideo sí pero poco... y yo llego con una propuesta que la gente
preguntaba si eso era ballet, cómo era por que era raro —y es que era un poquitito
raro (risas), no era muy raro, pero era— y por ejemplo, tengo algunas cosas gra¬
badas de algunas madres que después del primer espectáculo vinieron a hablarme.
Una a decirme que la había dejado totalmente impactada, que le había mostrado
algo que ella no sabía que existía. Otra madre que vino al otro día a decirme: “yo
vengo a pedirte perdón, disculpas, porque yo mandé a mis hijas como las hubiera
mandado a hacer gimnasia rítmica al Club Unión, y me doy cuenta que mis hijas
están en una escuela de arte y estoy fascinada y vengo a pedirte perdón porque no
lo había valorado”. Pero bárbaro, porque ¿por qué tenía que valorarlo...? Otros en
cambio, una madre a la que yo llamo la “madre fundadora”, que fue alguien que,
al revés, se enteró que se venía a vivir a Meló una bailarina del Ballet de Cámara y
vino a hablar conmigo y me dijo “no te podés quedar así acá, quiero que le des clases
a mis hijas, y como a mis hijas un montón de gente”. O sea, esto también se fue
creando entre los padres que confiaron y las alumnas que empezaron a descubrir,
bueno, eso lo podés decir tu capaz, más que yo (risas).

Y bueno, fuimos trabajando, desde el principio con mucho apoyo y la mirada direc¬
ta de Plebe Rosa, que iba a tomar los exámenes, que apoyaba mucho en los espectá¬
culos, que ponía coreografías también. El Maestro Werther Glück también iba. Yo
traté siempre de tener mucho más contacto con Montevideo de lo que había sido
la experiencia en Rocha, por ejemplo; sabía que no es lo mismo estar en el interior
y fue una de las cosas que me planteé siempre, o sea, si yo iba a ser la única docente
allí, que por lo menos tuvieran acceso a otras informaciones. Fue Norma Berriolo...
estoy tratando de no olvidarme de gente importante de aquella época. Fiicimos un
taller con Rayen Méndez una chilena maravillosa —porque además era una persona
muy linda—, que fue una experiencia súper interesante de varios días. Y ahí empe¬
zamos a transitar un camino de mucha conexión con otra gente.

En el año 1994 fue Contradanza a hacer un espectáculo: otra revolución en Meló.
Me acuerdo que una persona que era del grupo Amigos del Ballet allá, me llamó
medio espantado diciendo que “nunca había visto bailarinas revolcarse por el piso”.
Entonces, estuvo bárbaro porque fue realmente como revolucionario, pero además
era muy gracioso porque le preguntaba a las alumnas qué les había parecido el es¬
pectáculo y ellas me decían “a mí me encantó, a mi madre le gustó y a mi abuela le
pareció horrible” (risas).

FL — Claro, y en ese sentido, evidentemente la Escriela de Danza de Meló estáposicio-
nada como una referencia, ¿no?

EC —Sí, yo creo que sí, hubo gente que fue creciendo, además, como público,
alumnos que fueron creciendo como alumnos y un montón de gente que fue cre¬
ciendo y tomando partido y eso me parece que es súper interesante, o sea, que
nunca han dejado pasar un espectáculo sin tomar posición al respecto.

FL — La pregunta venía por ese lado, ¿qué ha significado esa Escuela para un pueblo
del interior?

EC —Yo creo que ha significado sí, dentro de lo que son los círculos de expansión
del arte, de la danza y todavía además de la Escuela, tampoco vamos a pensar que
en todo Meló, pero yo creo que sí ha habido una repercusión.

FL — Porque además han pasado muchas alumnas por la Escuela. ¿Sabés cuántas?

EC —Sí, en realidad no lo tengo registrado porque no soy de registrar mucho las
cosas, pero yo creo que más de mil personas pasaron capaz, en estos 25 años, y que
a algunas las marcó mucho y a otros poco y a otros muy poco, a algunos les gustó
mucho y a otros no, porque tampoco son todas repercusiones a favor pero...

FL — Y la Escuela hoy, ¿cuántos alumnos, cuántos grupos, cómo está funcionando?

EC —Bueno, siguiendo con lo que te decía hoy de que siempre hemos tratado de
estar vinculados a Montevideo, ese sistema de que van docentes, y que hacen traba¬
jos, a las alumnas les va abriendo mucho también. Luego de que fue Contradanza y
dieron un taller, empezó a ir a Meló como docente invitada pero también en forma
estable Carolina Besuievsky.

Trabajamos con un sistema de clases estables, tratando de trabajar, por ejemplo, la
técnica clásica en un comienzo y en determinado momento ya trabajar técnica con¬
temporánea, cada vez más chicas ya comienzan a trabajar el contemporáneo.

En Clásico, por ejemplo, otra persona que a nosotros nos fijó, nos determinó mu¬
cho, es una Maestra venezolana que se llama Irma Contreras, que la conocí por esas
cosas de la vida, que también por esas cosas de la vida se vino al Uruguay, se vino
a vivir al campo cerca de Meló, y nos conectamos y hubo una gran conexión. Ella
es fundadora del Ballet Nacional de Venezuela, una eminencia, con un currículum
de no creerlo; es la fundadora de la Academia Interamericana de Ballet, maestra de
grandes eminencias de la danza clásica venezolana, estuvo bailando en Francia, daba
clases en Londres en el Royal Ballet, donde tomaba clases, por ejemplo, Nuréyev. Y
además es un ser humano maravilloso que viniendo de, viniendo no, sino que sien¬
do exactamente de otra técnica, desde el Ballet se ha conectado profundamente con
el trabajo de la Escuela, ha aportado muchísimos conceptos clásicos importantes.

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En este momento son más o menos 80 alumnas, repartidas en 8 grupos. Van desde
el nivel de preescolares de 4 y 5 años, que trabajan por supuesto en una iniciación a
la danza, con el juego, con el cuerpo, con el espacio, con la música, con un lenguaje
que ellas manejan más que es el dibujo. Hasta el grupo de alumnas mayores que
tienen 14, 15 y 17 años, o sea, que hay todas las edades repartidas en grupos por
edad y experiencia.

FL —¿Cómo trabajás, desde el punto de vista de los procesos de enseñanza-aprendizaje?
¿Qiié metodología has ido desarrollando? ¿Cubriendo esas distintas edades, qué etapas se
transitan a lo largo de la formación?

EC —Bueno, la idea es esa, hacer como una carrera, una formación, una escuela.
Trabajamos en dos planos: uno es la parte técnica de formación, de preparación del
cuerpo para, y la otra la parte de composición, desde la improvisación hasta llegar a
la creación misma, tratando de habilitar a cada uno como para ser un posible crea¬
dor y no un mero intérprete; esa es la idea grande y de alguna manera sí se logra y
se va mostrando.

Una cosa súper importante es que en estos 25 años he cambiado, soy absolutamente
consciente, como decía el poeta: “nosotros los de entonces ya no somos los mismos”
(Pablo Neruda).

Es muy probable que si tu volvieras a una clase de niñas de 11 años y tuvieras gra¬
bada una clase tuya de esa edad, sería muy distinta, porque es inevitable, por suerte.
De hecho, yo te comentaba que ha pasado que alumnas que se vienen a Montevideo
y hacen su carrera (no en la danza, sino en otra cosa), han vuelto a Meló y a la Es¬
cuela. Una, por ejemplo, que volvió a tomar clases porque ella decía “vuelvo a Meló
cuando me reciba y lo primero que hago es ir a la Escuela de Danza”. Y lo hizo;
llegó y al otro día de instalarse en Meló fue, porque quería volver a tomar clases y la
primera impresión de la clase fue “ahora es todo mucho más rapidito” (risas).

FL — Entonces, si pensaras en una de tus clases de boy y una de hace 25 años, ¿qué cosas
han permanecido y cuáles han cambiado?

EC —Creo que lo que he tratado que siga permaneciendo es que la clase tenga una
lógica, un principio, un desarrollo y un ñnal: que siga un hilo y que se llegue a algo
en cada clase, eso se mantiene. Creo que también ha sido mi intención desde el
principio de que cada clase, en la medida de lo posible, sea disfrutable, no todas las
clases son disfrutables como no todos los momentos de la vida lo son, pero intentar
que cada clase lo sea, que cada clase sea como una flor que se abre, chiquitita pero
que sea eso y que como la vida, la carrera sea ese cúmulo de experiencias...

¿Y qué cosas han cambiado...? Yo creo que he cambiado la visión respecto a que hay
un montón de cosas que se pueden lograr desde otro lugar. Por ejemplo la discipli¬

na, la rigurosidad, el respeto por la danza, por el docente, por el alumno, se pueden
lograr muchísimo más desde el lado de la alegría, la serenidad y de la exigencia
medida; saber que más o menos podemos llegar hoy hasta tal lugar y que otro día
podremos llegar hasta otro. Lo intento, lo sigo intentando, no hay nada logrado,
por supuesto.

FL — ¿Qiié implica para vos la “formación” en danza?

EC —Yo estoy convencida que los que tenemos una formación en danza, así como
los que tienen una formación en otra cosa, somos personas distintas: los que tene¬
mos formación científica, los que tenemos formación artística. Porque tenemos otra
relación con el cuerpo, lo usamos todos los días de la vida. Yo creo que sí, y que
es una relación más cómoda, de pronto, que se ve en un montón de detalles, que
lo vemos los bailarines, o la gente que ha pasado por la danza, tenemos como otro
relacionamiento con el cuerpo y el espacio. Lo que no quiere decir que seamos más
hábiles en todo, pero hay otra confianza capaz.

FL — Con la experiencia que vos has tenido todos estos años en la Escuela, en una es¬
cuela que además abarca la formación de edades muy distintas, ¿has sistematizado de
alguna manera ese conocimiento? ¿Has hecho programas o planificaciones más a largo
plazo, de un año, de un ciclo?

EC —Sí, lo he sistematizado. No he escrito un libro y creo que no lo voy a escribir
nunca por mis características (risas) pero yo planifico, trato de planificar cada clase,
a veces las planifico escritas y probadas y bailadas, y otras veces no da el tiempo
de eso pero sí en el pensamiento, y claro, la experiencia te da eso, poder planificar
más rapidito. Y sí he tratado de sistematizar y saber qué cosas rinden y funcionan
más, que además, como te decía, como yo he cambiado, he cambiado mis clases
y hasta por el camino que voy. Por ejemplo con la improvisación: para mi antes la
improvisación era poner una música y bailar, así me formé yo en la improvisación,
y ojo, no es poca cosa para lo que se hacía, pero ahora es totalmente distinto, lo
trabajo de otra manera, desde pautas concretas y sabiendo que por ahí vamos a, o
sea, que es un camino en sí mismo y también es un camino para llegar a\ y trato
de que eso sea así desde las edades más tempranas, que ellas sientan que también es
una herramienta.

FL — Hablabas de la improvisación y me gustaría que hablaras de otros conceptos que
usamos siempre: “entrenamiento”, “técnica”, “creación”. ¿Qiié están significando en este
momento para vos, cómo los estás trabajando y qué implicaban hace 30 años?. Es decir
¿cómo los trabajaban cuando vos estabas en plena formación?

EC —Yo creo que en definitiva se sigue tratando de lo mismo, capaz que antes uno

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tenía una visión diferente, pero el entrenamiento, la técnica es preparar al cuerpo,
hacerlo hábil para la danza, o sea, tener herramientas, habilidades, lenguaje, para
usarlo a la hora de bailar, que en deñnitiva es comunicar algo, expresar algo. Capaz
que hace unos treinta años, la técnica tenía más un valor en sí misma, era muy
valorado “tener una buena técnica”, pero en deñnitiva yo creo que siempre fue lo
mismo. Capaz que yo tenía ese concepto y en realidad los grandes artistas tuvieron
siempre el concepto de que era una herramienta para. Además habilitar el cuerpo
para sentirse cómodo con él, para poder desarrollar otras cosas, que en definitiva
creo que es eso. Antes ser buen bailarín se pasaba mucho por un hiper-virtuosismo
y de pronto ahora hay un concepto de que existen muchos otros lugares, y hoy
por hoy en la escuela trabajo mucho por ahí, si tú sos virtuoso capaz que te resulta
más fácil hacer determinadas cosas, pero nada más que eso, no tenés ninguna otra
ventaja sobre el que no lo es, con el peligro de quedarte además en eso y no buscar
más allá de la técnica también.

Una cosa que quería decir respecto a la Escuela, es que una de sus características es
que cuando llegan a los 18 años, en general se termina porque se vienen a Monte¬
video a seguir la carrera de la danza o de la vida. Entonces una alumna de 17 años
en Meló capaz que no es igual que una acá en Montevideo porque yo tengo la sen¬
sación o la necesidad de cerrar un ciclo con ellas, entonces, de alguna manera les
exijo bastante más madurez.

FL — Claro, porque se produce, de alguna manera, un egreso...

EC —Exacto, se produce un egreso y además son como que las artistas ; las grandes
son las creadoras, son las responsables de un montón de cosas, y eso creo que se ve en
mis alumnas grandes, porque como que cierran un ciclo y tienen esa responsabilidad.

FL — Elvira, te quería preguntar por tu formación como docente ¿cómo la has construi¬
do, a partir de la práctica, de la experiencia?

EC —Sí, básicamente a partir de la práctica y de la experiencia. Fiasta ahora no ha
existido en el Uruguay una preparación para la docencia en la danza y yo creo que
eso es un debe (salvo intentos bastante puntuales como un seminario que hubo
el año pasado) pero uno aprendía dando clases, sentada al lado de su maestro,
copiando, trasladando formas y después tratando de cambiarlas según tus propias
condiciones pero yo te diría que básicamente aprendí enseñando.

FL — ¿Has tenido experiencia en la educación formal o en otros ámbitos fuera de tu
“academia”?

EC —Sí, pero pocos. Fie tenido invitaciones en el medio de distintas escuelas de
Primaria a hacer trabajos puntuales con sus alumnos, alguna vez hicimos algún ta¬

ller que duró más en el tiempo con niños y alguna experiencia con adolescentes de
Secundara, pero ahí menos, mucho menos todavía.

FL — Desde tu experiencia, y con las fortalezas que identificas que el aprendizaje de esta
disciplina brinda al individuo, ¿considerás que debería formar parte del currículo esco¬
lar? La danza ahora está integrada al Bachillerato Artístico, ¿qué opinión te merece eso?
EC —Sí, para mi tendría que formar parte, absolutamente; creo que está habiendo,
hay intentos por lo menos, de danza folklórica, que me parece fantástico y sería
bárbaro que hubiera danza contemporánea, porque yo considero que la gente es
feliz bailando y porque además se trabajan muchísimos otros aspectos: la capacidad
de concentración, el disciplinamiento, en el sentido no de portarse bien sino de
organizarse, de organizar el cuerpo, la cabeza.

FL — Y yendo un paso más allá, ¿qué opinión te merece la idea de una Licenciatura de
Danza en la Universidad de la República?

EC —¡Imprescindible! Me parece urgente, porque hay un espacio absolutamente
vacío acá en el medio para la formación de docentes, para la formación de bailari¬
nes, para alguna cosa institucionalizada. No hay, no existe, más allá de la Escuela
Nacional de Danza con una excelente formación pero solamente en danza clásica o
ballet y en danza folklórica, o sea que esas dos partes están; la danza contemporánea
tiene ese gran debe y esa gran deuda que tienen las instituciones con esta disciplina
que existe y que tiene peso.

FL — ¿ Cómo es para vos la situación de la danza en Uruguay hoy?

EC —Es distinta a la de hace 30 años, ¿no? Es muy distinto cómo se maneja la
gente, los bailarines; hace unos 30 años existían como compartimentos mucho más
estancos de alguna manera, había grupos más cerrados donde uno hacía su forma¬
ción en la escuela de ese grupo, pertenecía a ese grupo y no había mucho intercam¬
bio. Ahora esos límites se han caído bastante, no existen grupos tan fuertes, lo que
hace que la gente de alguna manera se comunique distinto. La modalidad de talleres
cambia muchísimo, no sólo de talleres de la gente que viene del exterior que son
importantísimos ya que hay gente que por ahí encuentra la forma de conocerlos,
sino también entre los docentes de acá del medio. Eso por un lado es bárbaro por¬
que permite una apertura mucho más grande, pero por otro lado también genera
menos certezas. Lo que pasa es que eso pasó con todo a finales del siglo xx, cayeron
las certezas, y eso obviamente se refleja en todo, en la filosofía, en la política y en
el arte, y entonces hay como búsquedas diferentes. Yo veo eso a nivel, digamos,
interno. Yo creo que hay que cuidar, hay que seguir cuidando el tema del público,
de no transformarnos como en un gueto, que nos entendemos sólo entre nosotros,

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sino de seguir pensando que el fin último del arte es la comunicación y que hay que
llegar a más gente, no sólo a los iniciados en el tema. Yo creo que ese es un gran
cuestionamiento que nos tenemos que hacer cuando trabajamos, no digo a diario
porque tampoco nos vamos a enloquecer, pero cada vez que creamos algo tenemos
que pensar por qué tomamos esas decisiones y para quién las tomamos también. No
quedarnos en satisfacernos a nosotros mismos y nada más, es una responsabilidad
importante.

FL — ¿Vos trasladás a la Escuela estas cuestiones?

EC —Sí, y más, porque además es la sensación de cuidar al público por un lado,
pero de no satisfacerlo solamente tampoco, no dar sólo lo que se espera porque sino
no hubiera ido por el camino de la danza contemporánea en el interior, te imagina¬
rás, porque sigue teniendo más rédito otro tipo de danza; inclusive con los alumnos.
¿Hasta dónde seguir la felicidad de lo que les gusta y se sienten bien y hasta dónde
problematizar y generar conflicto? “Sí, eso está bárbaro y a ti te encanta pero no
es lo que venís a buscar acá”: ese conflicto se da casi a diario, conflicto en el buen
sentido de la palabra.

FL — La Escuela de Danza de Meló, además de ser un espacio de formación por el cual
han pasado muchas personas, ha generado vocaciones específicas, y hoy por hoy hay varios
de tris ex alumnos que se dedican profesionalmente a la danza, ¿qué implicaciones tiene
eso para vos?

EC —Para mi eso es súper importante porque de alguna manera coloca a la Escuela
en un lugar que no es sólo la formación “porque es bueno, porque hace bien, por¬
que tatata”, sino que me da la sensación de que si bien de pronto la etapa Meló es
una parte del camino, ella sí conduce a un lugar fértil, no es para nada poca cosa,
es uno de mis, no sé cuál es la palabra: regocijo, orgullo, aliciente, sensación de que
todo vale la pena. O sea, no ha habido penas pero que todo lo hecho vale y además
esa gente para mi es retroalimentación porque además he tratado de mantener una
relación de aprender de ellos, porque además al tener una experiencia común con
los alumnos actuales de la Escuela, por ejemplo, el venir del mismo lugar, saber
que estuvieron alguna vez en un lugar similar, está buenísimo todo lo que pueden
aportar, aportar cosas diferentes o desde un lugar diferente de lo que pueden hacer
los “Maestros referentes”, o los colegas-pares. No sé si queda claro... es como otro
plano de conexión, como te puede aportar un hijo grande, digamos, que de pronto
es distinto a lo que te puede aportar un amigo o un padre. De alguna manera, sí,
son como pequeños hijitos...

FL — Si ellos son como pequeños hijitos, ¿quiénes serían para vos “los padres”, quienes
son o han sido tus referentes?

EC —Bueno, mucha gente de la que te nombré, pero si tengo que decir un nom¬
bre tengo que decir el de Hebe Rosa, porque me enseñó mucho, pero sobre todo
porque tengo la sensación de que generó en mí como un terreno fértil para que
aprendiera mucho más también, como para seguir aprendiendo. Yo siento que he
aprendido, no que aprendí hasta los 24 y ahí empecé a dar clases y sabía pila y...
No. Es la sensación de poder ir aprendiendo cada día y descubriendo y cambiando
de caminos y de opciones y poder darse esas libertades y de alguna manera yo estoy
segura de que Hebe generó eso.

Irma Contreras también. Carolina Besuievsky, de pronto en un plano más de com¬
pañeras, colegas, pero me cambió muchísimo, sobre todo eso de trabajar mucho
pudiendo disfrutar además de las 6 horas de ensayo, las 10 horas de trabajo. Cam¬
bia bastante y rinde más (risas).

Una cosita que quería decir: he tratado a lo largo de este tiempo de que no sean más
valorizados esos alumnos hoy bailarines que los otros que no siguieron bailando,
porque, además algunos de pronto no lo dicen o no lo saben pero sé que cambió la
vida de ellos para siempre, que fueron tocados como para siempre, y también me
siguen aportando mucho.

FL — ¿Si tuvieras que pensar en un referente — que quizás es Hebe por lo que has di¬
cho —, y en un objeto de ella, cuál sería?

EC —Sí, y yo de Hebe te diría una vincha de tela hindú, sosteniendo los rulos y
porque además en esa vincha veo como toda esa admiración que yo sentía de niña,
esa cosa diferente, que se podía bailar con una vincha hindú y no sólo con un
moño. Esa cosa tan de Hebe...

FL — ¿Y con respecto al objeto que elegimos para “representarte” en esta exposición...?
EC —Me preocupa un poco que mi representación sea un poco el desorden (risas).
Capaz, además, una repisa para ustedes implica un lugar donde se han ido depo¬
sitando cosas, donde se ha ido sumando y donde se ha ido quedando también, y
un poco ha sido eso la formación, y la vida: acumular cosas, ponerlas, saber dónde
están o no, tener que buscarlas, desempolvarlas, pero también tener la certeza de
que están en un lugar, que estuvieron y que estarán siempre y que hay huecos para
seguir rellenando siempre, porque en ese desorden entran muchísimas cosas...

FL — Para terminar, ¿qrié es la Danza?

EC —La Danza es algo que como dice la canción “se va enredando como en el
muro la hiedra” (Violeta Parra), ¿no? Se te va como metiendo en la vida y en al-

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gún momento es como la vida misma... Para mi, para empezar es un placer; algo
que siempre me generó eso y además en un momento la abracé como mi carrera
profesional. Y además de mi carrera, a veces siento que la danza es como uno de
los grandes sentidos de mi vida, no es el único pero... Sólo con eso hubiera sido
suficiente, quizás.

La historia de la Escuela, a través del testimonio de María Elvira

“Cuando uno tiene 20 años y empieza algo, no lo hace con perspectiva para toda
la vida, o para permanecer, y mucho menos para trascender. Lo hace no más. Hace
lo que puede, aunque ponga toda el alma, la fuerza y la cabeza en eso. Y así empezó
esta historia, este puntito en la historia de la danza uruguaya. Yo me había ido a vi¬
vir a Meló, tenía 23 años, me había ido siguiendo a la fuerza más grande y motora
del mundo (lo dijo Einstein, no yo): ¡el Amor! Sí, me estoy poniendo vieja y cursi,
y creo que es inevitable. Una mujer golpeó la puerta un día y me dijo —de eso no
me voy a olvidar nunca—: “Me enteré que se vino a vivir a Meló una bailarina del
Ballet de Cámara de Montevideo, una alumna de Hebe Rosa y eso no lo podemos
desperdiciar, yo tengo dos hijas y me enteré que esta (y señaló su panza ya a término)
también es nena”. Y así empezó.

Eran 28 niñas: hijas, sobrinas, amigas de amigos y con el apoyo de Hebe, mi maestra,
que, siempre protestando por los 400 km de ida y 400 km de vuelta (con una ruta
8 en terrible estado) no faltó nunca. Clases especiales, exámenes, muestras finales,
espectáculos conjuntos con el Ballet de Cámara. Empezó la (por entonces “Moder¬
na”) Danza en Meló: “¡Bailan descalzas!, ¿Pero eso es o no es Ballet? ¿Por qué corren?”
Me acuerdo de una madre que al otro día de la primera muestra con público (No¬
viembre de 1984), me dijo: “vengo a pedirte perdón, cuando traje a mis niñas creí
que las traía a un lugar más, como otros, como a hacer gimnasia rítmica o qué se yo,
pero esto es increíble!”. Hoy su nieta sigue bailando. También recuerdo a otra que
dijo ¡nos has mostrado algo que no sabíamos que existía!”

Fueron pasando los años y la gente, y vinieron más maestros, más colegas, como
Irma Contreras (fundadora y directora del Ballet Nacional de Venezuela y de la Es¬
cuela Interamericana de Ballet) quien nos trajo además de su experiencia, su dulzura
y humor. Y siempre con nosotros la incansable Hebe. Aquellas niñitas crecían en
el arte y la sensibilidad, y aparecieron también los primeros varones que desafiaron
los miedos. Y tuvimos los primeros egresados de la Escuela: fueron Bailarines, y se
abrieron camino y ellos primero que nadie nos fueron renovando y me hicieron pen¬

sar, buscar más, nunca quedarme. Y apareció Carolina Besuievsky (este nombre y el
de Hebe son los dos que elijo de muchos). ¡Y empezó la Danza Contemporánea en
Meló! Y hubo más talleres y seminarios y más giras y espectáculos en Montevideo y
otros lugares del Interior, y Festivales y nuestro Salón quedó chico. Ahora tenemos
uno nuevo, grande y siempre lleno de gente, gente que cada día elige crecer aquí,
desarrollando su sensibilidad, su creatividad, su capacidad de esfuerzo, de tolerancia,
de crítica y autocrítica.

Este año festejamos 30 años y estoy feliz y agradecidísima. Con las articulaciones
más endurecidas pero con la cabeza y el alma más abiertas (creo... jaja). Sobre todo
feliz y agradecida a mi Maestra, a aquella mujer que vino aquel tórrido día de enero
melense a mi casa (que hoy es mi amiga del alma), a mis colegas que se toman el
ómnibus y hacen los 400 de ida y los 400 de vuelta, a mis alumnas y ex alumnas
por tanto amor y tanta genialidad.

Ah, y orgullosa, sin dudas, cada vez que veo el nombre de una de ellas.
Claro, cuando uno tiene 20 años no hace estas proyecciones, porque no haríamos
nada si pensamos que todo trasciende. Lo vamos haciendo no más... así, medio de
irreverentes.”

Testimonios de egresados de la Escuela

Estela Bancalari: “Olor a madera - micro mundo|macro mundo - improvisación

- Laura y yo charlando en la barra (Elvira, ¡qué paciencia...!). Salvación - sentido

- eternamente agradecida por haber tenido la suerte de nacer en Meló después de
Elvira y su semillero de amor”.

Guillermina Gancio: “El cajón de madera, el rincón de la ropa, el espe¬
jo que tanta danza y alegría reflejó. Los sábados, domingos, feriados, en¬
sayando. Las empanadas de “La nona”. Los viajes, las charlas y las can¬
ciones. Una maestra que se transformó en amiga. Una puerta al mundo.
Supongo que como hermana menor llegué siguiendo los pasos de Martina. Pero
aquel salón un día se transformó en el salón verde y un día en mi segunda casa, que
hoy la extraño tanto como a la primera. A los que pasaron por ahí siempre nos va a
unir la maravillosa sensación de haber sido parte de ese pequeño y gran rincón del
mundo”.

Tania Quintana: “Contando los últimos minutos; sentada en el banco de la es¬
cuela; esperando que suene el timbre de salida; en mi cabeza solo quería estar en

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la clase de danza. Al llegar a casa y merendar comenzaba la ceremonia: primero la
cancán, luego la malla rosada y las zapatillas en la mochila. María Elvira con una
sonrisa recibiéndonos. Ese primer salón chiquitito donde tantos charquitos de agua
salté y la magia de la escalera, con el pasamanos de madera del cual me tiraba una y
otra vez poniendo de mal humor a tantas madres... jaja. Mi Escuela de Danza, mi
maestra... tanta gratitud y orgullo por enseñarme el camino que hoy confirmo: es el
que quiero seguir recorriendo”.

Testimonio subjetivo del bebé que estaba en la panza en 1984

“Yo no puedo hablar de mí, sin hablar de la Escuela de Danza de Meló. Cuando
conozco a personas nuevas, que ingresan a mi mundo, siempre hablo en algún
momento, y como algo definitorio, de María Elvira y de la Escuela. Y tengo el con¬
vencimiento (asistido por varias evidencias) de que esto no me pasa sólo a mí, sino
a muchos de los que por allí pasamos.

Yo soy la tercer hija de una mujer avasallante a la que (en un pueblo dónde el que
actúa distinto es señalado) un día de 1984 se le ocurrió tocar la puerta de una vecina
para decirle que se había enterado que había una ex bailarina del Ballet de Cámara
viviendo en Meló, que le parecía que sería bueno que diera clases, y que ella tenía
dos hijas mujeres y una en camino.

Yo no soy bailarina. La verdad es que los tendones cortos, un desarrollado sentido
del pudor y la muerte de mi padre, todo conjugado con las inseguridades propias
de los adolescentes populares en los pueblos chicos (sí, yo era de las populares, pero
además hacía danza, que por aquel entonces era un espacio relegado para los más
“alternativos”), me alejaron de ese camino. Soy, a raíz de eso y de la sensibilidad que
desarrollé ahí, gran consumidora de danza.

La Escuela pasa por nosotros con tanta fuerza que es imposible pensarme sin pensar
cómo esos años tallaron mi sensibilidad, mi personalidad y mi consideración hacia
los demás. Hoy soy abogada corporativa, me manejo en un mundo frío, estructu¬
rado, racional, dónde “ser emocional” es visto como una debilidad. Y sin embargo,
me emociono cuando escribo estas palabras.

En el mundo de la Escuela de Danza, sentir era permitido. Los defectos se habla¬
ban. Los problemas de las compañeras se abordaban y se trabajaban en conjunto,
y a veces hasta resultaban en coreografías. En la Escuela no había estrellas. Yo, un
poco gordita y de tendones cortos, tenía “presencia escénica”. Juan Pablo, varón
que se animó a bailar (recordemos las connotaciones que ello implicaba en Meló)
perdía su miedo a medida que María Elvira le daba confianza, ayudándolo a ver
sus virtudes. En la Escuela aprendimos a querer y a disfrutar nuestros cuerpos.

Aprendimos a querer y respetar el cuerpo de los otros. Aprendimos a desmitificar
y a naturalizar. Aprendimos a querer y a escuchar a los demás. Aprendimos a no
encapricharnos con ser la primera en salir y con el “yo quiero porque quiero”. En
la Escuela ninguna usaba caravanas o pulseritas. No importaba qué mamá lo pi¬
diera. En la Escuela la burla no estaba permitida. La segregación a los compañeros
tampoco. Aprendimos a mirarnos, a ser compañeros. Aprendimos a organizamos
entre nosotros y a decidir, sin recurrir a la autoridad, porque Elvira nos motivaba
a decidir, orientándonos para ello. Aprendimos a disfrutar la mística de pertenecer
a un grupo, a escuchar la música adentro del cuerpo, a respetar los silencios, y a
emocionarnos con la magia de danzar.

La Escuela era y es un oasis de libertad en la opresión innegable de una comunidad
pequeña. No es nuevo para nadie que cuanto más pequeña es la comunidad mayor
es el control social y por ende menor la libertad individual (de Hegel a esta parte,
son muchos quienes lo han demostrado). Meló es el interior profundo. Es en ese
contexto dónde la Escuela se transformó en un semillero de libertad. Donde ser,
pensar y sentir distinto era válido. La clase comenzaba con una breve charla, en
la que a partir de nuestros cuentos de niños o adolescentes, María Elvira lograba
hacernos pensar o cuestionar desde el más profundo respeto a nosotros (aún niños,
aún adolescentes) y en ejercicio de las mayores virtudes de cualquier maestro: la
sabiduría y la tolerancia.

Bailaron mis hermanas, mis primas, bailan mis sobrinas y ojalá algún día bailen
mis hijos. Después de algunos años en los que pensaba que se podía transformar
el mundo, me di cuenta de que la única forma tangible y viable de cambiar el
mundo es transformando personas, incluidos nosotros mismos. Y la Escuela nos ha
transformado a muchos. Muchos que hoy nos encontramos en Montevideo y entre
quienes existe una especie de sensibilidad compartida que nos hermana. Aunque no
nos veamos con asiduidad nos fundimos en un abrazo cómplice, aunque nuestras
cotidianidades no se crucen ni por asomo... Nosotros somos los que fuimos a partir
de aquel oasis de libertad.

La Escuela ha sabido darle un espacio a la danza en Meló, jerarquizándola, de¬
mocratizándola, difundiéndola. Un ejemplo de ello —que al lector desprevenido
puede sonarle banal— es que hoy no sólo los “alternativos” bailan. Todas las “popu¬
lares” del pueblo, bailan. Y los adolescentes ya no se burlan, y la muestra de fin de
año se hizo tan conocida como “el baile” de los sábados o las “criollas” de octubre.
Podrá sonar muy lineal y simplista la terminología, o exacerbadas las conclusiones
que del impacto de la Escuela extraigo, pero cualquiera que haya pertenecido a una
comunidad pequeña (y más aún si intentó o hizo algo distinto a sus pares) sabe de
la importancia que tiene para el desarrollo individual y para la libertad personal esto
a lo que me refiero.

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Entonces claro que creo que, mi hoy amiga María Elvira, no se equivoca al decir
que la Escuela de Danza de Meló es uno de los grandes sentidos de su vida. Porque
ha transformado personas, y a través de ellas, un pequeño mundo... y enronces...
¿quién le quita lo bailado?

Fotografía: Natalia Viroga.

Alumnas de la Escuela de Danza de Meló, diciembre 2013 .

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6/7/2OI4

VÍCTOR GUICHÓN

Uruguay

Franja

Una franja roja, sinónimo de piel. Línea de sangre más allá de la vena, espiral oculta
en la cabeza oculta, en la comba de un fragmento. La prima parte, el segmento, la
raja sobre el muro, una franja roja, lo que se presenta, lo que se vierte dentro.
Atraviesa la pista. Estelas de su aliento tras su cuerpo: lo que no está; lo que es del
racimo de su ventura; el jugo de su secreto rojo; un núcleo breve, encubierto.

Una franja roja cruza el terreno. No hay y se adivina, una cabeza sin noción de mis
ojos que la miran, de mi corazón vigía piel que se transforma y velo. Su cuerpo
apura sensaciones en el mío.

Intuyo la danza, el giro, las rodillas, la zona que abarca se funde en mi mano que
palpa lo que no acaricia. El rostro velado de la bailarina pegado a la tela muda,
como si de humedades, sonrisas y del párpado que mira, nacieran el color, la vocal,
la brisa.

La expresión invisible de sus ojos, el borde de un fuego íntimo, hiende la franja,
cristaliza la transparencia de su ser entero en el ribete de la flama. En el vértice del
ángulo, en el indicio del espacio, lo que la profundidad sostiene desde el pie, una
interjección sin cabeza en la curva de su alma. Afuera, afuera lo que su cuerpo baila,
lo que su cuerpo atenta.

Reserva la mirada. Ve púrpura, sí. Pero ¿qué ve la bailarina dentro? ¿El olor de los
recuerdos? ¿Qué sabe de este espectador atento, qué sabe de mis ojos dibujando la
luz de su cadera, la de sus pies, sus senos; qué sabe de su voz vibrando en mi ester¬
nón abierto? Nada. Acaso, sabe mi cuerpo.

Se agita la tela roja, se abre en el pliegue de un desierto trazado en el borde del pasa¬
je, lo que deviene del azar; más que fuego, sangre instalada en el espacio, pincelada
de una ausencia, un gesto incierto.

Poema creado a partir de Franja, perfomance/instalación de Carolina Besuievsky.
Estreno, 9 de diciembre de 2012. Solos al mediodía. Sala de Eventos del Teatro
Solis.

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6/7/2014 Uruguay

Gonzalo Déniz, Vera Garat,

Tamara Gómez, Santiago Tricot,

Lucía Valeta

Desde

Ejercicio asociativo después de improvisar - Desde

repetición / sonido de la repetición / ¿qué es lo que se repite? / un abrazo / el peso /
la distancia / cambio de rol / ritmo pelota / sacudir / ¿cuál es la sensación del cuer¬
po en movimiento? / movimiento espontáneo / jugar con el número tres / relación
indirecta / 10 minutos de silencio - quietud / ¿qué es lo que estoy haciendo? / ¿que
sentido tienen estos dos cuerpos quietos, acostados en el espacio? / Sensación de
quietud / movimiento interno / agujero de la cara / mover el peso / ebullición - de
0 a 1 millón / hombros / omóplatos / acción y sonido del golpe / alitas de pollo /
preocupación común / una danza / insistencia en lo inmóvil / lo lento / la repeti¬
ción / experimentación / ¿qué sostengo? / ¿qué me sostiene? / ella que nos visita /
tres estados / quietud / 3 estados
45 minutos - vibración, pelota, nylon, drypen

vibración, no salto / dibujo rayado / corazón / en nylon, en cuerpo, en ropa / la risa
a los 30 / flojera, blandura, coger / el dibujo / pausas, descansos / ¿en qué estamos?
/ amarillo, ¿el cuerpo? / ¿qué color? / Sub mundo, repetición, algo que aparece y
desaparece. Sacudones blandos, sacudones dormidos / sacudones cómplices, sacu¬
dones bailados, sacudones enojados.

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Apuntes y bocetos del proceso

P-LAníA

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Guión luces + sonido desde

1 * Luz de sala
2* Apagón

3* Entra sonido (track 1) + a los 30 segundos entra luz general a baja intensidad
-fade in (duración 5 minutos)

Se instalan, se presenta en el espacio a los 3 minutos intermitencia leve
4* Puntuales no generales (10 minutos)

5* Sonido se va (1,5 minutos sin sonido) movimiento a contraluz (antes del apagón)
6* Apagón total (30 segundos)

7 * Apagón con frentes cenitales fríos a 20 % (2,5 minutos)

8* Vuelve luz (cuatro patas) diagonales/calles baja intensidad + nylon fondo
Sonido acoples (track 2) Vera y Tamara aumentan intensidad del movimiento
9* Aumenta intensidad lentamente, luz de diagonales/calles cuando Vera se para

10* Apagón + estroboscópicas. Lucía cuatro patas. Comienza con parpadeos in¬
constantes y sube intensidad y frecuencia (2,5 minutos)

11* Vuelve luz con contras general + estroboscópicas (45 segundos)

12* Se van estroboscópicas, Tamara toca nylon fondo
13* General + calle 1 (sube intensidad) + contraluz

14* (track 3) Tamara avanza en diagonal (5 pasos) calle 2 y 3 (5 segundos).

15* Sonido off cuando Tamara recoge nylon cerca de Lucía.

16* Fade out luces diagonales/ calle 1, quedan solo calle 2 y 3 Línea de las tres en
el frente

17* (track 4) Fade in. Tamara toca hombro Vera
18* 5 segundos se prende calle 1 + diagonales + nylon
19* Vera movimiento nylon. Luz general + calle + contra
20* Nylon al costado de la escena + frente frío abierto y difuso

21 * Las tres en línea. A los 2 minutos entran estroboscópicas
22* Al minuto fade out general de luces (duración 1 minuto) menos estroboscópi¬
cas + Fade out sonido (1 minuto)

23* Quedan solo estroboscópicas (30 segundos)

24* Apagón general.

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6/7/2014

Karen Wild Díaz

Uruguay

La propuesta consiste en tres textos producidos a partir y con los cuerpos que dan¬
zan, ya desde el lugar de escritora-espectadora, ya como creadora-intérprete. Pre¬
sento tres experiencias de escritura, en las cuales aprovecho el poder ficcional de la
danza para generar una rizomática, migraciones por los gestos y las virtualidades
que produce el movimiento, contaminación entre el cuerpo-signo de la danza y
el signo-cuerpo de la escritura, experiencias que siento muy ligadas al trabajo en
improvisación.

Migraciones está estrechamente relacionado con las impresiones y marcas que me
deja la muestra final de un seminario. Lo escribo a poco tiempo de haber realizado
por segunda vez dicha muestra, y en su signatura se almizclan los movimientos y
las voces de los bailarines y del público, la huella de la iteración de una coreografía
abierta a la improvisación, las imágenes vivas que hilaron una particular historia,
productora de escenas que también fueron canales, puertas y transcursos, por cual¬
quiera de los cuales siento que alguien podría empezar a meterse.

Ejercicios de danza y escritura surge como escritura automática a partir de la im¬
provisación de dos compañeros, en el marco de un proyecto-taller, enfocado en
explorar las relaciones entre el bailar y el escribir.

En DEspacio trabajo una suerte de guión literario, que más que pautar o volverse
memoria de los movimientos y momentos de una intervención de danza contem¬
poránea, se deja llevar por las imágenes y los recuerdos propios y grupales de quie¬
nes llevamos a cabo tal intervención (homónima) algunos meses antes.

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Migraciones

Rascaba la pared queriendo meterse

hacía que trepaba, que caminaba, que se acostaba, ponía su frente en
la pared para rodar

Una pared es una cosa muy alta

Después de una pared, una pared la continúa

continúa hasta una pared que crece

para convertirse en una pared que no se alcanza

Una pared tiene la altura del cielo

Siempre viene alguien que no mira, que mira a quien la rasca, a quien la trepa, que
mira todo el esfuerzo puesto en trasvasar. Una cabeza se pone en su nuca e invita,
una cabeza se apoya, la extiende a que abandone la subida. Nunca alcanza, una ca¬
beza se hace cuerpo porque ya lo es y ahora son tres cuerpos los que ondulan. Hay
un cuarto que se acerca. Ya podemos seguir, ya podemos volver

Venían en oleadas. Se concentraron en el rabillo pero nos miraban de frente: esa es
la señal. Nosotros estábamos formados. Esperábamos por ellos

¿Pero por qué?

Queríamos un público

Queríamos ser parte de lo que quiere ser mirado
Van a estar más cerca

Van a pasar en línea por la calle que forjamos
No los ignoraremos:

Acabarán con nuestra danza

Hasta ahora, nuestra pareja conocía un solo juego. Pudimos jugarlo hasta el cansan¬
cio pero estaba previsto que vinieran. Siempre arriban. Nos hablan de apertura del
espacio pero vienen en malón como un cuchillo. Acabarán con nuestra danza. No
creemos en su pacto. Aceptaremos su figura si ellos llevan nuestro ritmo

Hacemos un todo

Vamos juntos hacia el fin del mundo
Al fin del mundo donde empieza una pared

Trazamos un espacio entrevisto. La primera vez que vinimos aquí lo contempla¬
mos, luego le dimos la espalda, luego lo atravesamos, lo cruzamos al salir. En aquél
momento queríamos formar la alfombra. Por eso, cada uno fue una estrella y se
tocaban

¡Expandan la ruta!

¡Ya nos esparcimos!

Creamos nuestros propios códigos. Harán terreno. Los otros, surcando

Volvimos a correr a la muralla. Nos formamos ante la pared y damos el aviso. Bajo
este techo estamos. No está claro nuestro límite, el del público. Cuando den la
señal, hay que llevar la norma al centro. Al centro de mi estrella. Unida en los ex¬
tremos. Hacemos un conjunto

No es un muro la pared

Ejercicios de danza y escritura

Ahora

Vamos a entrar bailando

golpea pregunta escucha
glopea pregunta escucha

corporal y de conocimiento. Caminos cuidadosos. Espera, eso no me lo pidas,
hay otras cosas como un polvo de incienso mezclado con tierra. Cautela. Y tierra.

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Orientación y regreso. Lentitud y frotación. Acerca eso a ti. Acércate a eso para
entender desde fuera desde el lugar donde eso habita. El aleteo. El repicar de unas
piedras pequeñas. El quiebre de una hoja. El viento ha cambiado y ha subido otro
tanto la temperatura

Líneas en el aire búsquedas distintas. Qué hay ahí. Qué buscas quién eres. Donde
está mi pasado, en qué mundo de olvido. Alguien viene. Ya estaba desde antes.
Aparecida. En qué época nos encontramos en esta misma que hacemos ahora. Proli-
feras. Con un solo golpe en la madera alcanza. ¿Alcanza para qué? No deberías pre¬
guntarme eso. He pensado demasiado. Mejor es poner todo un peso en la espalda y
ver crecer un demonio, una pesadilla colgada de mí, persiguiendo mi descanso

He dormido muchas horas. Conozco el camino de vuelta. Llamo. Llamo. Es inútil.
Saldrás cuando la voz o la campana. ¡Ay! Destino el mío. ¿No querías acceder a tu
pasado? La oscuridad sonora es mi paraíso. No huyas. Yo también conozco el estan¬
que. Una sombra autónoma junto a mi cuerpo crepitante en posición de explorar
la nube. Llamo. Llamo

Dame luz. Podría ahogarme en este fango. ¿Por qué bajamos tan abajo? Tan hondo.
En este calabozo apenas aire. Es cuestión de acomodar los contactos. Toda respira¬
ción se altera con la nueva postura. Escucha. Todo lo que hablábamos ahora. Signos
signos signos

DEspacio

La primera posición es un hilo

En el puente escalón hicimos la maqueta de lo que no saldrá. Hacia esta porción
de ojos nuestra primera posición es un hilo, donde un espacio a cada lado permite
que puedan pasar. Pero nadie se anima a pasar. Nadie se anima porque el hilo que
encordamos llega a la ladera. Será que la forma no crea un vacío en su contorno. Lo
corpóreo lleva el espacio más allá. Si estiráramos el hilo veríamos que no termina.
Que se disuelve en la modestia del ojo

La primera acción es enredar el hilo

En cada intención llegar al punto que desconoce la intención. Pero en lo impre¬
visto el movimiento es claro. Llegar, pausar. Un silencio apertura se reorganiza en
la flexión de sus partes hasta que la lenta marcha de la porción de cuerpos, detrás,
profana la huella del hilo. La maqueta ha claudicado

La consigna cambia hacia la fase Estrella

-que vuelve a ser alfombra y recorrido. A la entrada, junto al monumento, el pri¬
mero de nosotros cuyos talones tocan la punta de los pies del público, se erguirá y
caminará entre los brazos abiertos hasta el final del camino. Luego lo hará otro. Y el
siguiente. Y otro más. En el último paso rearmará su estrella para que el surco siga.
Que atraviese el mármol y se expanda hacia la tierra

Hacia la tierra de los doce caminos

Esparcimiento de las partes
Retorno al individuo

Abro un hueco en la casa de los vidrios,
vientre de un seco mirador

Quiero mostrártelo como si hubiéramos nacido ayer
y no conociéramos un sitio similar

He trabajado esta tierra

He trabajado este árbol

He trabajado el hormigón, la galería

Conozco los bordes del estanque

El centro de agua

El círculo donde las flores caen

La dureza y la humedad del puente

Las columnas fueron mi escondite

pero luego de la pausa, Diana corre entre ellas

Vamos a correr con Diana

358

359

Hemos vuelto al cuerpo. Es la circulación de la sangre o el fervor del tránsito y el
cruce. La porción asomada nos mira correr el vano la columna el vano la columna la
línea de talones parar correr atrás seguir el vano la columna ruido de los pies quién
está frente a mí. Hay que tomar la decisión. Ella se gira y vuelve a correr la sigo
detrás vienen hacia allí

Ya sueltan el peso en el pilar

Sostenerme o disputarle su función. Forzar es un intento de acabar con la columna.
Tirar su cuerpo abajo, hacer la luz. Pero ellos son gigantes guardianes de la sombra.
No lo lograrás... ¡Han cambiado la estrategia! Escucha: haz la burla bajando la ca¬
beza y levanta los pies. Invierte tu columna hasta alcanzar el agua y ya se escurren
hacia allí

La danza de liberación del agua

se parece a la maquinaria de un reloj —van entrando a rolar. Al momento las pier¬
nas se hacen llaves y la combinación exige repetir el giro, ondula el mar. Abrir la
grada. Siempre sobre tus caderas, zambulle torso y brazos, al girar apoya el vientre,
cruza piernas, cuando la espalda torne vertical, vuelve a abrir. Ahora repítelo. Avan¬
za, de nuevo, otra vez, la onda recude sobre sí. Hasta volverse dique —extender,
descansar... Alguien corre a la comba de piedra y otros lo siguen. ¡Todos al puente!
En el borde formando un frente de espaldas

Al bajar, la espalda leva el bote de piernas
el bote levándose al cénit

Vuelvo la espalda y los animales
lo vuelcan a un costado

Para entrar

Subimos por el puente húmedo, la espalda un horizonte y las manos y rodillas
cuatro extremidades en la piedra. Rugoso hasta que el borde sorprende melenas o

mechones. Llegar al agua y flexionar en espasmos las patas delanteras. Es el instante
antes del ruedo —Camilo empieza a rodar—, ahora prevalece la máquina escalón
—movimento mecánico y recto

El escenario está cerca y empieza a latir

Pero no. Los animales. Y anunciamos la muerte de la previsión. Es el descenso luego
de escalar, es escalar aún. El escenario es un lugar en construcción y su frontera no
obedece a la máquina. Sin embargo, también se mecaniza. Eso se advirtió. Cruzar
el proscenio y seguir es un guiño a la nueva estrategia

Entrar al escenario

Ruedan los cuerpos hacia el borde anónimos cuerpos estampida de cuerpos temblor
de la caída de los cuerpos hasta rozar el agua y amucharse amontonarse cuerpos
cuerpos sin gracia tras la máquina y su defunción hacinación de cuerpos al borde
de caer

Salir

El precipicio

está aquí abajo y por encima. Corremos hacia lo que empieza más allá. Subir la gra¬
da. Más arriba. Subir al muro. Sentarse en el muro. Pararse en el muro. Tirarse ¡ya!
Caer los cuerpos tan arriba en frenesí. La segunda tanda de cuerpos se tira y al caer
gritan pisos y suelos y capas. Es un salto con impulso y dan ganas de reir

¡Mirá! Bajamos tan abajo que encontramos de todo. Por ejemplo, dimos con...

gorra

chancleta

zapato

aro

botella

pelota

360

361

capaz qtie cualqtúer cosa es un objeto a mostrar, un objeto
malquiera va arriba. Desde el sólido vacío al que nos fuimos,
sin embargo, nadie lo coloca. El objeto se tira. Será visto. Se
olvidará

...recudíamos en el contraste. Por ejemplo, pasábamos de
humano a animal con dos gestos. Desgastábamos el con¬
traste: eran solo un par

...o tentar el borde, recorrerlo... se puede quebrar de un
momento a otro. Así, el borde se estiraba. Era parte del
juego de las dimensiones o los hilos

Después de la muerte y la risa, cambia la postura. El espectáculo se reorganiza como
si nunca fuera a concluir y los animales trepan desde los confines de la tierra hacia
los edificios. Arañar el piso rápido a la reja fría colgarse y mantener. Pero la última,
la mensajera, cruza sin descanso y se afirma en la nueva ubicación. Avisa del ritual

Ritual

Forman un bloque erguido de humanos cuyo primer movimiento consiste en sa¬
ludar los puntos cardinales. Entonces el más pequeño del grupo se deja caer. Los
demás lo suben con sus manos estirando los brazos de modo que este yace arriba
cara al sol. Silente procesión: el más pequeño comienza a brillar y una vez que su
cuerpo se vuelve dorado lo acercan a una rama y trepa hacia la luz

Otros miembros trepan a su vez hasta que una de ellas da su peso al grupo. El móvil
la transporta arriba y boca abajo. Al círculo donde las flores no dejan de caer. Allí
la depositan pero apenas la sueltan comienza a gritar, a gritar. Su grito despierta
el oído del edificio y asoman otras porciones de cuerpo. Observando. Expectación.

362

Corremos hacia ella otra vez. La rodeamos. Grita y su grito sube por los pisos —al
balcón asoman a gritar. Grita y su grito quiebra la escisión. Hasta que llegue el úl¬
timo. Hasta que estemos todos

No podemos llegar todos. Una rama se quiebra, se abre un pozo. Ahora nos disper¬
samos y cuando alguien grita vamos por él. Hasta calmar el grito. Pero el grito se
hace con el cuerpo y al caer el cuerpo grita. Acudimos, no llegó a caer, lo volvemos
a parar. Apoya los pies en la tierra y vuelve a correr. Nos separamos pero cuando
caigo y grito, acorren, sujetan, me dejan seguir. Pero ahora cae uno y se va al suelo.
Están cayendo y nadie los sujeta. Son más cuerpos y hacen ruido. Cinco, siete, diez.
Nadie los levanta

Laura corre sola entre los cuerpos

Pero la tierra así como recibe vida, da

Ante el ojo humano, es lento y constante el impulso hacia la luz

La tierra es suelo e intersticio. Se puede abrir

Para que afuere el tallo. El tallo crece, desarrolla

Contorsión y apoyo de las patas delanteras o renacer insecto reptil

363

A cada especie un juego

—Siempre hay consigna. El resto es bastante libre... ¿No te parece que cambiamos
de juego muy rápido?

—Siempre está cambiando, incluso con la pausa. A un juego le sigue otro juego.
Pero ¿qué juego es?

Especies de juego:

_Estarse quieto es expulsión

Si algo adoptó una posición, entonces algo lo sacará. Quita a un compañero, luego
otro esquiva para congelar sobre sí. El primero deja su posición para adoptar la del
tercero y lo quita. El tercero va por el segundo, para ubicarse en su lugar. Haz tu
postura, tus compañeros de juego la cambiarán

_Repeler a la tercera

La que viene, volverá. Melaza o contact entre dos. Podría ser furioso, pero aquí no
es. Una tercera quiere sumarse a la danza y la excluyen, regresa y la repelen, prueba
otra vez y consigue su objetivo, y es otra la tercera a quien se aparta. Es como aquel
cuento de Kafka en el que eran cinco amigos y cuando venía un sexto, dormía
afuera

_El hilo de la cadera

Flexionan. Bajan. ¿Viste que una se agachó y las otras dos cangrejo? Se sentó y
quedaron acostadas. Vi que soltó los brazos y el torso y dejó girando la cintura.
Apareció una araña y la otra doblaba apenas las rodillas. Porque la que cambia de
altura, tira el hilo de cadera y reacomodan. Por momentos sincronizan y el hilo es
la cadera de todas

_Fuerzas contrarias

Se me cruzó el que arraiga al suelo. Sus raíces hunden hacia arriba y tironea hacia
atrás. Ella se suelta y corre, pero otra se pone por delante para impedirle seguir. El
que arraigaba escapó. ¡Pronto! Los otros cuerpos lo alcanzan y presionan, cinchan,

364

extienden las extremidades haciendo fuerzas contrarias. Lo estiran. Esfuerzo, fric¬
ción. Es como si no dejaran de apretar los dientes

_Contra gravedad

O la permanencia del móvil/lo cargado. Ahora la llevan sobre hombros. Ahora la
dejan y y ella y un compañero cargan otro cuerpo, hacen comba con los brazos,
panza sobre el suelo, reorganizan los apoyos y levantan al tercero. El cargado cuelga
oblicuo entre dos torsos. Te organizas para vencer la gravedad al cargar a otro. Lue¬
go sueltas tu peso, te dejas izar. Son tus compañeros que la desafían

atención: Todos los roles cambian ( Consigna general)

Cada juego se basa en la noción de pies y camina hacia la puerta delantera
Atrás queda la jungla, su maraña

Vuelta al mármol con el espacio al cuerpo, expansión despacio, desencordado en
hebras, tejiéndose

Bajamos la escalera y nos formamos
Para que el hilo extienda

Porque el espacio se les va. Conducimos el espacio largo en la vereda —salir corrien¬
do a gritos, ¿salir? Ir gritando hasta la esquina hasta doblar, no puedes ver. Dejar
espacio a la porción de cuerpos que lo ocupa y lo transita. Que lo habita también.
Porque nos miras correr, porque miras que se van. Este espacio que se aleja es. Aho¬
ra tal vez pienses que cualquier espacio se puede usar. Que el lugar mismo de tu
cuerpo está en la mira. Así nos metimos entre ella y vos y reptamos por los bancos,
los soprendimos por detrás. A veces no te dejaba ver el escenario. O me ponía a
mirarte

365

6/7/2014

Daniela Cuculiansky

Argentina

Uruguay

¿Qué es la expresión corporal?

La expresión corporal es una actividad artística, especifica dentro de la danza, que
sobre los ejes de educación, arte y salud, se enmarca en una línea de educación por
el arte.

Consideramos a la expresión corporal como un lenguaje artístico que posee su pro¬
pia autonomía; su fundamentación, sus contenidos. Los recursos didácticos, su me¬
todología y objetivos son específicos y propios de esta disciplina.

Al considerar a la persona como una unidad biopsicosocial e histórica, la expresión
corporal apunta de este modo a la construcción de un lenguaje en la Danza que ex¬
prese el mundo interior de cada persona, su manera única y particular de ser y estar
en el mundo, y de dar significación al mundo, en el marco de un desarrollo creativo
y estético que valora tanto los procesos como resultados.

La expresión corporal rescata lo lúdico y lo espontáneo, la adquisición de nuevos
lenguajes de movimiento, la capacidad de improvisar como la de elaborar obras.

La Expresión Corporal en su praxis, pone de relieve la relación existente entre la
construcción de la danza propia y la construcción del sujeto que afirma su identidad
al revelarse como autor e intérprete de su creación. Elevando el lenguaje del cuerpo a
la dimensión de secuencias significativas como expresión total de la persona.

Es una manifestación artística, que involucra la sensibilidad, el sentido estético, la
creatividad y la comunicación humana.

En Argentina nace esta forma de danza a través de la creadora Patricia Stokoe, y se
desarrolla en plena dictadura militar en la década de los años 70.

Hoy, contamos con las Carreras Universitarias de Licenciatura y Profesorado en
Composición Coreográfica con Mención en Expresión Corporal.

Esa raíz que marcó Stokoe, se fue desarrollando durante los años 70s, 80s y 90s jun¬
to a muchos otros colegas; hoy nos toca a los licenciados, profesores, y artistas de esta
disciplina, continuar con la profundización e investigación para crear con seriedad y
compromiso, así como develar, y romper mitos de la expresión corporal.

“Se dice de mí...”: Sirve para “asistir al teatro”, “para solo, el nivel inicial”, “para que
bailen los que no pretenden ser artistas”, “es la prima boba de la danza contempo¬
ránea”, “es para trabajar lo terapéutico”, “es para personas con ciertas, dificultades
motrices”, “se tocan todo el tiempo”, “solo se saben mover como amebas”, “no hay
obras de expresión corporal”...etc... etc.

366

Derribar mitos y modalidades que se crearon en otros tiempos, con otros fundamen¬
tos de las relaciones humanas, con otros paradigmas sociales (dictaduras militares)
y de la expresión del hombre. Algunas de esas frases y sensaciones en la actualidad
carecen de sentido.

El abordaje que en el aquí y ahora, se intenta transmitir y exponer en este texto sin¬
tético, se relaciona desde lo pedagógico y desde la creación de obras, un modo tal vez
diferente a cómo se la conoce en estos últimos veinte o treinta años.

Hoy podemos fundamentar esta danza desde una mirada actual, que está totalmente
enriquecida por su contexto y sentido de libertad y búsqueda de un ser humano
integral.

El “hacedor” de la expresión corporal hoy en día tiene otra responsabilidad que hace
30 años atrás. El origen es el mismo, pero desde ahí partimos, con muchos conteni¬
dos para abordar el movimiento, la integración. En esas elaboraciones, profundiza¬
mos, creamos, conceptualizamos, enseñamos cómo aprender a encontrar el propio
lenguaje de movimiento, de manera grupal y con profundos procesos creativos.

La disciplina de la Expresión Corporal, logra herramientas y técnicas, contenidos y
metodología así como objetivos y abordajes específicos que la sostienen.

367

Bibliografía:

Ana María Porstein (comp.) “La expresión corporal. Por una danza para todos. Experiencias y re¬
flexiones”. Cabana L.G. y Auspitz K. Capítulo74: “¡Los maestros primero...! Cuando de enseñar ex¬
presión corporal se trata”. Edit. Novedades Educativas. Colección 0 a 5. Tomo 54. 2003 Argentina.

(Comp.) “La expresión corporal. Por una danza para todos. Experiencias y reflexiones”. Capitu-
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Calais, Blandine G. “Anatomía para el movimiento”. 3 Edición. Edit.Liebre De Marzo. 1995. Bar¬
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Grondona L.y Díaz N. “Expresión Corporal, su enfoque didáctico”. Cipea-arasy. 2*edición. 1999.
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Kalmar D. “Que es la expresión Corporal a partir de la corriente de trabajo creada por P. Stokoe”.
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Le Boulch, J. “Hacia una ciencia del movimiento humano”. Introducción de la psicokinetica. Edit
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“A muchas preguntas, algunas respuestas. La expresión corporal en el nivel inicial”. Jaritonsky P.
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Winicott D. W. “Realidad y juego”. Ed. Gedisa. 1972.Buenos Aires.

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6/7/2OI4

Mateo Etchegoyhen

Uruguay

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6/7/2OI4

Adriana Belbussi Figueroa

Uruguay

Humano interior

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6 / 7/2014

Eugenia Silveira Chirimini

Uruguay

Investigando en el campo de batalla

Texto realizado durante el proceso de creativo y montaje de la obra “who’s bad?”
de Eugenia Silveira Chirimini

“Investigando en el campo de batalla” le llamo al proceso creativo de la obra who’s
bad? Es una obra de danza contemporánea en la que me involucro como directora
e intérprete. Comienzo el proceso de creación a finales del 2012 y lo retomo a prin¬
cipios del 2013. En junio y julio del mismo año inicio el montaje de la obra en la
ciudad de New York en el estudio bax en Brooklyn y continúo en Montevideo en
el Taller de Danza y Creación Casarrodante.

A través de la obra intento simular, investigar y transitar “un campo de batalla” en
el que dos mujeres luchamos poniendo en juego nuestra corporalidad desde nuestra
esencia más animal. Durante el proceso creativo me intereso en investigar sobre
diferentes ideas como: la dualidad, el comportamiento humano, la fuerza física, la
mimesis, la repetición y el instinto animal a través del movimiento.

“De la dualidad a la unidad”

372

“Mientras exista el cuerpo material, habrá acciones y reacciones producto de las
modalidades materiales. Uno tiene que aprender a ser tolerante frente a dualidades
tales como la felicidad y la aflicción, el frío y el calor y mediante el hecho de tolerar
dichas dualidades, uno debe liberarse de las angustias, que se derivan de la pérdida
y la ganancia”.

Bhagavad-Gita, Swami Srila Prabhupada

A través de la relación que se establece entre nosotras buscamos la fusión de cuerpos
para alcanzar la unidad. Ésta unidad que derive en el todo, que invoque la imagen
de un “ser” de dos cabezas que se ensambla, se complementa y se transforma...

No existen jerarquías la igualdad de condición es la que prima, una instruye a la
otra y viceversa. En la batalla de la “fusión de cuerpos” no se percibe quien es quien.
Caminos que van paralelos y que en momentos se unen, dejando a un lado la in¬
dividualidad.

El estado de separación en el dúo nos genera la batalla, el conflicto entre las dos,
pero cuando se da la unión, se abre la posibilidad de que acontezca un momento de
armonía física y espiritual para complementar y transformar nuestros cuerpos.

Mimesis

La imitación es un elemento puramente social, el acto de imitar se nos impone
desde los comienzos de nuestra existencia como seres humanos sociales. El cuerpo
es el instrumento más concreto del hombre, el más cercano, el que más conoce, el
que le es más natural. Cada individuo debe aprender a comportarse según las reglas
de la autoridad social en la se está inserto, muy pocas veces actuamos con natura¬
lidad. A partir de éstas ideas, metodológicamente tomamos movimientos básicos
que aprendemos desde temprana edad como el gateo, reptar, caminar, hasta llegar
orgánicamente a un desarrollo del movimiento.

Repetición

“Estos “hábitos” varían no sólo con los individuos y sus imitaciones, sino sobre
todo con las sociedades, la educación, las reglas de urbanidad y la moda. Hay que
hablar de técnicas, con la consiguiente labor de la razón práctica colectiva e indivi-

373

dual, allí donde normalmente se habla del alma y de sus facultades de repetición”.
Sociología y Antropología, Marcel Mauss.

La repetición es la herramienta de creación a la cual recurro en varios momentos
de la obra.

Busco que la repetición se agote como recurso creativo hasta el estado de la defor¬
mación y evolución del movimiento, generando un nuevo material coreográñco.
Técnicas y estilos dancísticos

Las diferentes técnicas corporales que aprendemos nos determinan como fuimos
educados y como nos seguimos educando. Durante mi investigación y proceso tam¬
bién desarrollo mi interés en las distintas técnicas de danza contemporánea y en la
danza en general. Me gusta darle atención a la fusión de lenguajes de movimiento
en particular la danza contemporánea con el hip hop, combinando estilos y técnicas
de creación. Fusionando en el proceso creativo lo académico con lo urbano.

¿Por qué el título?

“Who’s bad?” es el título elegido en forma interrogativa, porque ¿Quién nos puede
decir quién es malo? Porque no todo tiene que tener un sólo sentido, el positivo, de¬
jando a un lado la dualidad, para ir hacia la unidad, indagar en la aceptación. Con
la interrogante del título busco provocar y generar dicotomías en el público. En el
transcurrir de la creación escénica nos planteamos diferencias entre nosotras, éstas
se originan en particularidades de cada una. Llevándonos hacia una reflexión entre
lo bueno y lo malo, el bien y el mal, entre la oscuridad y la luz, entre el adentro y el
afuera, los opuestos que conforman la naturaleza humana.

¿Por qué la dualidad de las cosas o resultados?

¿Es el poder de los sentidos el que nos lleva al comportamiento animal?

¿A una batalla sin control?

¿A una competencia sin límites?

¿Qué causas y consecuencias tiene el encuentro entre dos mujeres en un “campo de
batalla”?

En conclusión la obra recorre y seguirá recorriendo un largo camino de proceso
creativo buscando la fusión de cuerpos a través de las ideas de batalla, repetición,
dualidad, mimesis y fusión. Liberándonos de las dudas de la mente a través de la
fusión de estilos, conceptos, ideas y metodologías de creación.

7 / 7/2014

Mala García

Uruguay

En una efímera pieza, la posibilidad de trascender, sucede. Como energía vital,
desafiando las leyes de la física, transformando la vida, desde el deseo, naturaleza
primitiva.

Pienso por qué bailo, para quién, qué quiero decir, y se abren de a una las vértebras:
por lo general quién ejecuta, entrena, baila danza, no la consume. Y he aquí una
gran dicotomía.

Me preguntaba para quién bailo... Por qué bailo, y qué quiero decir... y mientras
tanto, amo.

Inmóvil por decisión habito con lentos movimientos el espacio.

Creo tener dominio de mis partes, hasta que desde el afuera me conectan, me su¬
jetan, me mueven.

Me abren- me cierran- me comprimen- me expanden. Circular. Me vuelven sobre
mí.

Ya desfragmentada no soy sino lo que ellas hacen.

Inmóvil. Tendida de ombligo a la tierra con sus dedos del pie empujando sobre el
suelo la planta toda la planta al aire y un solo dedo que se ve desde atrás el otro pie
la cabeza un moño o un mechón de pelo enroscado sobre sí mismo los brazos figura
geométrica sostienen en sus dedos la frente un hueco por dónde la luz se abre mira
un punto ya no el apoyo en el suelo un pie desaparece la espalda semi-desnuda la
piel se levanta incorpora en el cambio la mano cerca del pantalón negro. Dedos
crispados extendidos al tiempo cae sobre su cadera levanta el hueco la luz mira.
Balbucea costura el pie ahora apoyado sobre el suelo. El aire las venas hinchadas
negras en el escote las pestañas en el suelo la pausa. Un pie a la derecha. Al frente la
hoja ella habla un brazo que duele la posición hacia delante.

Como masa amoldo su cuerpo con las manos. Cuatro manos mueven van vienen
dan vuelta del derecho del revés. La masa describe cambio un brazo que va y viene
que cae y se sostiene, no por sí mismo.

La masa que habla es la misma mujer que antes inmóvil.

esta incertidumbre

sobre la que apoyo metatarso y giro

376

perdiendo equilibrio.

La misma,

que puebla de los pies a los cayos
que me sostienen entera—

mente—

esqueleto.

377

7/7/2014

Martín Cerisola

Brasil

Nunca pude ser un outsider de la literatura. Siempre me sentí parte de ese mundo.
Leo desde niño, escribo desde adolescente y hay escritores con los que siento una
cercanía y una comprensión tan cómplice que es incluso más inmediata que la que
pueda tener con la mayoría de las personas vivas a mi alrededor.

En la danza sí soy un outsider. Nunca estudié danza y he visto muy poca danza en
escena. Desconozco ese lenguaje. Y por eso, creo, puede impactarme tanto: porque
no tengo marco alguno. Mi recepción está despejada, los signos no están atados o
hilvanados, pueden jugar.

Ahora que empecé a practicar danza y a verla con alguna frecuencia, la percepción
empieza a ahondar y a afinar, entonces hay cierta rusticidad que se pierde, cierta
“sabiduría de no saber” que dejo atrás. Eso que está sumamente vivo en el deslum¬
bramiento inicial, se aleja.

Cuando un libro o un autor son increíbles se dice que te rompen la cabeza. Eso: su
impacto es tan brutal que rompen el hábito (la costra) de lo mismo. Encuentran un
cauce que devuelve el asombro. Traen algo que es nuevo y que no tiene código ni
marco pero que está sumamente vivo.

378

8/7/2014

Silvana Baico
Natalia Bouzas

México/Uruguay

Investigando el cuerpo y el movimiento
En el espacio escolar

El presente artículo pretende exponer dos experiencias de Danza y Expresión Cor¬
poral llevadas a cabo en una escuela pública y en una escuela privada de Montevi¬
deo.

Ambas experiencias buscan abrir la posibilidad de que la Danza se haga presente en
el espacio institucional.

Desde nuestra experiencia como maestras hemos notado una gran dificultad para la
incorporación del cuerpo y del movimiento en la propuesta curricular.
Consideramos que desde la formación docente como desde el programa, se con¬
tinúa separando el conocimiento “intelectual” del “corporal”. Esto genera ciertos
“temores” en los maestros a la hora de animarse a trabajar la Expresión Corporal y
por lo general la distribución espacial de los edificios escolares tampoco ayuda.

El aula suele estar reservado para el trabajo “intelectual” siendo el espacio que está
“fuera” del aula el que se utiliza para el trabajo con el cuerpo.

Partiendo de la idea de que no tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo, es
que despertamos el interés de generar espacios donde el instrumento protagónico
del aprendizaje sea el cuerpo.

Consideramos como señala Patricia Stokoe, que todo ser humano, de manera cons¬
ciente o inconsciente, intencionalmente o no, se manifiesta mediante su cuerpo.
De esta manera entiende que la expresión corporal proviene del concepto de Danza
Libre.

A través de la Danza Libre se puede idear una metodología que organice el movi¬
miento de manera personal y creativa, constituyéndolo como un lenguaje posible
de ser desarrollado a través del estudio y la investigación de los componentes del
movimiento, del cuerpo propio y de los múltiples modos de estructuración en el
tiempo y en el espacio.

Creemos que para que el niño logre un desarrollo integral es importante tomar en
cuenta tanto su aspecto intelectual como el físico, emocional y espiritual. El len¬
guaje corporal expresivo que propone la danza es un camino hacia la conformación
de dicha integridad.

379

Nos preguntamos por el lugar que las instituciones están habilitando para que el
niño pueda realmente desarrollarse en su totalidad. Nos cuestionamos; ¿somos
nosotros que debemos adaptar las propuestas a los espacios físicos de las institu¬
ciones o son las instituciones que deben adaptar su espacio físico a las propuestas
educativas?

La primera experiencia que aquí expondremos se llevó a cabo en el año 2012 en
una escuela pública de Montevideo.

Partimos de la idea de que el espacio físico puede cumplir una función limitadora
sobre las actividades corporales o ser un espacio de encuentro, expresión, sensibi¬
lización, armonía y búsqueda del espacio personal.

Asimismo la escuela puede pensarse como un espacio donde todo parece reglado,
vigilado y controlado, o puede ser un espacio de expansión y creación a partir del
movimiento.

Según el antropólogo social Edward Hall, el espacio físico adquiere y reafirma
sentidos cuando en un lugar acontecen eventos importantes. Lo que antes era
un mero “espacio” físico o geográfico se transforma en un lugar con significados
particulares, cargado de sentido y de sentimientos para los sujetos que lo vivieron.

Esta propuesta se enmarcó en un proyecto que pretendió resignificar los espacios
de la escuela a través de la Expresión Corporal y la Danza.

Elegimos determinados espacios que podemos denominar, tomando el concepto
de Marc Auge, como “no lugares”, como ser pasillos, escaleras, descansos.

De esta manera se llevaron a cabo una serie de talleres en donde se procuró ocupar
estos espacios catalogados como meramente de “tránsito” o “pasaje”, re significán¬
dolos a través del movimiento.

Es así como el movimiento comenzó a tener sentido a partir de una determinada
arquitectura. Los pasillos fueron espacios para llenar de formas. No sólo era un
mero pasaje sino que también se transitaba ocupando el espacio que dejan los
huecos de mi cuerpo. Las escaleras fueron una fuente de inspiración para la sensi¬
bilización sonora, teniendo en cuenta la espacialidad del movimiento.

De esta manera se buscó el transitar por la escalera teniendo en cuenta el elemento
rítmico del movimiento. Se trabajó en el movimiento resultante de la interacción
de distintos elementos musicales como ser el sonido, el silencio, la duración, y la
acentuación.

Se investigó en la repetición del movimiento en distintos grupos, buscando la
simultaneidad y la discontinuidad alternada con los descansos que marcaban las
pausas del movimiento.

La segunda experiencia que se expondrá en este artículo se realizó en 2012 en un
colegio privado de Montevideo.

Teniendo en cuenta la importancia del trabajo corporal en los niños, tanto para el
trabajo de aprendizaje curricular, como también para el expresivo, se construyó un
espacio adaptado físicamente, para que los niños pudieran experimentar diferentes
técnicas de danza, tanto aéreas (telas, arnés y trapecio) como también contempo¬
ráneas.

En este espacio funciona un proyecto de Extensión Áulica, donde el fin es trabajar
contenidos del programa de una forma más vivencial a través del cuerpo y el movi¬
miento basado en técnicas de danza aérea, contemporánea y circense.

Se busca que el contenido logre “atravesarnos” de una manera más sensorial, corpo¬
ral, pero no menos reflexiva, para propiciar en los niños procesos de comprensión
e interiorización basados en su inteligencia aún predominante: la sensorio-motriz.
Para cada encuentro mensual con cada nivel, nos proponemos cumplir con obje¬
tivos generales y específicos de diferentes áreas de conocimiento, y planificamos
atendiendo a cómo el cuerpo del niño es protagonista al expresarse y pensarse en el
proceso. Esto nos permite acercarnos al aprendizaje de manera más consciente con
el cuerpo.

“...el conocimiento se da a partir de la exploración permanente, la vivencia
y la elaboración continua, con los sentidos implicados siendo artesanos que
moldean y van dando forma a su curiosear por el mundo.” Edgardo Tripodi
y Gabriel Garzón, “El cuerpo en juego”.

Cada experiencia que el niño vive, es cuidada y contenida en cuanto a la integridad
del disfrute y el respeto hacia el cuerpo de cada alumno.

La vivencia de mi cuerpo y de la fuerza que soy capaz de ejercer a partir de él; la
utilización de la línea recta y curva; los ángulos, geométricos y los de mi cuerpo. El
juego a partir de distintos planos en el espacio y de la rítmica de los números. El
texto y las diferentes tramas textuales, elementos de la comunicación que concibe
mi cuerpo en movimiento.

Concientizar el cuerpo y sus posibilidades, descubrir que anatómicamente puede
hacer mucho más de lo que pensábamos que podía y despertar en cada movimien¬
to, el arte de crear e improvisar.

En este espacio también se habilitaron talleres extracurriculares de danza basados en
un enfoque holístico, que integra el trabajo armónico entre mente, cuerpo y espíri¬
tu, y también el release, que nos lleva a soltarnos, liberar y relajar.

Se apunta a una expresión por el movimiento en donde los elementos que constitu¬
yen la estructura significativa son cuerpo, espacio y tiempo.

Concebimos a este espacio como una actividad artística y como tal, es el lenguaje
del cuerpo con sus posibilidades de movimiento y quietud, gestos, posturas, tonos y

380

381

desplazamientos, organizadas en secuencias significativas en el espacio tiempo, que
reflejan la manifestación de la totalidad de la persona. A partir de este estudio es que
los niños van encontrándose en un lenguaje propio y puro de expresión.

De esta manera hemos expuesto dos experiencias en donde la Danza y el movimien¬
to expresivo han tomado su lugar en los espacios institucionales porque creemos,
como docentes, que deben ser parte importante de la formación integral del niño,
y mientras continuamos cuestionándonos y reflexionando sobre cuál es o cuál debe
ser su lugar físico, es que continuaremos utilizando estrategias que permitan trans¬
formar cada “lugar” o “no lugar”, en espacios de creación y resignificación.

Ya sea desde el acondicionamiento de un espacio, como desde la utilización de los
“no lugares”, se busca trascender la mera crítica de lo que hay para poder transfor¬
marlo y transformarnos en conjunto.

382

I 5/7/2014

Martín Inthamoussú

Uruguay

REDESCUBRIENDO LA VISIÓN
Reflexiones sobre el espacio público y el arte

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario vacío”. Así Peter Brook
comienza su libro titulado El espacio vacío (Touchstone, 1968). Tomando esa
sentencia como verdad absoluta, me adentro en el trabajo de investigación de
los espacios escénicos y en especial del espacio público como espacio potencial
para las artes de la escena. Según esta teoría, el espacio podrá ser lleno de otras
tantas cosas que el creador llevará y eso es posible solamente porque el espacio está
vacío. El público llega a la sala convencional y se enfrenta a una caja negra donde
cualquier historia puede ser contada de forma más o menos verosímil, dependiendo
del talento del puestista.

Ahora bien, cuando el creador se enfrenta a un espacio no convencional, tam¬
bién se enfrenta a la memoria de ese espacio, a las expectativas de ese espacio y
especialmente a la sensibilidad del ciudadano que regularmente usa e interviene
en la vida de ese espacio. Entonces se me presenta la gran pregunta, ¿está vacío
ese espacio? Creo sinceramente que es allí donde el creador no puede contar
cualquier historia, donde la historia debe ser contada por el espacio y es el espacio
quien puede darme las pautas para intervenir o interferirlo a mi gusto.

Desde comienzos del siglo xxi, vemos cada vez más espectáculos desarrollados
para los espacios no convencionales (léase cualquier espacio que no esté cata¬
logado como teatro o sala para artes escénicas). Como dice el Arquitecto Isidoro
Singer, este tipo de acciones tiene tres clases de impacto:

A. En el colectivo urbano

B. En el colectivo más restricto de las artes y el pensamiento

C. En lo individual

A. En el colectivo urbano : El hecho de que cada día los artistas
pudieran estar trabajando en la creación y la sensibilización en el espa¬
cio mismo que funcionaba regularmente, hacía que el usuario urbano
parara para observar y eventualmente descubrir un espacio que antes
no había descubierto. De esta forma un ciudadano se hace más

383

responsable y activo respecto del patrimonio que lo rodea, a través
del redescubrimiento de su propia visión. Cómo veo el espacio varía
constantemente y esa variación generalmente va hacia una ceguera de
la observación; sin embargo en este caso la visión es recuperada, los
espacios vuelven a ser observados y valorados gracias a las interferencias
artísticas de estos creadores.

B. En el colectivo más restricto de las artes y el pensamiento la realiza¬
ción de este tipo de taller interdisciplinario abierto al público, permite
descubrir a los otros en su mirada y en su hacer, diversidades que se
comparten, se entiendan o no, creando una expansión de vivencias
que también dilatan las posibilidades creativas entre las diversas
artes o pensamientos.

C. En lo individual la reflexión y procesamiento de vivencias, e inter¬
conexiones no esperadas, crean el alimento necesario para nutrir los
procesos creativos que se vuelcan nuevamente en A.

tenido. Bancos de madera, esculturas y marcos incomparables comienzan a latir y
sentir a través de la danza. Nuestra obligación moral como artistas es generar esos
espacios de reflexión e intercambio entre las artes y la ciudad.

Fuentes:

Por una globalización Justa, Comisión Mundial sobre la dimensión social de la globalización, OIT,
Brasil, 2005 VIA 07, España, 2005.

Singer, Isidoro, Festival Montevideo Sitiada, Ponencia Taller, 2003.

Brook, Peter, El Espacio Vacío , Panorama, Madrid, 2005.

Recrea un ciclo que es el interminable de la creación como dialéctica

ENTRE LO INDIVIDUAL Y LO COLECTIVO.

De esta forma, este tipo de trabajo intenta generar un puente entre el espacio virtual
(por ejemplo el imaginario de los artistas creadores) y el espacio real (la ciudad). El
público asiste ya no a una intervención sino a una interferencia, entendiendo a ésta
última como una invasión, un sitio; asiste a los espacios, su frecuencia y sintonía
habitual, típica de los espacios públicos.

El paisaje urbano es lo que vemos cada día. Ese paisaje que se ordena y desordena
ante los ojos que lo viven, confundiendo la arquitectura, la ciudad y el territorio
en un todo indivisible arado por la gente. El equilibrio entre las necesidades
sociales de todos los ciudadanos y las capacidades del territorio se vuelcan en
aspiración vital de sus habitantes. Sólo del diálogo entre los seres humanos y la
urbanidad se podrá aprender el carácter de los lugares; “el hombre en función
del paisaje y el paisaje en función del hombre”. La arquitectura, la inmortal, y
la danza, la efímera, responden en este festival a una misma inquietud. El redes¬
cubrir nuestro entorno de forma pragmática. Los espacios están ahí pero la prisa
del transeúnte los esconde bajo velos inamovibles. La interferencia, entonces, urge,
debe ser estable, sólida, funcional, contextualmente integrada y debe sin dudas
cambiar la percepción de un espacio para siempre.

La ciudad, entonces, cobra vida. Sus venas, arterias, atajos adquieren forma y con-

384

385

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17/7/2014

Una uruguaya en México

Uruguay

Cartografía realizada a partir de un intento de ubicación geográfica
atravesado por las experiencias vividas en la ciudad de México DF en 2010
durante el primer encuentro del colectivo interferencias

386

2/8/2014

Natalia Tencer

Argentina

Me gustaría compartir en este libro de la danza la noticia de que Iris Scaccheri

falleció el 28 de julio del 2014.

387

2 / 8/2014

Nacho Correa

Uruguay

60 registros de danza contemporánea superpuestos

La mancha negra, Después del cero, Trip, Concreto, Agosto, Mayo, Series, Amari¬
llo, Transhumance H+, El emperador de la pérdida, Fantasmografías, Cover, Car¬
tografía para otro jardín, Edit, dlsCoNtlnUaNiMaLiDaD, Inocente, Masculinity,
Ensayo, O Rei no exilio-Remake, Nossa senhora das flores, Soplo de vida, Piranha,
Amorfo, Rebel, Persona.Pieza, Apertura Fole, Desde, New, Mi última foto, Dobles,
Dramaturgia, In a Lightscape, dlsCoNtlnUaNiMaLiDaD, Otro teatro, Nosotres,
Me sitio, Episodio I, One to one, Desde, Power bailad, Solo una voz en dúo, Surto,
Kastiló, Multitud, Choral band, Ti, Concreto, Highlight, Fole, Fantasmosidad, Va¬
cío, Joseph, Las cosas se rompen, Danzas Primitivas (the show), Sobre expectativas
y promesas, Nosotros estamos aquí, Mujerzuela, Quantum, Episodios I + II.

Algunas características compartidas entre esta visualización y la disciplina:

388

Superposición continua: visualizo la danza como una construcción de imágenes
sobrepuestas; una serie de composiciones visuales, espaciales, de sonido, que in¬
tencionadamente dispuestas se traducen a un estado y una relación entre pieza y
espectador.

La imposibilidad del registro: al parecer se sitúa en un lugar de imposibilidad en
términos de la relación querer-poder, siempre es una traducción que determina una
nueva construcción. En última instancia y por su carácter múltiple, en términos de
producción de estímulos, una pieza de danza parece irregistrable.

En construcción, inacabado: la imagen construida a partir de 60 registros estará
siempre inacabada y en continua construcción, al igual que la danza se conforma
en términos de palimpsesto.

Porción de historia subjetiva: es al mismo tiempo una porción de historia explícita¬
mente subjetiva, en relación a mi propia historia y una porción contextualizada de
la danza, que conforman una expresión concreta.

Huellas efímeras.

*La imagen está conformada por la superposición de estos 60 registros digitales
sobre una plataforma psd en diferentes modos de fusión a una opacidad de 30%.

389

2 / 8/2014

Vera Garat

Uruguay

Estas son algunas reflexiones e ideas a partir del capítulo La contemplación de
la forma de Luigi Pareyson en Conversaciones de Estética (La balsa de la Medusa)
(Madrid, 1987). Texto escrito en el contexto del curso Estéticas Contemporáneas,
Taller Musso, ienba, UdelaR.

Pensar y escribir un texto a partir de ideas de Pareyson me introduce en la expe¬
riencia de transitar esta escritura como un ejercicio creativo en sí. Parafraseando
a Pareyson, tanto la búsqueda durante el proceso, como lo que resulte de él, se
inventan y construyen simultánea e indiscerniblemente. Así es que buscaré escri¬
bir este texto intentando navegar en la incertidumbre que caracteriza a algunos
procesos creativos, sobre lo que vendrá, sobre lo que el mismo proceso generará
y sobre la toma de decisiones durante el presente, que en este caso construye la
escritura.

Para Pareyson, la contemplación aparte de ser un estado de quietud y de calma es
un estado de suma receptividad en el que se deja estar al objeto en su total inde¬
pendencia, para captarlo sin falsear ninguno de sus detalles. En relación al cuerpo
podría ser interesante pensar en la contemplación como un estado de apertura
hacia una receptividad que implique un ejercicio activo y a la vez de inhibición
—tomando la inhibición como la interrupción de alguna respuesta o secuencia de
conductas que anteriormente han sido automatizadas o aprendidas para resolver
alguna tarea o acción— para llegar al fin, a un estado de “apertura” o “contem¬
plación”, que podría alcanzar determinadas conquistas.

Pensar la contemplación como un estado activo, móvil y orgánico nos aleja de la
asociación de la idea de contemplación en relación a un estado de inmovilidad y
por lo tanto de inactividad. La contemplación, entonces, sería un estar activo en¬
focado, casi como una meditación que se establece en términos de concentración,
de deseo de conocer y esfuerzo de atención.

Trabajando al cuerpo en búsqueda de un estado de contemplación, sería nece¬
saria una constante readaptación y actualización del estado que también implicaría
movimiento.

En consonancia con esta idea, trabajaron artistas del Grand Union Group en la
década de 1960, tales como Steve Paxton y su experimentación de la Pequeña
Danza. Esta experimentación implicaba permanecer de pie percibiendo el aquí-
ahora, sintiendo los pequeños movimientos del cuerpo producidos por la grave¬
dad. Cuerpos aparentemente quietos pero sin embargo activos y móviles. Cuerpos
que se adaptan en el transcurrir del tiempo.

390

Mediante la concentración y percepción del propio cuerpo cambia la conciencia
y se redirecciona la atención, permitiendo un nuevo estado de apertura, un nuevo
estado de “contemplación”. ¿Será posible vivenciar simultáneamente el cuerpo en
estado de contemplación y a la vez ser forma contemplada?

Para Pareyson la forma sería un organismo que puede llegar a alcanzar una “totali¬
dad”. Y esa totalidad está subordinada durante el proceso creativo a las múltiples
decisiones del artista. Se puede pensar que por un lado la forma tendría un proceso
orgánico cíclico, natural y a la vez que las decisiones que toma el artista en este
proceso creativo van modificando su existencia.

La práctica artística existe como un todo entre el proceso caótico de creación, la
toma de decisiones y la concreción de la forma. Como dice Pareyson, la obra es al
mismo tiempo ley y resultado de la creación.

391

2 / 8/2014

Ana Monteiro

Portugal

Manifiesto Momentum

palabra hace palabra

trabajo hace trabajo

amor hace amor

tiempo hace tiempo

dinero hace dinero

mentira hace mentira

generosidad hace generosidad

herrumbre hace herrumbre

credo hace credo

confianza hace confianza

rencor hace rencor

lujuria hace lujuria

juego hace juego

eco hace eco

cozor hace cozor

sexo hace sexo

diversión hace diversión

hongo hace hongo

fuego hace fuego

dolor hace dolor

afecto hace afecto

efecto hace efecto

azar hace azar

danza hace danza

duda hace duda

risa hace risa

bling-bling hace bling-bling
miedo hace miedo
músculo hace músculo
milagro hace milagro
ley hace ley

392

vicio hace vicio
ingenio hace ingenio
mierda hace mierda
materia hace materia
mente hace mente
memoria hace memoria
especulación hace especulación
aceleración hace aceleración
táctica hace táctica
práctica hace práctica
posibilidad hace posibilidad
pregunta hace pregunta
rechazo hace rechazo
momentum hace momentum
repetición hace repetición
duro hace duro
núcleo hace núcleo
deseo hace deseo
vogue hace vogue
movimiento hace movimiento
fresco hace fresco
voluntad hace voluntad
quietud hace quietud
oscuridad hace oscuridad
demora hace demora
deterioro hace deterioro
espacio hace espacio
cuerpo hace cuerpo

393

Momentum Manifestó

word makes word

work makes work

love makes love

time makes time

money makes money

lie makes lie

elation makes elation

rust makes rust

creed makes creed

trust makes trust

grudge makes grudge

lust makes lust

play makes play

echo makes echo

itch makes itch

sex makes sex

fun makes fun

fungus makes fungus

ñre makes fire

ache makes ache

affect makes affect

effect makes effect

chance makes chance

dance makes dance

doubt makes doubt

laugh makes laugh

bling-bling makes bling-bling

fear makes fear

muscle makes muscle

miracle makes miracle

law makes law

vice makes vice

wit makes wit

shit makes shit

matter makes matter

394

mind makes mind

memory makes memory

speculation makes speculation

accelaration makes accelaration

tactic makes tactic

practice makes practice

possibility makes possibility

question makes question

bounce makes bounce

momentum makes momentum

repetition makes repetition

hard makes hard

core makes core

desire makes desire

vogue makes vogue

motion makes motion

chill makes chill

will makes will

still makes still

dark makes dark

delay makes delay

decay makes decay

space makes space

body makes body

395

2 / 8/2014

Daniel Mella

Uruguay

El siguiente texto es una entrevista a Alito Alessi el creador de la metodología de
danza inclusiva: DanceAbiltiy. La entrevista es realizada por Daniel Mella, para El
País Cultural, en febrero de 2013h

Danza inclusiva

Alito Alessi (Estados Unidos, 1953) ha recibido numerosos galardones por su labor
como coreógrafo en el ámbito de la danza contemporánea y de la improvisación, y
es considerado un pionero en la educación para la integración de la personas con
habilidades distintas. Es también director artístico y co-fundador de DanceAbility
International, una propuesta de danza inclusiva extendida en 37 países del globo
y con base, en Uruguay, en la Escuela Roosevelt. Fue en este marco que durante
el mes de febrero desarrolló un taller para la formación de maestros al que asistió
gente de más de veinticinco países distintos.

—¿De qué se trata DanceAbility?

—Se trata, primeramente, de ser una comunidad que funcione como un reflejo
honesto de la sociedad, o sea que toda persona puede involucrarse. La mayoría
percibe lo que hacemos como un trabajo para discapacitados. Podemos referirnos a
ella de ese modo porque es el mejor modo de promocionarlo, de conseguir apoyo,
pero en realidad nuestro trabajo se centra en lidiar con el concepto de aislamien¬
to. En el aislamiento, los problemas pueden resultar devastadores. Un problema
en comunidad tiene solución, se vuelve una oportunidad para aprender sobre la
democracia, el respeto, la igualdad, la individualidad. Cuando considerás a todos
los miembros de tu comunidad, la arquitectura de tu conciencia cambia, cambia
el medio ambiente. Nuestro trabajo se basa en lidiar con conceptos que aíslan a la
gente. Discapacidad, estatus económico, etc. He diseñado un entrenamiento para
cualquier tipo de persona.

—Suena complejo.

—No lo es tanto. Solo hay alrededor de quince tipos distintos de personas. Las
discapacidades mentales, por ejemplo, las dividís en dos. Olvídate de todas las pe-

1- Se puede ver publicada en: www.elpais.com.uy/cultural/danza-inclusiva.html

396

queñas etiquetas como autismo, aspergers, etc. Lidiando con una persona con una
característica única de la mente, lo que precisás saber para este trabajo es si entiende
causa y efecto: si te digo hola y me respondés. Dentro del sistema de entrenamiento
hay modos de enseñarle causa y efecto a la persona, y de trabajar con alguien que en
este momento es incapaz de aprender. Partimos de la noción de que no es preciso
enseñarles nada ni transformarlos en algo distinto de lo que ya son. La realidad es
que no sabemos cómo trabaja su mente. Proyectamos en ellos cómo funciona y el
rol que deben cumplir en la sociedad. La gente físicamente apta debería tratar de
entender el lenguaje físico de los discapacitados. Todos tenemos un lenguaje. Es
universal. Cada impulso corporal puede expresar todas las emociones del planeta.
Todos pueden hacer todos los movimientos. Saltar es muy distinto para una per¬
sona en una silla de ruedas, pero saltan. Para alguien con parálisis cerebral, que
tiene movimiento involuntario, la quietud es muy distinta de lo que es para ti. Si
les pido que se muevan rápido, también es distinto. No hay estándar. El estándar
es una fabricación. Es la dirección en la que se mueve la sociedad. Es lo que está
discapacitando a la gente, paralizando la mente de personas físicamente aptas a la
hora de relacionarse con alguien distinto o de realizar un cambio en sus vidas. Todo
prejuicio, igual que toda relación, es mutuo.

—¿Elpropósito es, entonces, aprender a relacionarse con lo diferente?

—La enseñanza está dirigida a todo tipo de personas. Si deseás comprender a al¬
guien, sea quien sea, no podés estar obrando desde tus patrones, basado en tu
pasado y en tus prejuicios. Una persona con capacidades diferentes es un caso ex¬
tremo porque te obliga a cambiar el modo en que te movés, y esta diferencia en
tu movimiento te abre a toda otra serie de cambios posibles: físicos, psicológicos,
neurológicos. Estamos tratando de proveer instancias en las que puedas profundizar
tu experiencia de vos mismo. Eso no es tan complicado si estás en un salón con
gente que te respeta.

La búsqueda

—¿Cómo arranca este proyecto?

—La filosofía de la danza contemporánea en los 60 y 70 decía que la danza era para
todos, pero nadie lo estaba haciendo. De pronto ponían gente gorda en el escenario,
gente desnuda, eso era todo. Con la gente de mi compañía empezamos a querer
movernos de forma diferente. Así que no se trataba en principio de relacionarnos
con la discapacidad, se trataba de encontrar quién se movía distinto. Descubrimos
que moviéndonos como ellos estábamos invitando a que entrara información nueva

397

a nuestro sistema. Si estoy contigo y no sé cómo funcionás, eso me fuerza a entrar
en el momento. Si no podés mover la mano y yo te la quiero estrechar, voy a tener
que salir de mí mismo y aterrizar en el presente y conocerme en una situación in¬
édita, de un modo más amplio y profundo.

—Me hiciste acordar de Los idiotas, de Lars von Trier. En la película hay un grupo de
jóvenes que se dedican a actuar como discapacitados y en un momento aparecen disca¬
pacitados reales y algunos actores continúan con su representación pero otros no soportan
y abandonan la escena. Mucha gente se levantó de las butacas y se fue, ofendida, dolida.
—Hay toda una pedagogía sobre cómo lidiar con ellos. No los imites, no actúes
como ellos. Ridículo. Es movimiento nuevo. Es lo que hacés cuando improvisás.
Tu viejo yo es una limitación. Y a ellos les encanta. Se ponen tan contentos de que
alguien está siendo real con ellos, finalmente. Es hermoso.

convertido en un método. Ya hay 150 personas en el mundo, en 37 países distintos,
que pueden enseñar; 14 en Uruguay. La intención es que la Roosevelt se convierta
en un centro para este trabajo.

—¿Seguís en contacto con el mundo de la danza tradicional ?

—Me interesa el cuerpo en movimiento. Enseño en festivales de danza alrededor
del mundo. Pero gran parte de los bailarines ni siquiera habitan sus cuerpos. Son
máquinas. Por eso no participo de ese estilo. Yo bailo para averiguar cómo vivir.
Me entero de si mi vida está yendo bien por cómo me siento cuando me pongo a
bailar.

Marisa Luzardo

—¿ Tuviste relación con la discapacidad de chico?

—Mi madre era discapacitada, mi tío tenía un retraso mental. Nunca me relacioné
con mi madre pensando que era discapacitada. Tuvo un accidente cuando yo tenía
siete años y quedó cuadriplégica. Era mi madre, no mi madre discapacitada. Solo
me di cuenta de que era discapacitada unos años más tarde, cuando yo estaba ju¬
gando con una silla de ruedas y alguien me preguntó por qué sabía manejar una silla
de ruedas tan bien; era porque mi madre tenía una. Así que tuve la buena suerte de
relacionarme con gente y no con la discapacidad.

—¿Cómo llegó DanceAbility a la Escuela Roosevelti

—Marisa Luzardo, fundadora de la escuela, era amiga mía. Vivió muchos años
en Estados Unidos y me dio dinero para traer el método a cuatro países latinoa¬
mericanos. De algún modo es la concreción de uno de sus últimos deseos. Ya era
anciana, y su esposo había fallecido, y luego de que todos estos centros quedaron
establecidos me pidió que coreografiara su muerte. Investigamos cómo hacer para
ayudarla a morir en seis meses. La coreografía involucraba el masaje, la reducción
del alimento y de los líquidos, la compañía, el contarle historias sobre su vida. Yo
estaba en México cuando murió. Soñé que ella flotaba en mis manos y supe que se
moría. Su cabeza era una bola de cristal que se convertía en agua. El resto del día oía
su voz recitándome su número de teléfono. Llamé y estaba con su último aliento y
pude decirle lo que tenía para decirle. El próximo paso es cómo formar entrenado¬
res para que el trabajo pueda extenderse más allá de mi propia vida. El trabajo se ha

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/ p. 140

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/ p. 152

/ P . 159

/ p. 167

1 - Yo fotografiada por mamá / 2- Patricia Marínez y yo en la Escuela / 3- Tamara Grigorieva dando clases en la
Sala B / 4- Patricia Martínez, yo y Laura Amengual / 5- Mamá y yo 1970 / 6- Las cuatro alumnas mayores /

7- Gira a Colonia / 8- Clase abierta / 9- Gira a Colonia, mamá abajo al medio / 10- Coppelia / 11- Saludo
final de Cascanueces / 12- Yo en mi primer año

/ p. 170

/ p. 195

/ P . 195

/ p. 197

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/ p. 200

/ p. 216

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Esta edición de

El libro de la danza uruguaya

se terminó de imprimir
en el mes de diciembre de 2015
en Mastergraf srl
Gral. Pagóla 1823 - T. 2203 4760
Montevideo - Uruguay

Depósito Legal xxxxxx - Comisión del Papel
Edición Amparada en el Decreto 218/96

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